中國小說起源新論

⊙龐金殿［德州學院中文系， 山東 德州 253023］

作 者：龐金殿，德州學院中文系教授，研究方向為中國古代小說。

袁行霈在論述中國文學史的分期時曾指出：“如果將中國文學史比作一條長河，我們從下游向上追溯，它的源頭是一片渾茫的云天，不可詳辨。我們找不到一個起源的標志，也不能確定起源的年代。”①中國小說發展史也如一條長河，其源頭同樣“是一片渾茫的云天，不可詳辨”。正因如此，中國小說的起源問題，成為中國小說史研究中爭議最多的問題之一，自古至今眾說紛紜，各執一見：或言出于稗官，或言起于方士，或言源于諸子，或言源于史傳，或言源于神話傳說，筆者就此曾有拙文專論。②筆者主張中國小說的孕育產生時期是先秦兩漢，其源頭不是單一的，而是多方面的：遠古時代的神話傳說、先秦兩漢的寓言故事和史傳散文，共同孕生了中國小說，它們都是中國小說的源頭和母體。此外，先秦兩漢許多敘事性較強的諸子散文、詩歌辭賦中也有小說因素，它們對中國小說的形成和發展也有一定影響。以下試從四方面進行闡述。

一、從故事情節來看，先秦兩漢主要文體作品中具有一定的故事情節，有些作品的故事情節相當曲折生動、完整緊湊，為小說故事情節的構思和描寫提供了藝術借鑒

（一）遠古時代的神話傳說，雖然還不是有自覺意識創作的文學作品，但它作為散文體的敘事作品，在對復雜變化的自然和社會現象做解說的過程中，已不自覺地創作出簡略的故事情節。如廣為人知的女媧造人和補天的神話傳說，反映了原始先民對人類起源的認識、征服自然的愿望和對人類之母的崇敬。從敘事因素來看，它敘述了天神女媧用智慧和雙手及超自然的神力創造人類、拯救人類的整個過程，其敘說雖尚簡略，卻具有較完整的故事情節。《淮南子》所載《后羿射日》《史記》所載周始祖后稷誕生的神話傳說等，也都具有較完整生動的故事情節。

（二）先秦時期的寓言故事大都具有一定的故事情節，有些寓言故事情節完整生動，頗有小說意味。如《孟子·公孫丑》中為說明“養浩然之氣”應循序漸進而講的“揠苗助長”的寓言故事，僅有四十二個字，而事件的起因、發展、結果都交代得一清二楚，人物的言行神貌也宛然在目，頗有小說因素。《戰國策·燕策》所載蘇代勸阻趙惠王伐燕時所講的鷸蚌相爭，漁人得利的寓言故事，有開頭，有發展，有高潮，有結局，文雖不長，小說意味卻很強。先秦諸子散文中還有不少篇幅較長的寓言，如《孟子》中的《齊人有一妻一妾》，《莊子》中的《庖丁解牛》，《韓非子》中的《和氏璧》，《列子》中的《愚公移山》等，故事情節更為曲折生動和完整，更具有小說意味。

（三）先秦兩漢的史傳散文敘事更有故事性、戲劇性，情節曲折生動、并注意寫出情節發展的因果關系，頗似小說。如《左傳·宣公二年》所載“晉靈公不君”，敘寫晉靈公殘殺廚師、謀害忠臣及趙盾脫險的故事，寫得引人入勝，有張有弛，因果關系清楚。《史記》的敘事故事性和戲劇性更強。如《鴻門宴》一節，先寫宴前劉邦、項羽雙方軍力對比、矛盾起因及項伯、張良的私下活動；接著寫宴會上雙方的尖銳斗爭，故事情節三起三落，驚心動魄；最后寫宴后張良入謝，劉邦歸營誅殺告密者。其敘事有開端、發展、高潮，結尾，起伏跌宕，結構完整。其他史傳散文如《國語》中的《勾踐滅吳》、《戰國策》中的《馮諼客孟嘗君》等，其敘事描寫也都有較強的故事性、戲劇性和曲折的情節。上述史傳名篇已經具備了小說結構故事、安排情節的主要特征，后世常有人將其當做小說來讀。

二、從人物形象塑造來看，先秦兩漢主要文體的許多作品具有明顯的小說特征，其形象體系成為后世小說人物形象的原型和母體

描寫和塑造鮮明生動的人物形象，是小說文體的又一基本要素。縱觀中國古代小說人物形象塑造的發展演變，經歷了由神怪形象→歷史英雄→常人形象的過程，而小說的這三種不同類型的人物形象，都可在先秦兩漢蘊含小說因素的各種文體中覓其淵源和原型。

神怪形象最早見于神話傳說，其形象特征主要有三點：一是其形貌多為半獸半人、半神半人。如《山海經》記載，女媧“人頭蛇身”，雷神“龍身而人頭”。二是其本領神通廣大，可上天入地、呼風喚雨。如盤古能開天辟地，后羿能射九日，嫦娥能奔月，夸娥氏二子能移山。三是其品質多具有高尚美好的人性。如盤古為開天辟地耗盡精力，死后其身體各部又化育萬物，為創造美好的世界奉獻了一切；女媧創造了人類，而當自然災害威脅到人類生存時，她又煉石補天，除惡獸，止淫水，拯救人類；大公無私的大禹繼承父志，為疏洪治水，走遍九州，三過家門而不入。魏晉志怪小說中描寫的許多鬼神精怪，唐傳奇《柳毅傳》中的錢塘君，明代小說《西游記》中的孫悟空、豬八戒等形象，大都是以神話傳說中的神怪形象為原型并進一步發展的。歷史英雄形象主要見于史傳散文。《左傳》《國語》《戰國策》《史記》等史傳敘寫的帝王將相、說客謀士、游俠刺客等形象系列，對后世歷史演義小說、英雄傳奇小說、武俠小說中的人物形象塑造，都產生了重大影響，提供了藝術借鑒。先秦兩漢各種文體作品中也敘寫了一些常人形象。如《詩經》“國風”中的《靜女》《氓》等篇，有活潑可愛、密約幽會的青年男女，也有勤勞善良卻遭棄逐的棄婦；《孟子·離婁》中有卑鄙無恥而驕其妻妾的齊人；《莊子·養生主》中有技藝高超的庖丁；《戰國策·馮諼客孟嘗君》中有沉穩不露、深謀遠慮的馮諼；漢樂府民歌《孔雀東南飛》中有勤勞能干、以死抗爭的劉蘭芝和蠻橫專制的焦母。這些作品中的常人形象大都個性鮮明，栩栩如生，具有小說人物形象的藝術特征。

先秦兩漢各種文體中具有小說特征的人物形象塑造，“恰恰像一個嬰兒的發育過程可以重演單細胞生物進化到人類的漫長過程一樣，可以集中體現中國小說由描寫超人的神怪形象→描寫超現實的歷史英雄形象→描寫現實生活中的常人形象的漫長過程。”③

三、從敘事寫人的具體手法來看，先秦兩漢的各種文體有許多作品表現出明顯的小說特征，為古代小說積累了豐富的藝術經驗

（一）想象、虛構手法的運用。想象、虛構是小說敘事寫人的重要手法，這在先秦兩漢各種文體作品中即已運用。神話傳說中那奇特的故事和人物形象，就是遠古先人不自覺地運用想象和虛構手法創造出來的。豐富多彩的寓言故事和人物，也是作者根據民間傳說和自己的想象虛構創作的。即使崇尚真實的歷史散文，因多是后來史官的追敘，也不可避免要運用想象、虛構。如《尚書》中的《虞書》《夏書》，《史記》中的《五帝本紀》，記敘的是文字產生前的史事，其根據只能是歷史化的神話傳說而加以作者想象。又如《左傳·宣公二年》所寫觸槐而死之前的嘆言，《左傳·僖公二十三年》所寫介之推與其母同隱山林被燒死之前的對話，皆生無旁證，死無對證。《史記·魏其武安侯列傳》寫田和韓安國退朝后在車內的私語，《淮陰侯列傳》寫韓信與陳密劃謀反之語，當時均無他人在場，何人聽之、記之？顯然都是史家運用了想象虛構等小說手法。對此，錢鍾書曾作過精辟論述“：史家敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而相通。”④

（二）善于通過描寫激烈的戰爭場面和緊張的矛盾沖突來展現人物性格。這在史傳散文中表現得尤為突出。如《左傳·宣公三年》所寫《齊晉之戰》，在兩軍激烈戰斗開始時，齊侯大喊一聲：“余姑翦滅此而朝食！”竟身不披甲躍馬沖入敵陣。這既寫出了齊侯的英勇，又表現了他的驕狂輕敵。寫晉軍主帥克“傷于矢，流血至屨，未絕鼓音”，其部下張侯身負重傷，仍帶領晉軍沖鋒陷陣打敗齊軍，其英勇頑強的性格和形象寫得栩栩如生。又如《史記》中的《鴻門宴》，通過描寫劉、項雙方宴會前和宴會上明爭暗斗、劍拔弩張的激烈矛盾，使劉邦、項羽、張良、范增等人物性格得以生動地表現。

（三）善于描寫典型化的情節和細節來表現人物的思想性格。如《戰國策》中的《馮諼客孟嘗君》寫馮諼三次彈鋏而歌和他為孟嘗君營造“三窟”的情節，便充分展示了馮諼的才能非凡和深謀遠慮；《蘇秦始將連橫》寫蘇秦以連橫說秦失敗，歸家后發憤讀書，疲倦時引錐刺股。這典型化的情節，既表現了蘇秦刻苦攻讀的感人精神，又表現了他追求富貴的急切心情。又如《左傳》中的《秦晉之戰》，寫晉帥先軫得知晉襄公釋放了被俘的三個秦將，立即怒責晉襄公，并“不顧而唾”。這一細節生動地表現出先軫的剛直、暴烈性格。再如《史記》中的《陳涉世家》寫陳涉少時與人傭耕時的悵恨慨嘆，表現出他抱負遠大；《萬石張叔列傳》寫太仆石慶以策數馬，表現了他謹小慎微的性格。史傳散文中大量運用典型情節和細節表現人物性格的藝術手法，給小說的人物性格描寫提供了豐富的藝術借鑒。

（四）善于運用符合人物身份、個性的語言和對話描寫人物。如《戰國策》中《馮諼客孟嘗君》寫馮諼與孟嘗君的對話，很好地體現了他平時深藏不露，關鍵時刻卻敢作敢為、辦事老練的個性。司馬遷在《史記》中更善于運用個性化的語言來表現人物的性格。如《項羽本紀》寫項羽初見秦始皇出巡的威武豪華之狀脫口說出：“彼可取而代之！”此語充分表現了項羽的帝王之志和極為坦率、莽直的性格；《高祖本紀》寫劉邦初見秦始皇的威武之狀時則含蓄地慨嘆“：嗟乎！大丈夫當如此！”這既表現出劉邦有帝王之志，又表現出他的深謀與沉穩性格。運用個性化的語言和人物對話來表現人物的思想性格，是小說塑造典型人物形象的重要藝術手段之一。在這方面，史傳散文為小說提供了藝術經驗和范例。

四、從結構模式和敘事模式來看，先秦兩漢史傳散文為我國古代小說奠定了基礎，使其明顯帶有母體的藝術特征，形成獨特的民族特色

（一）從結構模式來看，先秦兩漢史傳散文主要有編年體和紀傳體兩種。《左傳》等編年體史書以敘事為中心，以事件發生的先后為順序，注重敘寫事件發生→發展→高潮→結局過程的完整性，而不注重人物形象的完整性。“由于它要依從時序，不能夠在某一個人物或某一個事件上作較長時間的停留，更不能把時間暫時凝固起來，對一個人物和事件作前因后果的完整的描敘。”⑤我國較早的雜史類小說如《穆天子傳》《吳越春秋》和后來的講史話本以及《三國演義》等長篇歷史小說，就借鑒和運用了編年體結構模式。紀傳體史書由司馬遷的《史記》所創立。《史記》一改史書舊制，分為十二“本紀”、三十“世家”、七十“列傳”，變以敘寫事件為中心為以敘寫人物為中心，根據寫人的需要來決定材料取舍和謀篇布局，打破了編年體史書敘事寫人所受的時序局限，既能生動形象地反映重大歷史事件，又能用更連貫更集中的筆墨來描寫歷史人物。我國早期的雜傳類小說如《晏子春秋》《漢武帝內傳》，魏晉志怪志人小說和成熟的文言小說唐傳奇、高峰之作《聊齋志異》以及宋元小說話本，主要是襲用史書的紀傳體結構模式并有發展變化。

（二）從敘事模式來看，史家記敘的大都是過去的人物和事件，第三人稱全知視角敘述便成為其采用的基本敘事模式。史書作者以無所不知、無處不在的角色，超越時空，潛入內心，敘寫任何時間任何地點發生的或未發生的、公開的或隱秘的事情，描寫各類人物的言行乃至內心世界。這種第三人稱全知視角敘事模式對我國小說產生了巨大影響。不論是文言小說還是白話小說，不論是短篇小說還是長篇小說，大都采用第三人稱全知視角敘事模式，作者不充當故事情節中的任何角色，只作為局外人和旁觀者客觀地敘述故事發生、發展至結局的全過程，或把自己的觀點、傾向寓于情節結構與形象象征之中。

史傳散文大都采用第三人稱全知視角敘事模式，也有少數作品的片斷采用第三人稱限知視角敘事模式。如《左傳·成公十六年》記晉楚鄢陵之戰有一段文字，就不是作者用全知視角直接敘述，而是采用限知視角敘事模式，通過楚王與其身后那位從晉國投歸楚國的伯州犁的問答，將他們目中所見晉軍召集軍官張幕、祈禱、撤幕、填井、鏟灶、發令、宣誓等行動一一敘出，文中人物的視野取代了無處不在的作者。史傳采用的第三人稱限知視角敘事模式對我國古代小說也有直接影響。如唐代薛漁思《河東記》中《板橋三娘子》寫汴州板橋店的老板娘，先用魔術把旅客變成驢出售得錢，又把旅客貨物據為己有。這離奇的故事不是作者以全知視角來直接描述的，而是由小說中人物趙季和“偶于隙中窺之”的。《聊齋志異》更擅長采用限知視角敘事模式，書中花妖狐魅的變幻多由小說中人物眼中看出、口中說出，而不是由作者直接描述。《紅樓夢》第三回對黛玉出場時的外貌，作者并未直接描寫，而主要是通過寶玉初見黛玉時的眼睛所見來描寫的。

我國小說在其孕育產生階段，就依傍和借鑒先秦兩漢發達的史傳散文；至發展成熟后，其結構模式和敘事模式仍明顯帶有其主要母體史傳散文的藝術特征。這是我國小說與西方小說不同的民族特色之一。

綜上所述，中國小說的起源問題相當復雜，其源頭和母體當是多方面的。先秦兩漢時期的神話傳說、寓言故事、史傳散文等多種文體中的小說因素和豐厚的文學沃土，共同孕育產生了中國小說，而先秦兩漢高度發達的史傳散文則是中國小說的主要源頭和母體。

①袁行霈：《中國文學史》（第一卷），高等教育出版社2005年版，第11頁。

②龐金殿：《中國小說起源說概論》，《寧夏大學學報》（社科版）2002年第3期，第44—47頁。

③王恒展：《中國小說發展史概論》，山東教育出版社1996年版，第100頁

④錢鍾書：《管錐編》（第一冊），中華書局1979年版，第166頁。

⑤石昌渝：《中國小說源流論》，三聯書店1994年版，第67頁。