“名言之理”與“詩家之理”：中國古典詩話中情感的矛盾和統一（二）

/［福建］孫紹振

詩中情與理的矛盾，在詩話中引發爭訟可能要從嚴羽（南宋理宗1224—1264年在位時在世）開始說起。當然，在嚴羽以前，歐陽修（1007—1072）、嚴有翼（1126年前后在世）對這個問題已經有所觸及。歐陽修批評詩人“貪求好句而理有不通”，提示的是好詩與理的矛盾，但好句“好”，好在哪里，卻并不十分明確。嚴有翼說得更明白一些：“作豪句”要防止有“畔于理”。豪就是豪情、激情，也即激情與理有矛盾，這實際上是說感情越強烈越容易與理發生沖突。到了嚴羽，二者的矛盾才充分揭開：詩有“別才”、“別趣”，也就是特殊的才華和趣味，特殊在哪里呢？第一，詩與理的矛盾極端到毫不相干的程度（非關理也）。第二，詩是“吟詠性情”，“性情”與“理”有不可調和的矛盾。第三，矛盾在哪里呢？詩的興趣“不涉理路”，也就是不遵循理性邏輯。第四，詩“不落言筌”，“言有盡意無窮”，也就是直接用語言表達出來的是有限的，而詩的意味是無限的。詩的意蘊，不在言之內而在其外，可意會不可言傳，不可捉摸到“無跡可求”的地步，但是可以感受得到。第五，這種才能與讀書明理是不相干的，但是不讀書不“窮理”，又不能達到其最高層次。這里的“窮理”很值得注意，不是一般的明理，要把道理“窮”盡了，真正弄通了，才能達到“極其致”的最高境界。從這個意義上來說，詩只是表面上與“理”無關，“理”是它的根源，也是它的最高境界。

嚴羽這里的“理”，顯然有多重意涵，最表層的“理”，就是他在下文中指出的“近代諸公”“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，流于“末流者，叫噪怒張”甚至“罵詈為詩”。從這個意義上說，嚴羽針對的是宋朝的詩風。鐘秀觀《我生齋詩話》卷一引嚴儀卿的話說：“滄浪斯言亦為宋人以議論為詩者對癥發藥?！保üB虞：《嚴滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1993年版，第27頁）但是，嚴羽的理的意涵，并不局限于此。他顯然還把理當做詩歌歷史發展過程中一個重要的因素加以考量，從這個意義上說，“理”在詩中并不絕對是消極因素，其積極性與消極性是隨史沉浮的。他在《滄浪詩話·詩評》一章中這樣說：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”很顯然，他認為理不能獨立地研究，要把它放在和“詞”（文采）、“意興”（情致激發）的關系中來具體分析。光有“詞”，而沒有“理”，成為南朝詩人的一大缺陷；光有“理”，而沒有“意興”，則是本朝人的毛病。只有把“理”融入“意興”之中，才能達到唐詩那樣的“詞理意興”的高度統一，更高的典范則是漢魏古詩，語言、情致和“理”水乳交融到沒有分別的程度。

嚴羽把這個“理”的多重意涵，說得太感性，在概念上有些交叉，帶著禪宗的直覺主義，并未把問題說得很透徹。但是，他的直覺很獨到、很深刻，因而情與理的關系就成為日后眾說紛紜的一大課題。

一方面是理與情的矛盾，嚴羽把它說得很絕；另一方面是理與情的統一，又說得很肯定，至于怎么統一，則含含糊糊。嚴羽說，第一，只要把理窮盡了就行；第二，把理與情融合起來就行；第三，如果不融合，理就成為詩的障礙了。嚴羽的這個說法中還包含著方法論，這個問題不能孤立地研究，只有從情和理的矛盾來分析。清代方觀貞在《方南先生輟耕錄》中提出“無理而妙”，賀裳在《載酒園詩話》中也提出這個命題。吳喬在《圍爐詩話》中加以發揮：“理豈可廢乎？其無理而妙者，如‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’。但是，于理多一曲折耳?！焙笫乐С謬烙鸬囊慌桑褔烙鸬乃枷牒唵位?，賀裳甚至極端到將元結的《舂陵行》、孟郊的《游子吟》，當做“六經鼓吹”來說明“理原不足以礙詩之妙”，詩與理之間沒有障礙。這就把矛盾全部回避了。李夢陽則認為，理與情的矛盾，問題出在“作理語”，純粹說理，只是個表達問題。而胡應麟(1551—1602)等則認為“理”是個內容問題：“程邵好談理，為理縛，理障也。”但是李夢陽畢竟是李夢陽，他漫不經心地點到了體裁：“詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為耶！”詩是不能沒有理的，但是一味說理，還不如作散文來得痛快。這一點靈氣就是反對嚴羽的詩話家也并不缺乏，不僅僅從情與理的矛盾著眼，而是從理本身的內涵與體裁的關系來分析。明代郝敬（1558—1639）得《藝圃傖談》卷一，力主情理統一，反對“詩有別趣，非關理也”：“天下無理外之文字”。但是，他說并不是只有一種“詩家之理”，“謂詩家自有詩家之理則可，謂詩全不關理，則謬矣”?？上У氖牵怀姓J“詩家之理”，并沒有涉及非詩的文體，也沒有分析非詩之理。張時為在《張時為詩話》中有了一些發展，他把詩人之理與儒者之理對立起來分析：“詩有詩人之詩，有儒者之詩。詩人之詩，主于適情……儒者之詩，主于明理。”又說“詩人之詩”“取料之法中有幻旨”：“本為理所未有，自我約略舉似焉，而若或以為然，執而言之，則固有所不通，譚子所謂‘不通得妙’”。這就涉及到詩中之理最根本的特點，即按非詩之觀念來看是“不通”的，然而“不通得妙”。不通，是按邏輯來說的，可是按詩來說，則是“適情”的極致，按著適情的思路，就衍生出另一個情感的范疇“癡”。明代鄧云霄的《冷邸小言》中有“詩語有入癡境”一說，鐘惺（1574-1624）、譚元春的《唐詩歸》卷十三謂“不癡不可為情”。清代賀裳得《載酒園詩話》卷一云：“情，癡語也。情不癡不深。”但是，這個“癡”還是很感性的語言，缺乏具體的理性內涵。

問題到了王夫之（1619—1692)的《姜齋詩話》卷四中才有所進展：“非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳?！边@可能是中國詩話史上第一次正面提出，詩中之理與“名言”之理的矛盾。所謂“名言”之理，戴鴻森在《姜齋詩話箋注》中說，就是“道學先生的倫理公式”。這確是嚴羽所指的“近代諸公”的“議論為詩”，并沒有太多新意，但是，王夫之進一步正面提出：“經生之理，不關詩理?！保ā督S詩話》卷五）這個“經生之理”是很深刻的，實際上已經接近了實用理性不同于審美抒情的邊緣，很可惜這個天才的感覺沒有發揮下去，但是，多少對“理”作了具有基本范疇性質的分析。當然，這僅僅是從反面說，“經生之理”不是詩理，然而，詩家之理究竟是什么樣子的呢？王夫之并沒有意識到要正面確定其內涵。

把這個問題說得比較透徹的是葉燮（1627—1703），他在《原詩·內篇（下）》中這樣說：

然子但知可言可執之理之為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。

他把理分為“可執之理”和“名言所絕之理”，也就是“可言之理”和“不可言之理”，認定后者才是詩家之理。雖然，這從世俗眼光來看是“不通”的。他舉杜甫的“碧瓦初寒外”，“星臨萬戶動，月傍九霄多”，“晨鐘云外濕”，“高城秋自落”為例說：“若以俗儒之眼觀之：以言乎理，理于何通?以言乎事，事于何有?”的確，按世俗之理，這些詩句全部于“理”不通。“星臨萬戶”本為靜止景象，何可見“動”？“月傍”處處，均不加多，何獨于九霄為多？晨鐘不可見，所聞者為聲，遠在云外，何能變濕？城高與秋色皆不變，不可能有下降的意志。然而，這種不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。這種于世俗看來不通的“理”之所以動人，因為是“情至之語”。中國古典詩話在情與理的矛盾上一直難以突破的問題，在葉燮這里，又一次有了突破的希望。無理的，不通的，之所以妙于事理，就是因為“情至”，因為感情強烈。如果說這一點還不算特別警策的話，真正的突破乃是下面：“情得然后理真，情理交至。”他和嚴羽等最大的不同是，在分析情與理的矛盾時引進了一個新范疇，那就是“真”。這個真，是“理真”，然而這個“理真”卻是由“情得”來決定的，因為“情得”，不通之理轉化為“妙”理。從世俗之理看來，不合理是不真的，只要感情是真的，就是“妙”的。而那些一看就覺得很通的，用很明白的語言表達的，不難理解的，所謂“寫理事情，可以言言，可以解解”，倒反是“俗儒之作”。 如果說，光是講情“真”為無理轉化為“妙”理的條件，還不能算是很大的理論突破的話，那么接下來的論述就有點不同凡響了。他說詩歌中往往表達某種 “不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情”。從不可言到可言，從不施見到可見，從不可徑達到撼人心魄，條件是什么呢？他的答案是：

幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語。

他在詩學上提出三分法，一是理，二是事，三是情。三者是分離的，唯一可以將之統一起來的，是一個新的范疇“想象”。正是這種“想象”的“事”把“幽渺”的變成有“理”，把 “惝恍”的、不可感知的“情”變得生動。情與事的矛盾，情與理的矛盾，是要通過想象的途徑來解決的，想象能把事、情、理三者結合起來。為了充分說明這一點，他還舉出李白的“蜀道之難，難于上青天”，李益的“似將海水添宮漏”，王之渙的“春風不度玉門關”，李賀的“天若有情天亦老”，王昌齡的“玉顏不及寒鴉色”等句為例。的確，于事理而言，四川的道路不管多么艱險，也不可能比憑空上天更難，這不過是李白對于艱難環境的一種豪邁情感；宮娥在寂寞中等待，不管多么漫長，也不可能把大海的水都添到計時的“宮漏”中，這不過是強調那種永遠沒有盡頭不可忍受的感覺；玉門關外不是絕對沒有春天的風，這不過是思鄉的詩人對于異鄉的感知變異。大自然是無情的，不會像人一樣逐年老去，李賀所表現的是人世滄桑變幻，而大自然卻永恒不變；宮女之所以有不及寒鴉的感覺，就是羨慕它身上的朝陽象征著皇帝的寵幸。這些都是不合理的、不真實的，但是，卻是合情的。這樣的表現之所以“妙”，因為是想象的，情感本來是“幽渺”、“惝恍”的，不可言表的，但是通過想象卻能得到強烈的表現。葉燮不像一般詩話作者那樣，拘泥于描述性的事理，舉些依附于景物似乎是不真的形象，稱之為不合事理。他的魄力表現在舉出直接抒情的詩句，它們的想象境界與現實境界有著比較大的距離。這種距離不是情與事的差異，而是情感與事理在邏輯上的距離。

這就涉及到理的根本內涵，這可是一個世界性的課題。直到20世紀中葉，英美的新批評才在這方面提出了若干有學術價值的論斷。

在20世紀中葉的美英新批評看來，抒情是危險的。艾略特說得很清楚：“詩不是放縱感情而是逃避感情，不是表現個性而是逃避個性?！卑蕴剡@個說法是很極端的，其中包含著兩層意思，一是反對浪漫主義的濫情主義；二是詩人的個性其實并不是獨異的，而是整個文化傳統所塑造的。因而，個性和感情只是作品的形式。艾略特說：“我的意思是詩人沒有什么個性可以表現，只有一個特殊的工具，那只是工具，不是個性?！碧m色姆則更是直率地宣稱：“藝術是一種高度思想性或認知性的活動，說藝術如何有效地表現某種情感，根本就是張冠李戴。”（蘭色姆：《新批評》，王臘寶等譯，江蘇教育出版社2006年版，第11頁）這種反抒情的主張，顯然與浪漫主義者華茲華斯力主的“強烈感情的自然流瀉”背道而馳。新批評把價值的焦點定位在智性上，理查茲還提出了詩歌“邏輯的非關聯性”（蘭色姆：《新批評》，王臘寶等譯，江蘇教育出版社2006年版，第8頁），布魯克斯提出了“非邏輯性”，他說：“鄧恩在運用‘邏輯’的地方，常常是用來證明其不合邏輯的立場。他運用邏輯的目的是要推翻一種傳統的立場，或者‘證實’一種基本上不合邏輯的立場?！?（布魯克斯：《精致的甕》，上海人民出版社2008年版，第196頁）只要向前邁出一步就不難發現，情感邏輯與抒情邏輯的不同。但由于對抒情的厭惡，他們始終不能直面情感邏輯和理性邏輯的矛盾。

理性邏輯，遵守邏輯的同一律，以下定義來保持內涵和外延的確定。情感邏輯則不遵守形式邏輯的同一律（排中律、矛盾律是為了保證同一律），以變異、含混、朦朧為上。蘇東坡和章質夫同詠楊花，章質夫把楊花寫得曲盡其妙，還不及蘇東坡的“似花還是非花”，“細看來不是楊花，點點是離人淚”。閨中仕女在思念丈夫的情感（閨怨）的沖擊下，對楊花的感知發生了變異。變異是情感的效果，變異造成的錯位幅度越大，感情越是強烈。

抒情還超越了充足理由律，以“無端”為務，而無端就是無理。對于詩來說，有理，完全合乎理性邏輯，可就是無情感，很干巴，而無理(無端)才可能有詩的感染力。在這方面，我國古典詩話有相當深厚的積累。吳喬《圍爐詩話》卷一提出“無理而妙”的重大理論命題，不但早出艾略特的“扭斷邏輯的脖子”好幾個世紀，而且不像艾略特那樣片面，把“無理”和“有理”的關系揭示得很辯證。

當然，古人的道理還有發揮余地。

無理就是違反充足理由律。李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！笔紫?，“尋尋覓覓”是沒來由的，尋什么呢？模模糊糊，目標不明確才好。妙處就在某種失落感，不知道失去了什么。其次，從因果邏輯來說，結果怎樣呢？尋到沒有呢？也沒有下文，可妙處就是不在意結果，不在乎尋到了沒有。沒有原因，也沒有結果，才能表現一種飄飄忽忽、斷斷續續、若有若無的失落感。

無理，就是可以自相矛盾。布魯克斯說：“如果詩人忠于他的詩，他必須既非是二，亦非是一：悖論是他唯一的解決方式。”（布魯克斯：《精致的甕》，上海人民出版社2008年版，第21頁）但是，即使是悖論，也不僅僅是修辭的特點，而且是情感的特點。陸游的《示兒》：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁?！泵髦叭f事空”而看破一切，還要家祭告捷，在這一點上不空，不能看破。從理性上說，這應該是與“萬事空”自相矛盾的，但全詩的好處就在這個自相矛盾上。

在中國古典詩歌中，這樣的直接抒情并非神品，神品大多在蘊含的矛盾之中。如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，把強烈的矛盾（噪和靜，鳴和幽）正面展示出來，卻顯示出噪中之靜，鳴中之幽。新批評把這一切都歸諸修辭，其實，修辭不過是用來表達情感的手段。千百年來，眾說紛紜的李商隱的《錦瑟》，在神秘而晦澀的表層下掩藏著情感的癡迷?！按饲榭纱勺窇?，只是當時已惘然”，表面來看是很矛盾的?！按饲榭纱?，說感情可以等待，未來有希望，只是眼下不行，但是又說“成追憶”，等來的只是對過去的追憶。長期以來以為可待，可等待越久，希望越空，沒有未來。雖然如此，起初還有“當時”幸福的回憶，但是，“只是當時已惘然”，就是“當時”也已明知是“惘然”的。矛盾是雙重的，眼下、過去和當時都是絕望，明知不可待而待。自相矛盾的層次越是豐富，越是顯出情感的癡迷。

無理不僅是形式邏輯的突破，而且是辯證邏輯的突破。辯證邏輯的要義是全面性，至少是正面、反面矛盾雙方的互相聯系、互相制約，最忌片面化、極端化、絕對化，而強烈的詩情邏輯恰恰是以片面性和極端化為上。就以新批評派推崇的玄學派詩人鄧恩的《成圣》而言，詩中生生死死，為愛而死，為愛而生，為愛死而復生。在辯證的理性邏輯來看，從生的極端到死的極端，正是大忌，但是這種極端，恰恰是情感強烈的效果，是愛的絕對所造成的。這和白居易《長恨歌》中的“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”一樣，不管空間如何，不管時間如何，愛情都是絕對的、不可改變的，超越了生死不算，還要超越時間和空間。有了邏輯的極端才能充分表現感情的絕對。

中國古典詩歌的成熟期，以情景交融為主，較少采用直接抒情的方式，故白居易此等詩句比較罕見。倒是在民歌中直接抒情則相當常見，如漢樂府的《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

這種愛到世界末日的誓言，在世界愛情詩史上并非絕無僅有，蘇格蘭詩人彭斯的“to see her is to love her, and love but her for ever”愛到大?？莞桑^熔化：

Till a' the seas gang dry, my dear,And the rocks melt wi' the sun;I will love thee still, my dear,While the sands o' life shall run.

這和《上邪》的“山無陵”、“江水為竭”、“天地合”異曲同工，都是世界末日擋不住愛情。這種愛情，和白居易超越空間時間的愛情在絕對性上是一樣的，正是不通之妙、無理而妙的抒情邏輯。