阿麥迪的“殘酷”之行——論《阿麥迪》對“殘酷戲劇”的承發(fā)

⊙蒲 實(shí)［西南大學(xué)文學(xué)院， 重慶 400715］

作 者：蒲 實(shí)，西南大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生。

殘酷戲劇著重審視戲劇是否有能力“以熾熱和有效的方式”“對我們的社會(huì)及道德制度提出控訴”，荒誕派戲劇則通過滑稽雜耍及歌舞、啞劇、胡鬧、夢幻等因素的錯(cuò)亂與組合，將是否去控訴社會(huì)、質(zhì)疑存在當(dāng)做一個(gè)選擇拋給觀眾。雖然路徑不同，但它們都拋棄對生命的純粹模仿，轉(zhuǎn)而挖掘時(shí)間暗流下的真實(shí)——宇宙法則的必然性。本文著重探討荒誕派戲劇《阿麥迪》對殘酷戲劇涵義、形式及功效的承繼和發(fā)展。

一、對“殘酷”兩層涵義的承發(fā) 阿爾托將其理想中的戲劇稱為“殘酷戲劇”。“殘酷”有兩層涵義：一指宇宙法則的殘酷，即“生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性”；二指人類面對這種必然性所表現(xiàn)出來的“絕對的、不可改變的意志”。

《阿麥迪》用尸體來詮釋心靈之神的自由與宇宙必然性的矛盾，尸體幾何級瘋長的體積和毛發(fā)象征了矛盾所致毒素的日漸積累。他首先反映了人與自我的阻隔，在此意義上，可以將他看做死去的夢想，即心靈之神。帶著夢想步入現(xiàn)實(shí)的阿麥迪和瑪?shù)铝眨鋈话l(fā)現(xiàn)夢想在現(xiàn)實(shí)和自我的夾擊下早已死去，甚至變成了尸體！他本來有一定的自愈能力，與自我關(guān)系良好時(shí)就能發(fā)揮。夫婦倆這樣討論到：“他要是原諒咱們，就不會(huì)再長個(gè)兒了。”但人們的漠不關(guān)心使他在與現(xiàn)實(shí)這匹猛獸的交鋒中不堪重負(fù)而亡。其次，尸體反映了自我與他人的隔阻。個(gè)體與生俱來的差異性，使兩個(gè)靈魂難以真正溝通，隔膜與日俱長。另外，可將他看為人與外界的隔阻。阿麥迪夫婦封閉于公寓十五年，無一朋友，除了從陽臺(tái)上的吊籃買來食物，通過鑰匙孔觀察對面鄰居的情況，與外界再無交流。國家、社會(huì)的觀念被徹底弱化，除了瑣屑的爭吵和定期清理尸體，生命并無其他意義。

這里，被尸體困擾不是《等待戈多》中的流浪漢，而是擁有家庭的正常公民——此種居家型尸體極為普遍：阿麥迪安慰瑪?shù)铝照f“我的爹媽，他們也有……”。甚至“有的人比咱們的日子還難過”。家庭作為救贖的方式已被否定，一種終極困境被提出：如果歸宿既不在社會(huì)又不在家庭，人何處皈依？！

殘酷的第二層涵義是指人面對宇宙必然性時(shí)表現(xiàn)出的“絕對的、不可改變的意志”。這種意志的形成在《阿麥迪》中經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程。開始，阿麥迪和瑪?shù)铝諏κw是漠然的，只要能相安無事，情愿每天給他修剪指甲和毛發(fā)。逃避問題的他們十五年來受盡尸體的折磨：不敢出門，不敢報(bào)警，更不敢擅自拖走他。阿麥迪想通過愛情自救，邀瑪?shù)铝赵诨橐鲞@條“小船”上輕盈地滑翔而過，可是她卻喪失了對愛情和婚姻的信心，追問“哪兒有什么船啊！”并感嘆“……嘿！嘿！嘿！嘿！船統(tǒng)統(tǒng)陷入泥濘，陷入沙漠”。面對阿麥迪“咱倆就相親相愛吧”的請求，她更顯得冷酷無情：“我就看不出愛情能讓咱們擺脫這具尸體。憎恨在這方面也無能為力。這一切都跟感情毫無關(guān)系。”瑪?shù)铝崭忧逍训卣J(rèn)識(shí)到，這具尸體超越了愛恨在內(nèi)的一切人類情感，是一個(gè)形而上的困擾物。這促進(jìn)了阿麥迪的覺醒，在此過程中，兩人關(guān)系得到一些改善，萌發(fā)了戰(zhàn)友般的感情。當(dāng)尸體連他們最低限度的生存空間都危及時(shí)，他們終于認(rèn)識(shí)到改變的需要：只有勇敢面對代表宇宙必然性的尸體，才可能打通生命，在殘酷現(xiàn)實(shí)中找到出路。

死亡是生命的一部分。直面尸體反而會(huì)提供一條救贖之路：“英雄堅(jiān)持著……他的毀滅也只是一個(gè)生存的借口：他的最后的誕生。”如果生命是一個(gè)鮮果，果核正是死亡。生命之果的成熟，需通過死亡這一果核。靈魂不再，卻以身體形式存在的尸體是這兩部分的交界，是一座從殘酷世界通往自我救贖之路的橋梁。《阿麥迪》在此意義上，比殘酷戲劇走得更遠(yuǎn)：他不僅“順從”了“宇宙必然性”，還肩負(fù)著這個(gè)“必然性”（尸體）在茫茫大地上探索救贖之路。

二、回歸到儀式 殘酷戲劇主張對觀眾心靈的療效，而最能使心靈凈化和提升的方式是儀式。古代戲劇正衍生于這“古老的宗教崇拜儀式”，戲劇后來漸漸設(shè)置了各種情節(jié)來迎合觀眾，才使人們的關(guān)注點(diǎn)從儀式程序轉(zhuǎn)到情節(jié)發(fā)展上。對此，阿爾托主張戲劇的回歸，“我們將再一次支持戲劇的宗教概念……將意識(shí)并掌握某些統(tǒng)治力量；我們將在自身重新找到活力，這活力最終創(chuàng)造秩序并使生活價(jià)值回升”。巴厘島的戲劇因其儀式性而使觀眾進(jìn)入迷狂狀態(tài)，被阿爾托推崇。

時(shí)至今日，雖然悲劇與儀式之間的“墮距”越來越大，前者在取向上更重娛樂，內(nèi)容上也“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地偏離了狄俄尼索斯”，但“悲劇的形式依然保持著原始戲劇的明顯痕跡，而原始戲劇是關(guān)于年神的死亡與復(fù)活的”。

關(guān)于喜劇和悲劇尤奈庫斯沒有定論，他在《喜劇經(jīng)驗(yàn)談》中寫道：“喜劇作為荒誕的直覺在我看來比悲劇更令人絕望……我稱我的喜劇為‘反喜劇’‘喜悲劇’，稱我的悲劇為‘假悲劇’‘悲笑劇’。因?yàn)樵谖铱磥恚簿褪潜说谋瘎∈强尚Φ摹！薄栋Ⅺ湹稀泛恼Q的喜劇成分，但從凈罪功能和殉道結(jié)局可將其看做悲劇。

《阿麥迪》包含著古老儀式的基本因素：“競賽、受難、報(bào)信人、挽歌、神的出現(xiàn)，或者說先是發(fā)現(xiàn)然后才到神的出現(xiàn)。”這些因素也存在于古希臘悲劇，在歐里庇得斯《酒神的伴侶》中，它們還留著從儀式演變而來的痕跡：“彭透斯只不過是狄俄尼索斯本人的化身……《酒神的伴侶》實(shí)際上就是古老的儀式性舞蹈，基本上沒有發(fā)生任何變化，只不過其中的主角被分成了兩個(gè)人，一個(gè)是其本人，另一個(gè)是他的敵人。這部戲劇包含了悲劇的所有因素……半神受到挑戰(zhàn)、被撕成碎塊、被宣布已經(jīng)死亡，人們?yōu)橹瘋乃槭皇占饋聿⒈徽J(rèn)出，最后他作為復(fù)活的神出現(xiàn)在眾人面前。”荒誕派戲劇通過夸大形象、削減語言、弱化情節(jié)等各種實(shí)驗(yàn)對傳統(tǒng)進(jìn)行猛烈反叛，卻抹殺不了它生于儀式的事實(shí)。

儀式中常見的神為年神“恩皮多克”，其死亡到復(fù)活的時(shí)間與植物生長周期相同。上帝看似與年神等自然神分道揚(yáng)鑣了，其實(shí)正源于此，上帝在與人類一起成長的過程中，才具有了更復(fù)雜的意義。早期上帝頭上的光環(huán)象征太陽的光熱，復(fù)活日也被人們定在春分后氣候變暖的第一個(gè)星期日。而尸體正象征了現(xiàn)代人心中之神上帝的死去，他與古代年神一樣歷經(jīng)了受難和復(fù)活的過程。

古代儀式中，競賽往往表現(xiàn)為神與他敵人的沖突。《阿麥迪》中，這表現(xiàn)為上帝與殘酷人性的沖突，尸體作為沖突的結(jié)果，昭示著上帝占了上風(fēng)——欲壑難填的人們拋掉了信仰。

受難對應(yīng)的則是“帶有儀式或獻(xiàn)祭性質(zhì)的死亡”，這在戲劇中沒有直接表現(xiàn)，但兩人的回憶卻間接說明了上帝的受難過程。他可能是十五年前被阿麥迪因嫉妒而“宰”了的“年輕輕的情人”馬德琳；也可能是鄰居的奶娃，因哭個(gè)沒完被阿麥迪像“打死個(gè)蒼蠅一樣”消滅；還可能是阿麥迪見死不救而活活淹死的失足女人。嫉妒是最致命的毒素，對嬰孩的冷漠則顯出人性的殘忍和自私，見死不救是怯懦和卑鄙的表現(xiàn)。上帝被妒忌、自私、殘忍、怯懦、卑鄙共鑄成的毒劍刺中，為贖我們的罪變?yōu)榱艘痪呤w，承受著霉菌腐蝕的痛苦。他期待這痛能引起我們的悲憫，有朝一日直面自己的罪。

報(bào)信人的出現(xiàn)，一般是因?yàn)椤鞍肷袷茈y的場面很少或者沒有在觀眾面前展現(xiàn)出來”。戲劇開始，阿麥迪和馬德琳自身充當(dāng)了報(bào)信人，由他們提到尸體燈塔般的綠眼珠和不斷孳生的蘑菇，引出神已死亡的事實(shí)。

發(fā)現(xiàn)主要是“認(rèn)出被殺戮或被撕成碎塊”的神。尸體高飛時(shí)，瞬間在阿麥迪面前具有了神的宏偉光耀：突然之間，繞在他身上的尸體“像船帆或者巨大的降落傘那樣張開了……”在此，發(fā)現(xiàn)與神的出現(xiàn)同時(shí)進(jìn)行。尸體的升起即為殉難之神的“復(fù)活”。復(fù)活的神將阿麥迪騰空帶起，神的祭品由古代的牛羊換作了人，現(xiàn)代人的處境比此前任何一個(gè)時(shí)代都危急。

阿麥迪的消失，比殘酷戲劇理論中“神圣”意義更深遠(yuǎn)。阿爾托認(rèn)為生存和毀滅均由必然的宇宙規(guī)律統(tǒng)率，而阿麥迪還借助了更高的神的力量來實(shí)行自我救贖。雖然他對必然性世界出口的探索未卜，但是他消失前一秒確信自己是“自由自在”的。如同從容赴死的蘇格拉底不能回來澄清靈魂是否覆滅了一樣，阿麥迪的消失帶著殉道意味。這神秘的儀式性讓“我們在音樂和形式的震動(dòng)中感到有種果斷與危險(xiǎn)的混沌”在對我們施加震懾。

三、震懾之路 效果上，殘酷戲劇往往爆發(fā)出強(qiáng)烈的震懾力。這療效在瞬間的力，卻有著系統(tǒng)的手術(shù)過程。

1.首先讓病人愿意被治療。《阿麥迪》正是通過快感達(dá)到的：雖然尸體讓人恐懼，深處劇院一隅的安全感卻能將此消解。更主要的原因是：“每個(gè)人都能從模仿的成果中得到快感……盡管我們在生活中討厭看到某些事物，比如最討人嫌的動(dòng)物形體和尸體，但當(dāng)我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)，卻會(huì)產(chǎn)生一種快感。”這是因?yàn)椤拔覀円幻嬖诳矗幻嬖谇笾瑪喽恳皇挛锸悄骋皇挛铩薄：髞硎w在奔跑中越變越大，成為人們完全陌生的形象，則采取了變形的模仿。如果此時(shí)仍能感到快感，就不是由于“所模仿的對象”，而是由于“技巧或著色或類似原因”。這指尤奈庫斯高超的想象力。“想象并不是隨心所欲的”，它的發(fā)出者是一種更高的力量。想象出的卷曲而龐大的尸體形象，能更直觀地傳達(dá)迷惘和絕望。觀眾被催眠在座位上：任戲劇的時(shí)空流淌周圍，現(xiàn)實(shí)的暴君裹足不前。不管是模仿，還是戰(zhàn)勝時(shí)光，殘酷戲劇都令觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的快感，吸引他們自動(dòng)躺上手術(shù)臺(tái)。

2.手術(shù)成功離不開麻藥。阿麥迪夫婦就生活在一種混沌中，十五年來足不出戶，瑪?shù)铝兆鲋幻┰焦沤裰型獾碾娫捊泳€員，阿麥迪十五年寫不出第三句臺(tái)詞。這種混沌和后來的清醒之間形成了巨大反差，能為震懾效果做好鋪墊。

3.因?yàn)檫@類殘酷戲劇在傳統(tǒng)的理性和語言之外，所以它表現(xiàn)出對“早期非語言的戲劇形式的回歸”，只有原始的思維和肢體反映才能與之契合：夸張的形象與動(dòng)作，似一把尖刀破開了需要手術(shù)部分上的皮脂，它們掙脫了理性和邏輯的枷鎖，“將巨大的恐懼——即全部古代戲劇的基礎(chǔ)——中的一絲微風(fēng)吹到舞臺(tái)上”，讓人對隱藏在身體深處的獸性感到恐懼。夸張的形象與動(dòng)作似神經(jīng)錯(cuò)亂，卻直通可知世界。尤奈庫斯也說：“我們的真相在我們的想象里，一切事物每時(shí)每刻都在證實(shí)這一判斷。”因?yàn)槲ǜ∮诶硇灾系乃鼈儯艹休d那既不善也不美的真理。阿爾托的殘酷戲劇理念，便生于這樣一個(gè)讓人敬畏的神秘世界。

4.這些形象與動(dòng)作著力于觀眾的感官，達(dá)到震懾效果，是手術(shù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。阿爾托認(rèn)為電影“在攝影機(jī)的過濾后，它無法觸及我們的敏感性……我們的全部官能似乎都麻木了”。而“觀眾最初是通過感官來思想的”，這些官能感受是原始激情運(yùn)作的需要，是人解放自身的前提，所以戲劇應(yīng)著力于全面的感官震懾。而這種震懾是通過讓觀眾親臨傳統(tǒng)戲劇語言之外的殘酷形象和動(dòng)作來進(jìn)行的。《阿麥迪》的特殊性還在于劇里劇外的雙重震懾。

阿麥迪被帶到天空以后，酒吧老板、瑪朵和兩個(gè)美國兵發(fā)出“嗬”的驚嘆，窗臺(tái)上的人們也如祭祀進(jìn)入膜拜階段般齊呼“阿麥迪！阿麥迪！”劇外的觀眾既被阿麥迪的起飛震驚，又被戲中觀眾的情緒感染。雙重震撼帶來的張力，颼的一下從觀眾的眼、鼻、口、耳、嘴中將靈魂拉出，擲于劇場中央，施以凈化和提升，再以毫秒般的速度將之倒吸回去。這時(shí)，戲劇的震懾力如同煉金術(shù)般實(shí)現(xiàn)了“精神對物質(zhì)的熾烈而決定性的轉(zhuǎn)化”，觀眾在靈魂的暴風(fēng)驟雨中，煉成了“精神化的黃金”。

可是劇中觀眾的震撼是短暫的，須臾即回到現(xiàn)實(shí)骯臟的小酒館里貪飲免費(fèi)劣酒，甚至對犧牲的阿麥迪幸災(zāi)樂禍。看到此況，劇外真實(shí)的觀眾開始思考——自己能否更久地存留這種震撼，讓阿麥迪的“殘酷”之行不那么徒勞。

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