從唐代酒令探討詞之起源

● 張高鑫

從唐代酒令探討詞之起源

● 張高鑫

一 眾家之說

詞是中國文學的一種特殊文體，其介乎詩與曲之間，“上不類詩，下不類曲”， “足以代表中國文化的陰柔之美”,其“調有定格，字有定數，韻有定聲”。歷來的學者一談到中國宋代文學時，就往往會不約而同地說宋詞。可是在對待詞的起源問題時，觀點卻是頗多分歧。而結果自然是眾說紛紜，莫衷一是。

清初人汪森在《詞綜》序中云：

自有詩而長短句即寓焉，南風之操，五子之歌是已。周之頌三十一篇，長短句居十八；漢郊祀歌十九篇，篇皆長短句，誰謂非詞之源乎？

汪森之意乃自有詩就有長短句，是以有詩的長短句形式就是長短句形式的詞的開端。汪森提出，《詩經》的頌中有十八篇是長短句，其實也是他的另一種觀點，那就是詞起源于《詩經》。此兩種觀點是從形式上去探究詞的起源，有其道理。可是卻忽視了一個關鍵問題，那就是詞的音樂性與格律性。根據季札觀樂的記載《詩經》作品是可以演唱的，然而卻是先有詩后有曲，且無固定之格調，由此可見“詞起源于《詩經》”之說不大確切，而至于汪森的第一種看法，亦是如此。

徐釚在論及詞的體制時說：

梁武帝〔江南弄〕云：“眾花雜色滿上林，舒芳曜彩垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心。臨歲腴。中人望，獨踟躕。”此絕妙好詞，已在〔清平調〕，〔菩薩蠻〕之先。

徐釚此說，已直接將梁武帝的〔江南弄〕稱為“詞”。近人梁啟超說：“凡屬于《江南弄》之調，皆以七字三句，三字四句組織成篇。七字三句，句句押韻，三字四句，隔句押韻……似此嚴格的一字一句，按譜制調，實與唐末之倚聲新詞無異。”梁啟超的說辭可比徐軌有力得多，不過他還是忽視了詞之“倚聲填詞”的特點，須知梁武帝蕭衍的〔江南弄〕并不是根據既定的樂曲填詞的，況且梁武帝時詩之格律尚在胎中，況詞律乎？是故，其作品是不可能與后代格律標準相符合的，這個再自然不過了。后來沈約的《六憶詩》，楊廣的《夜飲朝眠曲》都是仿其字句形式寫的，可見〔江南弄〕自始至終沒有具備詞牌名的性質。那么徐、梁二子的觀點就值得商榷。

上面所采集的觀點都存在著一個重大的缺陷，那就是在研究詞的起源時往往將詞之本色忽略掉，只從形式上著手。而宋人王灼、張炎等就認識到詞之音樂性。

王灼謂:

古人初不定聲律，因所感發而歌，而聲律從之。唐虞禪代以來是也。余波至西漢末始絕。西漢時，今之所謂古樂府漸興，魏晉謂盛……蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，始不可數，古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，則本一也。

王灼之說，其意指詞出于《樂府》。張炎也以為詞出于《樂府》，他說：

古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正，粵至隋唐以來，聲詩漸為長短句，至唐人則有尊前，花間，迄于崇寧，立大成府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之后，少得存者。

明人王世貞、何良俊亦是此論，甚至語調更為肯定。清人徐釚、朱彝尊、王述庵、馮金伯也是堅持這個觀點的。而近人王易說：

今溯詞曲之源，雅頌而外，不得不首援《樂府》。顧樂府之范圍廣矣：若兩漢，若魏晉，若隋唐，其歷時遠而為體眾也。

王易在闡述自己的“詞出于樂府”的主張時，也暴露了其觀點的可笑之處。他雖然認為詞源于樂府，但也認為詞源于雅頌。那么詞究竟源于什么呢？須知樂府也可以說是源于詩三百！甚至可以說整個中國古代文學都來源于詩三百！《詩經》的歷史遙不可及，其影響卻極為重大。所以認為詞源于《詩經》是沒有任何必要的。而樂府作為一個音樂機構，漢已始置。樂府的出現是中國古代音樂史上的一次大突破，甚至也可以這么說，它的出現標志著中國最早的“流行音樂”或“通俗歌曲”的誕生。經魏晉至隋唐，期間少說也有幾個世紀。而詞“倚聲填詞”怎么會不受“樂府”的影響？如果以此來說明詞源于樂府，豈不與詞源于詩三百的邏輯如出一轍？

其實方成培朱熹之流認為詞起于唐人近體詩的主張就是針對這個問題提出的，因為研究某一種文體的起源你只能從與該文體最接近的文體盛行的時代入手，當然此文體一定要早于被研究的文體。所以研究詞的起源從《詩經》《樂府》切入，空泛沒有必要。

《全唐詩》在詞部的小注中說：

唐人樂府原用律絕等雜和聲而歌之。其并和聲作實字，長短句以就曲拍者為填詞。

朱熹說：

古樂府只是詩中間添卻許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是。

方成培謂：

唐人所歌，多五言七言約句，必雜以散聲，然后可被之管弦。如《陽關》詩必至三疊而后成音，此自然之理。后來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。故詞者，所以濟近體之窮，而上承樂府之變也。

由此可見，朱熹之流是從音樂的角度去探討詞的起源，還是很有見地的。他們認識到了詞初是隨樂供唱的，那么就用得上散聲、泛聲與和聲。

所謂散聲，就是在詞曲演奏時，于樂曲旋律之外另加的音聲。而泛聲是指歌唱時將有字的音使就曲拍。其與散聲性質與作用大致一樣，不同的是泛聲是引長音色。猶如今之歌曲之尾音拉長，其意欲給人意猶未盡之感罷了。不過由朱熹言語可知，泛聲在歌唱中想來十分重要，不然不會有“后來人怕失了”之狀。

所謂和聲，是指在樂曲中使用的重疊演唱的做法，非今樂所謂的和聲。

方成培、朱熹的切入點是很明智的，然而他們的實質還是在探究詞的形式，其價值無非說明了詩到詞之過程，卻無法說明詞為什么產生于詩之后，也無法詮釋詞是怎樣產生的。我要再次強調的是，樂府雖然也是句法參差，亦或唐人近體詩，其始終與詞有本質的不同。詞是先有曲后有詞，樂府與唐人近體詩則是有詞后有曲。可見，在研究詞的起源的時候，我們必須將音樂與文體結合來考慮，以這種方法得出的結果應該是最有說服力的。

夏承燾先生謂：

唐人名詞曰令，自來不得其義，以予所考，知出于酒令。

先生之觀點多為后人所不屑。不過，我認為從唐代酒令探究詞之起源正是“音樂與文體結合”的最佳詮釋。

二 唐代酒令大概

中國酒令由來已久，至唐為盛，這一時代產生了多種酒令專著。有：

王績《酒經》、《酒譜》（二卷），

李琎《甘露經酒譜》，

崔端己《庭萱譜》，

劉炫《酒孝經》，《貞元飲略》（三卷），

竇子野《酒譜》，《酒錄》，

朱翼中《酒經》（三卷），

胡節還《醉鄉小略》，

皇甫松《醉鄉日月》，《條刺飲事》（三十篇），

李郃《骰子選格》。

雖然除《醉鄉日月》以外，大多已不可尋，但卻客觀上反映了唐代酒令的繁榮。酒藝術讓唐朝成為酒的國度，幾乎一切文學創作都離不開酒，詩人不飲酒是寫不出詩的。王昆吾曾

說：“酒筵是唐代社會的一個袖珍版本，酒令是這個袖珍本社會的藝術核心。”唐代酒筵的盛行源于社會的穩定，既有酒筵的興盛，那么酒令的繁榮是在所難免的。中國酒令究竟起于何時，至今無定論，但是無可否定的是其于唐為盛。

據趙彥衛《云麓漫鈔》記載，唐人行令承繼古俗，但組織形式更加完備。酒令參加者人數不拘，常以二十人為組。每組有一個監令，觀察依令行飲的次序，因為當時稱縣令為“明府”，故此人被命名為“明府”。明府下設二錄事：“律錄事”和“觥錄事”。律錄事司掌宣令和行酒，又稱“席糾”、“酒糾”。觥錄事就負責罰酒，故稱“觥使”和“主罰錄事”。《醉鄉日月》亦有記載。由此可見，酒令雖是游戲之法，卻有規則、有節度。

我要重點闡述的是“律錄事”（席糾），他是酒令游戲的核心人物，猶如現在大型節目的主持人。據《醉鄉日月》記載，律錄事須有“飲材”。何為飲材？用現在的俗語說就是“三得”。一為“講得”，即“善令”：能熟悉妙令，巧舌如簧；二是“玩得”，也就是“知音”：能歌善舞；三乃“喝得”，所謂的“大戶”、“豪飲”便是。中唐以后，擔任席糾的人物則是專業的“飲妓”。古人云“飲妓”能“善談謔，能歌令，常為席糾，寬猛得所”。“飲妓”在中唐以后已是一種職業，她們的出現一方面是環境迫使，一方面也是人們對于酒筵活動的藝術要求。也正是“飲妓”的出現，使得唐代詩人們留下了諸多絢麗浪漫的篇章。方干有《贈美人詩》，云：“酒蘊天然自性靈，人間有藝總關情。撥蔥手指轉籌急，舞柳細腰隨拍輕。”鄭仁表有贈俞洛真詩，其云：“巧制新章拍指新，金罍巡舉助精神。時時欲得橫波盻，又怕回籌錯指人。”二人所繪已頗有文學藝術韻味。楊巨源《胡姬詞》寫道：“妍艷照江頭，春風好客留。當壚知妾慣，送酒為郎羞。香渡傳蕉扇，妝成上竹樓。數錢憐皓腕，非是不能留。”賀朝在《贈酒店胡姬》中寫道：“胡姬春酒店，弦管夜鏘鏘。紅遢鋪新月，貂裘坐薄霜。玉盤初鲙鯉，金鼎正烹羊。上客無勞散，聽歌樂世娘。”更是道盡浪漫情調。

李白在《少年行二首》中寫道：“五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風。落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中。”《送裴十八圖南歸嵩山二首》詩云：“何處可為別，長安青倚門；胡姬招素手，延客醉金樽。”《白鼻》詩云：“銀鞍白鼻，綠地障泥錦。細雨春風花落時，揮鞭直就胡姬飲。”岑參《青門歌送東臺張判官》詩云：“胡姬酒壚日未午，絲繩玉缸酒如乳。”“送君系馬青門口，胡姬壚頭勸君酒。”“殷勤夏口阮元瑜，二十年前舊飲徒。最愛輕欺杏園客，也曾辜負酒家胡。”（《元稹《贈崔元儒》》）施肩吾也說：“年少鄭郎那解愁，春來閑臥酒家樓。胡姬若擬邀他宿，掛卻金鞭系紫騮。（《戲鄭申府》）”

這些詩篇至今讀來多有恍如隔世之感，我們已經無法想象那個時代“飲妓”的生活。我倒是覺得胡適在《詞的起源》中說得干脆，他說：“我疑心依曲拍作長短句的歌調，這個風氣，是起于民間，起于樂工歌妓。”這一句話幾乎將“飲妓”放到了時代先驅的高度，我倒是認為很適合。

在古代人的生活中，酒與歌舞是相伴隨的，可是酒令與歌舞并非如此。直到唐代，酒令才歌舞化。據《國史補》言，唐代酒令大致可以分一下三種基本類型：

一為律令。它是一種同傳統觴政聯系較為緊密的酒令類型。其特點是按照一定的規則，主要采用言語的方式，在同席之中依次巡酒行令。

二為骰盤令。它是一種同博戲相結合的酒令類型。這個比較好理解，猶如今天玩骰子喝酒，但是也有一定的規矩。

三為拋打令。它是同歌舞相結合的酒令類型，是唐代所特有的一種藝術化酒令。其特點是通過巡傳行令器物，以及巡傳中止時的拋擲游戲，來決定送酒歌舞的次序。“拋打”二字原意指拋擲，由于這些行為亦用入歌舞，是故“拋”與“打”后來被用為小舞和小唱的代名。

由此可見，即使在唐初，酒令還沒有完全歌舞化，直到拋打令的出現，酒令的歌舞化才走上日程。

拋打令游戲與樂舞的結合，在唐代大受歡迎。它不但成為人們酒宴上的必備節目，而且使得唐代的各種酒令形式都最終實現了與歌舞的結合。如前面所引的方干的《贈美人詩》，云：“撥蔥手指轉籌急，舞柳細腰隨拍輕”以及元稹所謂的“如何有態一曲終，牙籌記令紅螺盞”就表明律令與歌舞的結合；白樂天詩所謂“碧籌攢米碗，紅袖拂骰盤。醉后歌尤異，狂來舞不難”則表明骰盤令也實現了同歌舞的結合。

由于唐人行酒令對于樂舞的要求，又因為拋打令其中的各個分支，往往以樂曲為名，使得唐人開始為酒令進行藝術的樂曲創作。而剛開始這一項看似以娛閑情的事最主要是那些席糾從事的。

我們可以把唐代酒令的歌舞化過程可以描述成這樣一個過程：具有酒令性質的送酒歌舞的產生——以“曲子”為曲的著辭歌舞的產生——拋打歌舞的興盛。

三 唐代酒令與詞的起源

送酒歌舞非常古老，其本來性質是自娛自樂的酒筵歌舞。《韓詩外傳》中所記的夏人飲酒歌，《左傳．昭公十二年》所載的鄉人飲酒歌，以及劉邦的酒酣擊筑自歌，甚至曹操的對酒當歌，當如此類。此類送酒歌舞無拘無束，隨感而發，故無“令”可言，因而不算酒令歌舞。而李白在其詩《邯鄲南亭觀妓》說：“把酒臨美人，請歌邯鄲詞。”王績在《辛司法宅觀妓》云：“長袖隨鳳管，促柱送鸞杯。”，由此可知，具有酒令性質的送酒歌舞在唐代已經產生。它的產生給酒令歌舞帶來的最大影響是增加了依調作歌的內容，使得唐代酒筵歷來的相互酬唱有了一定的令格規范。這是具有跨越性的改變！

在隋朝以前，我國一直流行清商樂和雅樂。清商樂即唐人杜佑在《通典》中所說的清樂，分清調、平調和側調。其多是適合中土樂器演奏，主要是管弦類樂器，如琴、瑟、箏、笛、笙、簫、琵琶（這個值得商榷）、阮咸、箜篌等等。其多乃漢魏六朝的俗樂。而雅樂則是宮廷祭祀所用的儀式音樂。可是自晉代五胡亂華，由于頻繁的戰爭、通商、外交、甚至婚姻等其他原因，從西域傳來了燕樂雜曲。人們稱之為“胡樂入華”。這一交流運動具有重大歷史意義，它不但為中土帶來了一大批鼓板類樂器，加強了中土音樂的節奏，也改變了中土人們的音樂觀念。并且引起了依曲調作辭的廣泛需要。

隨著唐帝國的建立，南北的統一，一大批曲體穩定、節奏鮮明、采用樂器伴奏的歌曲，以及與之相配合的新的文學創作方式就流傳于各地。人們把這種曲式名為“曲子”。它的歌辭，則被稱之為“曲子辭”或“近代曲辭”。

隋唐以前，酒筵風氣多在達官貴族間肆行，隋唐以后，總體上是一個大好的和平環境，喝酒成風似乎已成為隋唐的標志。所以這個時期的酒令歌舞具有濃厚的民間氣息，那些席糾所創作的酒令歌曲就有明顯的“塵下”味。而由于“曲子”的盛行，酒令用曲就逐漸成為具有濃厚的民間風味的“曲子”。本來著辭歌舞是中古音樂文化的特定產物，其之“著辭”是從音樂上說的，即“弦歌”，也就是所謂的“搏拊琴瑟而歌”，亦即自彈自唱、彈唱相和、歌樂相雜。與酒令的送酒歌舞相比，它的音樂性要自覺得多，不過它的令格卻不是很多，但隨著“曲子”的到來，著辭歌舞的風格急轉。它不再是單純的琴瑟之音，曲拍變得急促，唐人絕句律詩已不能輕松的像過去那樣入歌而唱。于是伶人樂工，席糾飲妓為了維持生計就不得不對“曲子辭”進行創作修改以便歌唱。

說到這里，我們又得談談朱熹、方元培的“泛聲”之說。雖然他們注意到了詞之形成受樂之限制，但是皆從古樂府探究，而不從音樂中的“胡音”特質去追尋，所以這種脫離實際的研究得出的結果就難盡如人意。這就使得我想起朱熹在注釋《詩經》時，用“葉韻”來解釋《詩經》韻腳，因為那些韻腳在宋代讀來毫無“韻”味。朱熹之法，影響甚深。可是我們知道漢字的音形義隨著時間，環境甚至某些重大事件會不斷的演變，宋代不押韻的字在《詩經》時代未必就不押韻。如果，朱熹將古音研究更進一步，相信其之貢獻不止于此。

前面我們在說唐代酒令的三大類型時已重點討論過拋打令，典型的拋打令不光是游戲性的酒令，而且是歌舞性的酒令。隨著音樂的融合以及環境的改變，后來的拋打令基本都是歌舞性質。拋打歌舞的最終定性的一個重要現象是歌舞與改令的結合。所謂改令，也就是自由擬令。即興設置的酒令，也屬于改令范疇。改令的出現擴大了酒令的范圍，豐富了酒令的內容，更重要的是使得唐代酒令走向規范化與藝術化。拋打歌舞普遍使用了妓樂，而且在唐代形成了專屬自己的歌舞曲目，如《調笑》、《莫走》、《香毬》、《舞引》等，這些曲子逐漸成為定式，大多成為后來的詞牌名。同時它還使得唐代酒令發生了兩個關鍵變化：一是使得大部分酒筵酒令采用曲子歌舞的形式，也就是說，“曲子”在拋打歌舞的流行下深入民心；二是唐人行酒令目的以勸酒代替罰酒。

這兩項的變化帶來的影響不可估量！前面我們提到“曲子”的歌辭叫作“曲子辭”，而由于曲子受民間文化的影響，顯得俗而艷。當然，“艷”是北朝俗樂的遺傳。雖然隋唐燕樂是融合的產物，但是始終還保存著這種特質。由于“曲子”的廣泛流傳，那么對于曲子辭的需求是可想而知的。又因為行令只為勸酒而不是罰酒，勢必要求曲子辭具有強大的感染力與藝術力。這樣，一大批文人開始代替那些飲妓大量地創作曲子辭。所以導致了“文人曲子辭”曾被后人作為詞的代稱。但是，它與詞還不能對等，首先還沒有形成固定的格律，其次它還沒有文人化，更沒有被上層階級所完全接受，雖然它“倚聲填詞”。

在“文人曲子辭”產生過程中我們不得不提一下“曲子”與“教坊曲”的合流，因為它是“曲子辭”徹底文人化的一個契機。

隋唐時曾設教坊，一個司掌當時最流行的俗樂的機構，但是其為宮廷燕樂服務的。雖然教坊曲是最具時代特點，最受歡迎的樂曲，但教坊不可避免地將俗樂進行一定的加工，并且培養著一大批善“知音”的樂妓，準確的說是官妓。所以教坊曲的演奏范圍是大大小于“曲子”的。當然，大部分“曲子”都是教坊曲。這也就造成了一種分化，這種分化甚至可以庸俗地劃分為“下里巴人”與“陽春白雪”，至少在常聽教坊曲的人心中如是。后來，安史之亂使得教坊被破壞，樂妓大批流入民間，于是，樂妓就取代了地方歌妓，造成了教坊音樂與民間音樂的融合。從此以后，“教坊曲”名存實亡。《醉鄉日月》所載酒令之事亦多為中唐及其以后之事。由此可知，唐代酒令中“飲妓”以及“文人曲子辭” 的大量出現，甚至于拋打令的歌舞化應該都是在中唐以后。那么詞的真正起源時間當為中唐以后。

黃升曰：

長短句起于唐，盛于宋。唐詞多載《花間集》，宋詞多見于曾伯端所編《復雅》一集，兼采唐宋迄于宣和之季，凡四千三百余首。

近人梁啟勛道：

詞起于唐，于敦煌石室發見，所謂云瑤曲子者十八闋，但無作者名。至花間、尊前，則作者之名具焉。

二子所言甚是，可是也僅僅是道詞起于唐。其實從《教坊記》也可大致推出。《教坊記》是對玄宗時期的教坊曲的總結，安史之亂導致的“曲子”與“教坊曲”的合流，自然是中唐之事，一些教坊曲調也就成為各地妓女的常用曲。而這些曲子就充斥著酒筵酒令之中，使得中唐以后的酒令呈現了空前的藝術氛圍。所以文人曲子辭也就應運而生，那么詞也就要開始拉開序幕了。

在唐代，“文人曲子辭”之實質就是“唐著辭”。這個“著辭”不是從音樂上而言的，鄭樵說：“自六代之舞至于漢魏，并不著辭，舞之有辭自晉始。”鄭樵的“舞”就是歌舞，而他所說的“著辭”與“古者絲竹與歌相和，故有譜無辭，所以六詩在三百篇中但存名耳……琴之九操十二引以音相授，并不著辭。琴之有辭自梁始。”中的“著辭”如出一轍，就是依曲作辭。可是，“著辭”卻是唐人所創造的一個語詞，是唐代酒筵行令的一個常用術語，是唐人依調作辭的觀念的顯現。因為酒令有送酒歌舞與拋打歌舞之故，唐代著辭就可以大致分為送酒著辭與改令著辭。由于“曲子”的盛行，送酒歌舞多是“曲子型”的。其之最主要特點是依調作辭，且具體表現在彼此的唱和。所以唐代往往有題材相似，同依一調的文人曲子辭出現。

如韓愈的《莫辭酒》：

莫辭酒，此會固難同。請看女子機上帛，半作軍人旗上紅。

莫辭酒，誰為君王之爪牙。春雷三月不作響，戰士豈得來還家？

再如韋莊《上行杯》：

芳草灞陵春岸。柳煙深，滿樓弦管。一曲離聲腸寸斷。今日送君千萬。紅樓玉盤金鏤盞。須勸。珍重意，莫辭滿。

白馬玉鞭金轡。少年郎，離別容易。迢遞去程千萬里。惆悵異鄉云水。滿酌一杯勸和淚。須愧。珍重意，莫辭醉。

從題目我們就可以斷定這兩首是曲子辭，從形式而言，它們具有明顯的唱和性質。可是據資料記載，韓愈之辭出自其一人之手，韋莊之辭就頗讓人懷疑。從語氣可知，韋莊之辭當為唱和之章。這兩首辭在形式上幾乎就是“長短句”，只不過格律聲韻都不嚴格，當然其題目也不具備詞牌名的性質。

中唐以還，教坊破壞，樂妓流入民間，使得酒令的藝術層次大大上升，大批的文人墨客徘徊于歌妓佳人之間，唱和蔚然成風。可是因為燕樂的關系，唱和詩作不便以絕句律詩的形式在酒筵上歌唱，于是文人墨客開始將“著詩”與“著辭”進行融合以求“出路”。他們開始大規模地有目的地有規律地按照“曲子”填辭。韓愈韋莊的曲子辭，其實就是“著辭”與“著詩”相結合的試驗品。又因為唐著辭中的改令著辭，使得其曲調名往往成為其之令格。這種令格或者是曲調令格，或者是修辭令格，或者是題詞令格。如韋莊之辭在修辭與題詞上就體現了改令著辭的特點。于是，唐著辭在依調作辭的同時也開始了本身文人化的步伐。陳元靚《事林廣記》中曾載酒令數則：

卜算子令

我有一枝花，斟我紫兒酒，唯愿花似我心，幾歲長相守，

滿滿泛金杯，我把花來嗅，不愿花枝在我旁，付與他人手。

浪淘沙令

今日一玳筵中，酒侶相逢，大家滿滿泛金鐘，自起自酌還自飲，一笑春風，

傳語主人翁，兩目口儂，儂今沉醉眼蒙眬，可憐舞伴飲，付與諸公。

我們再看一下王觀的卜算子詞和李煜的浪淘沙詞:：

卜算子

送鮑浩然之浙東

水是眼波橫，山是眉峰聚。欲向行人去那邊？眉眼盈盈處。

才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住。

浪淘沙

往事只堪哀，對景難排。秋風庭院蘚侵階。一桁株簾閑不卷，經日誰來？

金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。

比較可以發現很多東西，首先，二者的字數和形式基本一致，而且詞牌名就是著辭的曲調名；其次，陳元靚所記的酒令已經開始文人化，但是還是沒有到達詞的那種藝術高度。因此，唐人漸漸地將這種以前“飲妓”之事作為一項嚴肅的工作進行。于是，出現了張志和的《漁歌子》，王起等人的《一字至七字詩》，李曄等人的《菩薩蠻》。至于李白的《清平調》，《菩薩蠻》亦是如此（從“文人曲子辭”“文人化”的時間而言，李白的作者身份大大值得懷疑）。終于，在中晚唐，“著詩”與“著辭”完成了合流，它們的合流產生了一種新的文體，這種文體具有唐代酒令中“著辭”的“依調作辭”的特點，同時也具備了“著詩”的講究格律與聲韻的性質，這種文體就是詞。

四 總結

于是，我們可以大致總結了，“曲子”是胡樂漢化的產物，胡樂真正漢化是在唐代，而唐代的酒筵酒令是“曲子”廣泛流傳的直接動力，“曲子辭”的產生則是酒令歌舞的需要，“著辭”與“著詩”的結合則是酒令藝術化的要求。詞形成的這一個過程中，酒令始終處于一個階段向另一個階段過渡的最主導地位。可以這么說，沒有唐代酒令的繁榮就不可能有一個絢爛的詞的時代。

學者們孜孜不倦地討論著詞的起源問題，卻鮮有人將唐代酒令作為最主要的突破口，或許是因為酒令之低俗，或許是因為今之酒令之可笑，或許是很多的，可能最主要的還是酒令古籍的文本太少。不過這些不妨礙我們研究的興趣與方向，不影響我們研究的目的。

再提一點，后人多將《尊前集》《花間集》視為詞集，其實值得商榷。《尊前集》其實是飲妓歌舞辭之記載，未必全為詞也。倒是《花間集》所載皆文人著辭，言之為詞，大致不錯。但是可以肯定的是，《尊前》《花間》對于后代詞的創作影響是巨大的。

[作者單位：湘潭大學]