蘇童：逃亡背景下的蒼白尋找

⊙劉 力［丹東市文化藝術學校， 遼寧 鳳城 118100］

蘇童以個人化的敘述話語，對傳統小說的主題構架進行顛覆，通過文本分析不難發現，有一個最基本的主題貫穿于蘇童的小說中，那就是“逃亡”。蘇童曾說過“：逃亡，逃亡，好像是我所迷戀的一個動作……人只有恐懼了、拒絕了才會采取這樣一個動作，這樣一種與社會不合作的姿態，才會逃。我覺得這個動作或姿態是一個非常好的文學命題，這是一個非常能夠包羅萬象的一種主題，人在逃亡的過程中完成了好多所謂他的人生價值和悲劇性的一面。”①

通過對蘇童文本序列的分析，我們可以發現，從香椿樹街的少年到楓楊樹家族的先人，再到現實生活中的世俗男女，處處存在著逃亡者的形象。蘇童還在其作品中描繪了很多各具特色的逃亡方式，然而所有的逃亡無一不是以失敗告終。蘇童選擇這種結束方式雖然殘忍，卻無比真實地反應了當今人類的迷失狀態。因為在這個看似到處都是道路的時代里，其實是最難找尋出路的。將“逃亡”作為小說的基本主題加以描摹和挖掘，體現了蘇童對生存、生命狀況的命名能力。

逃亡的終極應該上升為一種意義崇高的尋找，那就是對人類精神家園的不斷追尋。蘇童在書寫逃亡的同時，顯然一直感知著人類精神家園的隱秘召喚，而且他也試圖對精神家園的皈依做出某種指引。然而令人遺憾的是，他在某些時候卻如同那些他筆下的逃亡者一樣，陷入一種令人扼腕的迷失之中。

一、心靈逃亡：對精神家園的悲壯尋找 當靈魂無法得到皈依，生命找尋不到歸宿，對精神家園的守望便成為一種持久的鄉愁。于是，蘇童筆下的那些逃亡者，始終朝著鄉愁指向的方向，進行著沒有盡頭的尋找和逃亡。迷失中的精神家園是他們逃亡的誘因，同時也是他們痛苦的根源。與那些對人類生存困境無法做出解釋的小說一樣，在蘇童的作品中，由孤獨而到逃亡，由逃亡而到宿命的思想，在其創作過程中是屢見不鮮的。他的早期作品“楓楊樹系列小說”就是一個典型，在看似荒誕不經的情節背后，實則蘊藏著對“逃亡說”和“宿命論”的深入闡釋。中篇小說《1934年的逃亡》，是蘇童把宿命觀表現得很出色的一部作品。從故事一開始“，陳寶年們”就拋妻丟子、背井離鄉、拼了命一般地往城里跑，而當他們拼盡全力進入城市之后，才發現進入城市原來并非他們人生的終極目標。在臨死的時候，陳寶年緊緊握住他祖上傳下來的大頭竹刀的姿勢，其實就是在向世人昭示還鄉的方向——“我從哪里來，我要到哪里去”，這是人類的簡單思維方式，也是困惑一代又一代人的永無窮盡的謎題。

精神家園迷失后的人們，在精神世界里苦苦追尋，卻始終找不到精神故鄉的方向，于是內心便愈發苦悶、孤獨，孤獨的極致已使得他們無法存活，進而他們往往會選擇極端的人生處理方式。由此，我想起了“逃向蒼天”的文壇泰斗列夫·托爾斯泰，究竟是什么力量促使托翁在風燭殘年，背離塵寰逃向蒼天的呢？我想那便是心靈的逃亡。要知道，在這世界之外，人類還有一種冥冥之中的精神追求?！疤印保^不只是單純的對物質追求的向往。

在蘇童的小說中，人物的逃亡意識也有這么一面?！短印分小拔摇钡氖迨尻惾?，在獲取勛章、滿載榮譽回到家鄉后的再一次逃亡，使人迷茫。為什么還逃呢？沒有日常的理由，那是精神世界需要的精神歸宿。所以，逃是內心的需要，逃離孤獨是人類生命意識的顯示，是對孤獨的反叛，是對現世生存狀態的反叛。精神家園的迷失是人類孤獨的根源，是逃亡者同時背負的目標和枷鎖?？梢赃@樣說，逃亡的動機是精神家園的迷失，逃亡的目的則是對精神家園的尋找。

二、理想主義：一廂情愿的美麗蜃景 1992年，蘇童推出了他的“新歷史主義小說”《我的帝王生涯》，這是一部真正使蘇童在市場上紅火同時在文學界成名的小說。小說以歷史映射現實，模糊了歷史上時間的精確和事件的真實，詩意而又傷感地敘述了主人公端白從帝王到庶民、由深居王宮到走向逃亡、自人性沉淪到人性復活，最后再到對精神家園尋找的一生。作品有著對歷史、對人生的濃郁的文化反思意味。主人公端白在對精神家園尋找的過程中，經歷了從迷失到尋找再到歸宿的三個階段。小說的最后，蘇童為端白設計了一個非常具有理想主義色彩的“精神家園”，那就是在苦竹寺中“白天走索”，“夜晚靜讀《論語》”。在這一點上，蘇童與其他“新歷史主義小說”作家是相似的，假借歷史的幌子來對人類的生存狀態和精神家園進行探索和反思，從這個層面上來說，這也體現了蘇童對人類的精神拯救的熱切關懷。

然而，在《我的帝王生涯》中的救贖方式僅僅是蘇童處于“虛構的熱情”中的臆想，是他對人類精神家園歸宿的一個一廂情愿的設定。在當下，科學越來越發達了，而人卻越來越無力；技術越來越先進，空間卻越來越狹窄；商品越來越豐富，生活卻越來越單調；世界越來越喧鬧，心靈卻越來越孤寂……這是幾乎每一個生活在現代社會中的人都有的切身感受。世界生存的悖謬現實，促使我們不能只茍活在文學的浪漫想象中。這世界變得小了，距離變得近了，沒有那么多的“苦竹寺”容我們去逃避現實，蘇童給出的精神歸宿顯然是不切合實際的，也完全可以看做是他作為一個理想主義者的一廂情愿。這種認定或許有些殘忍，但也是我們必須直面的現實。

在這個物質和欲望迅猛發展的時代里，充斥著的是電視媒體嘩眾取寵的聲音，報紙雜志用鋪天蓋地的黑色鉛字進行虛假的廣告宣傳，購買“論語心得”也只是成為被形式化的一種時尚……這是一個平面的、拒絕深度的、意義喪失的時代，在這樣一個時代里選擇靜讀《論語》“修身”，其行為本身除了具有“行為藝術”的意義之外，恐怕只能讓人覺得單薄和無力。

因而，我們不能妄圖一本《論語》能夠改變這個喧鬧、浮躁、對一切事物淺嘗輒止的時代，就像我們不能妄圖通過一個靜修于苦竹寺的沒落帝王能夠給這個時代帶來某種警醒。這些都不可能成為這個時代的救贖，最起碼在短期內不能。對一個時代的精神家園的尋找，除去對傳統力量的索取和依賴之外，更需要有先行者的力量去未來的領域開拓。遺憾的是，在蘇童的小說中，我們尚未見識到這種力量的存在。

三、商業化寫作：背離初衷的淪落 2005年，英國坎農格特出版社推出了一項名為“重述神話”的大型書系，旨在促進各個國家之間傳統文化的溝通交流。這一堪稱史無前例的大型出版項目一經推出，就吸引了全球的目光，有二十五個國家的二十五家出版社的二十五位作家參與其中，其中就包括蘇童。他選擇的是孟姜女的故事，書名取為《碧奴》。

在整個“重述神話”項目進行的過程中，很多西方作家都選擇了以后現代手法對傳統神話進行解構，進而表現出深層次的有關神與人的美學和社會學意義。而令人感到意外的是，蘇童在“重述”孟姜女的故事時，選擇的卻是一種比較“另類”的方式——“小說唯一引人入勝的是眼淚敘事。……隨著閱讀的深入，我的失望越來越重。眼淚是蘇童的唯一有效的道具，除此之外，我不知道還有什么更新鮮有趣的事物。那些亡靈變成的青蛙、百春臺河五谷城外的馬人和鹿人等等，生硬而軟弱，失去了神話敘事的透明和清澈?！雹诰o接著，當我們看到蘇童有關眼淚、人物及其所攜帶的文學性的理解時，這種意外的感覺就越來越強烈。甚至可以這樣說，蘇童在整個創作的過程中，似乎徹底忘卻了他正在進行的是“神話重述”，而完全沉溺于自我的臆想之中，“神的缺席似乎是致命的，神的不在場宣判了《碧奴》‘神話’的失敗”③。

而與《碧奴》“軟弱”的小說文本形成巨大反差的則是，作品推出前后喧囂的輿論炒作。從英國坎農格特出版社宣布“重述神話”啟動，再到人們得知有中國作家參與之后，中國的各種輿論媒體就開始興奮起來。加上出版商的推波助瀾，各種喧鬧炒作的聲音此起彼伏。在前期商業宣傳和媒體報道中，“巡回簽售”、“哄搶”、“超過十萬冊”等關鍵詞頻頻出現，“《碧奴》無疑是本年度最值得期待的圖書之一”、“《碧奴》新書預告遭到各地代理商的哄搶”④等報道更是將這部作品推向了輿論的風口浪尖?？偠灾麄€蘇童“重述神話”的過程，更像一場“明星秀”，蘇童似乎忘記了最重要的一點——對于讀者來說，他們最渴望看到的歸根結底還是文本，是活生生的作品，而不是那些鋪天蓋地的宣傳和不顧一切的炒作。

雖然從某種意義上來說，《碧奴》里的孟姜女也是一個尋找者，可她尋找的不是精神家園，而是一個早已被人圈定好的結局。那是每一個在商業化洪流中的迷失者注定要面對的結局——蒼白的、失語的、無力的結局?？梢哉f，《碧奴》的出現，表明蘇童已經卷入到商業化的洪流之中。心懷遠方的逃亡者最終經受不住周遭燈紅酒綠的誘惑，轉而開始了商業文化舞臺上的瘋狂舞蹈，進行一場高姿態的行為藝術表演。這已不是逃亡，更不是對精神家園的尋找，而只能是一種徹底的淪落。

孤獨令我們感到恥辱，于是試圖擺脫。逃亡使我們身心疲乏，于是竭力尋找。然而最令人痛心的，卻是在尋找的過程中迷失了自己。蘇童是一個優秀的作家，也是一個優秀的逃亡者或者逃亡描述者。但是，他還沒有證明自己是一個優秀的尋找者。尤其在這個以表面堆積的崇高作為深刻的今天，這種尋找的精神就更為難能可貴。真正偉大的作家說到底是對人類精神的救贖。蘇童可以嗎？這個問題應該交給今后漫長的時間來回答。

① 蘇童：《紙上的美女》，人民日報出版社1998年12月版，第171頁。

②③ 吳雁：《蘇童在〈碧奴〉里犯錯？》，《新民周刊》2006年9月13日。

④ 彭驥：《四個月，孟姜女變成“碧奴”》，《成都商報》2006年7月13日。