淺談中國繪畫的意境
——讀伍蠡甫“論中國繪畫的意境”有感

曹延潼

淺談中國繪畫的意境
——讀伍蠡甫“論中國繪畫的意境”有感

曹延潼

意境是中國傳統美學思想的重要范疇，在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。體現的是人與自然、生命與宇宙之間的關系。其本質特征是一種生命的律動。從宗教方面講，它是一種意識神的高級思維活動。

伍蠡甫先生是中國美學界和畫壇的老前輩，主編和撰寫了大量有關中西繪畫及其理論的文章。更重要的是對中國古代的繪畫美學理論，作了持久深入的研究（蔣孔陽語，見《中國畫論》序言）。在《中國畫論研究》一書中，伍老系統而又慎密的闡釋了“中國繪畫的意境”、“氣韻生動”“骨法用筆”、“文人畫風格”“藝術形式美”等個人觀點。伍老站在唯物主義審美原則的立場，指出意境必須從現實中來。其闡述有一定新意，但也覺得有些許偏頗處。

一、意、情、心、神的概念問題

在“論中國繪畫的意境”一文中，伍老并未對“意境”一詞提出明確的定義，只是簡單的概括為“…是客觀存在的審美對象對藝術家、文學家的思想、感情所喚起的能動反應。”“藝術意境的產生及其體現的過程是內容指導形式，形式為內容服務的過程。”（見《中國畫論研究》）這種論證似乎過于籠統，并無根本性建樹。更為遺憾的是伍老將中國意識形態方面的“心、神、情、意”的概念混為一談。他說，“畫家為了提捉對象的神或意，而首先沒有憑自己的意或思想頭腦，去接觸對象。”又說，“這意或神，也就由對象客體轉到畫家。”在文章中伍老沒有具體闡釋心、神、情、意的區別，只是將其概括為一種思想頭腦。實際上，在中國古代心、神、情、意的概念是不同的。王夫之在《姜齋詩話》中說“夫情以景合，情以景生，初不相離，唯意所造。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”王昌齡在《詩格》中提出詩有三境“物境、情境、意境。”說明是意造就了情跟景的相容，同時意也超出了情的層次。古人說情景交融，情是景派生出的感情，喜怒愛好也是感情。顧愷之提出“以形寫神”，我們平時說的萬物的生機，自然的生機，這種生機便是我們要寫的“神”。神是形的靈魂。心的概念多見于佛教，如自性清凈心、妄心、貪嗔癡心等（請參閱《 佛學大詞典 》）。因為“心”有好壞之分，我們可以將其理解為思想。意在佛教中被認為是一種識，而在道教中被認為是由神(寫形的靈魂)發出的思維活動。

二、意境在不同社會層面上的理解問題

伍老站在唯物主義的審美原則上，提出意境從現實中來，來源于社會實踐。如果意境來源于社會實踐，那為什么西方沒有意境的概念呢？英國評論家貢布里希寫過一本書《藝術與幻覺》，這種幻覺與想象的概念大抵有點像中國意境的意思。實際上，以西方的實證科學很難來解釋中國的意境。著名美術理論家高名潞先生也在當下提出“意派”的理論，旨在“意”上融合中西。他提出意派在中國有三個階段：意象、意理、意場，場是意的存在。高名潞這樣闡述意派，“意派在語言上不讓你飽滿，不說清楚，留有余地，給你一個復雜性的解讀空間。”（見高名潞《意派論》）也有人這樣解釋意境，是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間（百度搜索定義，無考證）。無論如何，將意境理解為一種空間存在可能更具形象性，無論是自然空間還是心理空間。

三、從古代玄學闡釋意境

對意的理解必須要結合中國人的宇宙觀。意是中國藝術和美學理論中的最高目標。早在《周易?系辭》便有“言不盡意”，北宋詩人梅堯臣有詩“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見于言外。”都說明意是很難用語言說清的。意境并非等同于佛家講的境界，但是二者也有某種聯系。意境分兩部分，實之境與虛之境，非常合乎易經中的陰陽學說。陰陽說承認人是由陰跟陽兩部分組成的，也就是人體中有陰陽存在。中醫也是根據這一理論來治病的。一虛一實，一陰一陽。虛跟實是互為存在的。那么我們可以引申的理解為人由兩部分組成，一個實我，一個虛我。人跟宇宙自然的統一正是實我的存在與虛我的游弋。王夫之在論書法時說，“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”（王夫之《董齋詩話》）也說明空白處是一種虛我的存在。以白當黑和無象也是虛境入畫的重要運用。因此，某種程度上說學會用虛和對實的刻畫是同等重要的。明代藝術批評家李日華說：“山水畫有三次第：一曰身之所容，二曰目之所矚，三曰意之所游。（李日華《紫桃軒雜綴》）”春秋時孔子見老子，觀老子半天未動，問其原因，老子言其在神游。莊子注有《逍遙游》，莊子夢蝶實際也是一種意游。同樣的，古希臘的蘇格拉底也喜歡“沉思”。孔子的神思、莊子的意游、蘇格拉底的沉思都是虛我在意的虛境中思索或游弋。

代表意的虛我不同于佛教中思維、認識、判斷等精神活動的主體——識，也不能牽強的理解為弗洛伊德在《精神分析法引論》中關于人的結構論述中的“本我”。它的概念很抽象，不妨理解為太極中的“氣”。四兩撥千斤正是虛我的功勞。因此我們可以這樣理解意境，它是虛我或者說氣在特殊空間里的狀態存在。那么這種存在就是一種“生命律動“，或者說它在展示生命本身的美。因為人本身與宇宙是同化的。宇宙本身就是一種生命形式，對宇宙境界的體驗就是對生命律動的體驗。因此意境來源于內心生命律動與宇宙的通達。而非伍老說的來源于社會實踐。可能社會實踐會影響到對意境的感受。這也說明為什么“老筆”在對意境的交代上比那些年輕的更有力度。當然，隨著時間的推移，“老筆”對生命的感受也會更深。

四、意境與創新

伍老在對其它地方的解讀也有誤。如他在釋祝允明的“天地間物物皆有一種生意”時說“意思是繪畫能創意便是有生意。永遠創新，使生命常在，實為意境的標志。”筆者認為祝允明的生意實際是生機的意思。也就是物的生命律動。祝允明的意思可能是“天地萬物都自有一種生命律動存在。”伍老說永遠創新才能使生命常在，才能更好的體現意境。（《中國畫論研究》）言外之意是沒有創新就沒有意境了。這種創意可能僅體現在繪畫之法的改變與觀念的變化上。因為意境的本質在于挖掘生命的律動，生命不可能去創新。那么對于意境而言就沒有創新一說。我們都知道，在中國古代繪畫史上，元最尚意。趙孟頫在藝術主張上標榜“古意”，謂“若無古意，雖工無益”。那么這種“古意”是不是也是創新得來的呢？陳丹青不承認“創新”這個詞的存在也是有其道理的（陳對創新的批判見《新周刊》陳丹青專訪）。

總之，意境是形而上的對宇宙生命的認識。是個人與宇宙同化，對生命參悟的結果。簡單理解為內容與形式的關系或者說來源于社會實踐未免過于實證與偏頗。或許伍老的關于意境的唯物理論寫于特定的歷史時期，實受體制所限。

[作者單位：四川美術學院]