《山楂樹之戀》的色彩寓意

《山楂樹之戀》的色彩寓意

■羅丹丹

改編自艾米同名小說，由張藝謀執導的《山楂樹之戀》，自2010年9月15日全球公映以來，好評如潮。由于故事發生在“文革”十年的特殊年代，一場本是簡單的生離死別的愛情影片，被賦予了能讓一代人喚起記憶，能讓另一代人喚起愛戀的特別意義——著名作家王蒙看過影片后說，“我們再也不愿意去經歷這樣的一段歷史，但愿這樣的愛情故事已經絕版。”①劉心武則將這部影片的原著上升到與上世紀八十年代“傷痕文學”對接的高度，“把這部作品與三十年前的‘傷痕文學’聯系起來不無道理，但它具有當下性：極端環境下的性愛壓抑被‘現在我們’打量，會產生出比反思更豐富的憬悟。”②甚至有的學者認為，這是一個女性“在那種特殊年代沖破政治、經濟、性別等層層阻礙，最終破繭而出成長為獨立的女性主體的隱喻”③。

在日趨白熱化的文學作品改編中，《山楂樹之戀》以逐漸邊緣化的知青愛情故事被搬上了銀幕，這讓很多人對有過知青經歷的張藝謀在商業賀歲片時代改編此部小說頗感興趣。但本文不對作品如何改編如何拍攝做過多分析，只是將注意力集中于電影造型四大要素之一的色彩。電影色彩“是一種動態的色彩，不僅融于劇中人物的表征，更是人物內心世界的外延和物化”④。這就是說，電影色彩的自身價值和表現功能為電影創作者帶來廣闊的獨創的藝術天地。作為第五代導演的中堅力量，張藝謀特別擅長于色彩敘事。可以這樣認為，色彩是張藝謀影視美學的核心要素，他所有的作品——無論是《紅高粱》還是《英雄》，甚至北京奧運會那場精彩絕倫的開幕式，都十分注重色彩的巧妙運用并將色彩敘事詮釋得淋漓盡致。

在影片《山楂樹之戀》中，張藝謀通過色彩將一個“文革”期間的愛情故事敘述得富有張力和感染力，并在影片中將自己一直堅守的大紅大紫的色彩消化得讓人看不出痕跡。難怪有人認為這部影片是“張藝謀拋棄了大紅大紫”⑤。表面上張藝謀好像放棄了對大紅大紫等深重顏色的過度熱愛和無盡宣泄，正如他自己所言“靜秋和老三這兩個角色才是最美的”⑥。為了徹底表現一個特殊年代的“史上最干凈的愛情”，他或許只能服從于時代語境下本身事物的自然顏色，從而對大紅大紫的顏色呈現時間進行有意壓縮。但《山楂樹之戀》整體上的色彩構成依然屬于經典，尤其是簡單的紅色和白色等基本色彩的巧妙運用，不僅讓影片更加樸素和寫實，而且帶給觀眾更強的審美震撼，讓人情不自禁地沉醉于傷感的色彩敘事之中。“色彩作為電影視覺語言元素，其語言修辭功能最常見的方式是象征和換喻”⑦，因此《山楂樹之戀》里每種色彩飽含的不同寓意和疊加的換喻，讓這部被稱之為張藝謀經典回憶式的愛情影片（張藝謀另一部愛情影片是1999年的《我的父親母親》），具有特別的價值和意義。

一

“象征是將現象改造成一種觀念，觀念又變成意象。這促使觀眾在意象中無限地活動著，并不可捉摸。”⑧象征無疑是表達影片意義的高度凝練而富有潛在的方式。紅色在我國一般是象征著吉祥、喜氣、熱烈和革命。“我國人民對紅色最為喜愛”⑨，而張藝謀的電影就十分注重對紅色的運用甚至是崇拜式解構。“自《紅高粱》起，紅色便如幽靈一般總是不期而遇地出現于張藝謀的思維之中，成為他表達內心情感的任意傾灑和涂抹的色彩，紅色道具成為他拍攝每一部電影的‘先行主題’。”⑩被譽為“史上最純的愛情故事，知青年代的愛情絕唱”的《山楂樹之戀》，其最為感人、最能催人淚下的顏色依然是紅色。

紅色最先出現的是“張隊長”在汽車站接實習隊。他在紅紙上用白粉筆寫的接站牌，不僅凸顯了文革時代鄉鎮貧窮的烙印，同時也體現了作為農民的“張隊長”對接待任務的重視。這不僅是一種普通的階級情誼，同時也是一出貫串鮮紅本性的民間話本。影片中“五星紅旗”、“毛主席徽章”、“紅綢帶”、“紅軍帽”、“大紅花”、“毛主席語錄”的顏色都是紅色的，這些顏色或者說“物件”的存在，既是那個革命時代的烙印，同時也是劇情發展的最大背景——“文革”十年中，貧窮的社會生活只是十分脆弱的外表，更深層的貧窮在于一個國家沉溺于無休止的意識斗爭不可自拔，在虛假的繁榮與興盛似的自我滿足和沉醉背后，是一個國家、民族和人民的集體痛苦、無言和悲哀。因此，地質勘探隊員“老三”和“右派”女兒“靜秋”的相識與相戀，既有著某種意義之上的惺惺相惜，同時也有著潛意識中的某些反抗，還有著整個社會大眾心底里對前途的長久期待。

橘紅色燈光是“老三”在接到“靜秋”后去貧下中農家找飯吃時的煤油燈發出來的。幽暗的廚房里，煤油燈的橘紅色燈光不僅顯得那樣醒目，同時也是那樣地溫馨，而“老三”為“靜秋”夾肉的鏡頭也就定格成為了兩人愛戀的真正開始。而小河邊皎潔的月光照耀下，一根小柴棍連接著兩個年輕人的所有感情。而作為引線的紅色“山楂果”則在全劇中出現了四次。第一次是“老三”托“靜秋”弟弟帶回一筐紅色的“山楂果”和一本紅色日記本。這是兩個富有意象的物品：“山楂果”既體現了“老三”對“靜秋”及其一家無時不刻的關心，同時也表達了他對“靜秋”的愛戀猶如成熟的山楂果一樣呼之欲出。“日記本”是“老三”寫給“靜秋”的情書，這是孤苦生活里“靜秋”賴以覺得自己被一個癡心的男人愛著并對未來充滿信心的動力。第二次是“老三”特意為“靜秋”買了一個有紅色山楂果的臉盆。第三次是“靜秋”感覺自己被騙后用白色漿糊涂亂了臉盆上鮮艷的“山楂果”。最后一次是“靜秋”獲知真相后洗掉“山楂果”上的漿糊，讓“山楂果”的紅色與自己的感情噴涌而出。

“紅衣裳”在劇中被賦予了特別的深意，而作為劇情發展的主要物件被顯示出來，開始于“老三”住院后兩人去市場時為“靜秋”買的紅色布料。“給你做件衣服吧……你穿這顏色好看”，“等那顆山楂樹開花的時候，我就穿上這紅衣裳，跟你一塊去”。而當“靜秋”穿上紅衣服的時候，“老三”已經躺在了病床上昏迷不醒。在對“老三”的表白中，“靜秋”一直沒有喊出對他的稱呼，反復念著的是：“我是靜秋，我是靜秋，我是靜秋，我是靜秋，我是靜秋……你不是答應我，一聽到我的名字，你就回來嗎？我是靜秋，我是靜秋……你看，你不是說我穿紅衣服好看嗎？我穿著它來了，我穿著它來看你了，我穿著它來看你了……”“老三”在聽著“靜秋”的深情傾訴中流下了生命中的最后一滴淚。

在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》和《英雄》等多部影片中，張藝謀都特意使用了大量的紅色。即使是在穿插有黑白色彩的《我的父親母親》中，當“父親”離開時，“母親”穿著鮮艷的紅棉襖在山坡上拼命奔跑，與周圍斑斕多彩的秋天山色形成鮮明對比，這一幕安靜而美麗的場景反襯了人物內心的焦急和渴望。“紅色”在《山楂樹之戀》中的多次象征與換喻（換喻是以一種事物的形象特征來比喻另外一種事物的抽象含義，使原來事物形象的含義得以深化）后，已經完全超越了作為紅色的表征意義，具有了某種特別的深度和剛度。由此可見，紅色已經成為張藝謀電影的一種標志，正如張藝謀自己說的，“我是陜西人,陜西的土質黃中透紅，陜西民間就好紅，秦晉兩地即陜西和山西在辦很多事情時都會使用紅顏色。他們那種風俗習慣影響了我，使我對紅顏色有一種偏愛，然后我又反過來去表現這種紅顏色。”[11]《山楂樹之戀》中的“紅色”恰與張藝謀內心深處的“紅色”完成了對接，這不是一種刻意，卻更是一種無意識的自覺，一種潛意識的彰顯與流露。

二

從物理學上說，白色是一種包含光譜中所有顏色光的顏色，通常被認為是“無色”的，因此從意象上來說常常被寓意為純潔和光明。如張秀峰在《東歐游蹤·四季在伏契克公園》中就說到，“在歐洲，在捷克，在布拉格人的心中，白色總是象征著友誼與愛情的純潔無瑕。”[12]影片《山楂樹之戀》里，白色除了意象上的純潔以外，還有文化意義上的“無奈”和“貧窮”，是一種無奈的苦情顏色。

影片開始即出現了白色的文字。黑底白字既是為了凸顯文字在影片情節敘述上的價值，更重要的是傳達出文字內容中透露出的豐富性和真實性。“這是一個發生在‘文化大革命’中的真實故事。”這樣的白色文字（包括英文）提示一共出現了11次，分別是在影片時間段的“00：01：42”、“11：12：28”、“00：14：21”、“00：23：36”、“00：34：28”、“00：42：09”、“01：04：15”、“01：33：42”、“01：49：03”、“01：49：20”、“01：50：11”。“在視覺傳達語言中，圖形語言是最具表達力的，它能充分體現出視覺語言的獨特魅力”[13]。特別是劇情最后出現的白色字符與傲然挺立的山楂樹，成為了一道難以忘懷的凄美背景，“老三走了……就把他托付給你了。”“……她覺得，那顆山楂樹在水里也會開花的……”而劇終時的“我不能等你一年零一個月了，也不能等你到二十五歲了，但是我會等你一輩子。”讓觀眾禁不住潸然淚下。

白色與綠色交雜的公共汽車，在影片中出現了四次。第一次是“靜秋”他們到西坪時，汽車站建筑外墻的灰白凸顯了當時物質生活的低下。第二次是“靜秋”回家探親后返回縣城時的公共汽車白色的燈光凸顯深夜的來臨。第三次是“靜秋”送“長芳”時車站里零亂停放的汽車，凸顯出“靜秋”內心的孤獨。第四次是“靜秋”獲知“老三”得白血病后去西坪尋找，車輛晃蕩著“靜秋”細瘦的身體，以及她那顆波濤洶涌的心。日常生活中物品的白色不僅常見，而且體現了那個年代的整體物質匱乏。“張隊長”穿的對襟白汗衫、實習生挎著的白色棉被和臉盆、白底黑白照片、懸掛著白熾燈、白色的炊煙、灰白色的土路、灰白色粉刷后的土墻、蘿卜開的白花，等等都構成了一幅一窮二白的鄉村圖景。城里生活也并非富足，“靜秋”家為了生計不得不日復一日地裝訂著信封，潔白的漿糊黏貼著一個一個相似的信封，卻難以粘連并撫平一個個家庭里的各種不幸。而“靜秋”妹妹給母親吃藥時遞的白色茶杯，也是一個家庭所有希望的象征。

白色稿紙和黑色鋼筆呈現于我們面前，這是一個莫大的誤會,因為“靜秋”聽說“老三”在城里有了對象。實習隊在告別西坪村的那個清晨，灰白色的濃霧在山楂樹上籠罩，一如陷于感情迷茫的靜秋的心理感受。這場誤會也同時推動著一份純真愛情逐漸走向升華。第二年初夏時節，兩人在樹林里的第一次擁抱和第一次真正意義上的表白——“那我就等你一輩子”。籠罩濃霧的山楂樹在后來“靜秋”的西坪尋找“老三”時又再次出現，孤單的“靜秋”在濃霧里迷茫，一如“山楂樹”彌漫著一種哀傷，這種哀傷來自于愛情最深處時對“老三”的癡戀與思念。

“白”顏色推動劇情發展也從“靜秋”修整操場開始走向劇烈。“老三”幫著單薄的“靜秋”推著板車，兩件白色衣服在鏡頭里相互跳躍；“老三”帶著“靜秋”去醫院包扎，回來路上那愜意風中飄逸的白襯衣；“老三”在“靜秋”家里接受表態后為“靜秋”纏著永遠也纏不完的繃帶；“老三”住院后“靜秋”在醫院里看到的一切白顏色；“靜秋”在同學“魏紅”開導后，以為自己也被騙，到醫院找“老三”時所看到的白色床單和白大褂；“靜秋”在強烈白熾燈照射下告訴母親“老三”可能得了白血病；“靜秋”在護士的帶領下奔赴醫院，病房里一片蒼白，慘白的還有臥倒在病床上的“老三”；而最后“老三”去世以后，山楂樹開著的依然是白色的花……

在電影只有黑白兩種色調的時候，白色在影片中的運用是技術上的不成熟，當進入彩色電影時代以后，白色在影片中的大量使用，往往是為了增加影片的歷史真實感，比如我們常常看到片中人物在回憶某事時就插入黑白畫面。正如張藝謀的《我的父親母親》，前后都用黑白呈現了“父親”死后的事情，中間卻用倒敘和彩色再現了當年“父親”和“母親”的愛情故事——片中的黑白和彩色分別代表了回憶和現實。在中國習俗里，“白”往往代表著一種悲傷和悼念，而在西方恰恰相反，認為白色代表純潔、光明、善良、和平、誠實和幸運，正如英美國家新娘要穿白色的結婚禮服、戴白色的婚紗、手捧白色的鮮花，因為白色象征著忠貞不渝的純潔愛情。而《山楂樹之戀》對白色的大量使用，不僅是時代語境中的現實使然，更進一步地說這是一部跨越兩個世紀的中年人對知青時代與純真愛情的一種回憶，同時還用中西方文化的交錯，印證了兩位癡心相愛的年輕人對愛情的純潔與忠貞。

三

除了“紅色”和“白色”以外，《山楂樹之戀》中的藍色也大量出現。正如藍色衣服是那個年代的特征之一，無論是農民“張隊長”，還是知青“魏紅”，抑或是地質勘探隊員“老三”，或者是留校中學老師“靜秋”等，幾乎都是藍色布料為主。影片中最醒目的藍色乃是“靜秋”中學里鮮艷的運動衣。當“靜秋”穿著藍色的運動衣，被“老三”認為是“你穿這運動衣，真好看”。藍色是紫色的主要基調，因為“‘大紅大紫’之‘紫’，是藍與紅合成的顏色”[14]。因此，《山楂樹之戀》并沒有完全拋棄張藝謀一以貫之的“大紅大紫”的基本取色體系，同時，由于藍色本身不屬于活躍和張揚的色彩，但高純度的藍色也頗具視覺沖擊力，作為三原色中唯一的冷色，藍色在影片中承擔了平衡冷暖的作用，也就是說作為了主要色調的“紅色”和“白色”的平衡顏色。

當然，“黃色”在影片中也被屢次呈現，特別是金燦燦的“金魚”也是其中的一個重要藝術符號。當“靜秋”不愿意去醫院包扎傷腳時，“老三”劃傷手部滴的鮮血也掉在了“靜秋”苦心編織的“金魚”上。張藝謀在這里特意對“金魚”做了一個特寫。可見“黃色”的點綴，也同樣給畫面帶來了強烈的“構成美感”。此外，所有的自然色彩，比如黛青色群山都采用了模糊色，切合了當時壓抑的現實狀況。只有西坪村外田野中盛開的油菜花，在象征著農村貧窮的同時，還寓意著未來的生機勃勃。

“色彩作為一種視覺元素進入電影之初，只是為了滿足人們在銀幕上復制物質現實的愿望。”[15]當電影已經走完了115年的輝煌歷程，色彩在電影中的運用已經完全超越了其復制物質現實的最初要義，不再是局限于襯托人物、渲染環境和背景氣氛，同時也不在于畫面色彩的漂亮和美感，更重要的在于色彩“在現代電影藝術觀念和電影敘事中具有獨特的視覺語言表意功能，它能表現出除色彩之外無法表現的藝術效果，傳達出故事情節本身無法傳達出的信息內容”[16]。可見色彩已經作為一種敘事方式，被導演和攝影家不斷地解構成視角、敘述者、敘事時間、環境、情節和人物的生成轉換，甚至說色彩有時候已經成為影片的真正主角。因此，色彩是最具有感染力的視覺語言。而張藝謀的電影之旅其實就是一系列色彩的奔涌之旅，色彩即思想和社會生活的觀照，均在其影片中或隱或現地透露了出來，深深地打上了屬于他個人的印記：“畫面華美、色彩絢麗、效果極度夸張、沖突對比強烈、細節富有匠意，色彩能指功能充分發揮，承載了張藝謀電影的文化表征”[17]。

愛森斯坦說：“除非我們能夠感覺出貫穿整個影片色彩運動的‘線索’，否則我們就很難對電影中的色彩有所作為”[18]。這個色彩運動的“線索”，實質指的就是色彩結構。所以說，電影色彩只有進入影片結構內部，并形成電影劇作的色彩結構和節奏，它才能具有真正的審美價值和藝術價值。而《山楂樹之戀》以獨有的紅色、白色和藍色為最基本色調，以具體直觀的色彩形象指涉抽象普遍的精神，超越了“文革”電影敘事的一般表象內容，喚起了觀眾對曾經經歷的那個時代的另一種憧憬與想象，有力地彰顯了經典主義電影色彩觀念的無窮魅力。

經典主義的電影色彩觀念來源于古典主義繪畫的色彩美學追求，其重要特點是追求色彩的沉穩、和諧與內斂。張藝謀作為中國首屈一指的電影美學大師，其在近年以來的對極致視覺和聽覺感受追求走入了新的階段，他十分強調畫面的“奪目”，極力張揚著影像本體的魔力，漸漸放棄影片的故事和邏輯，顯示出真正“自己”的本來風格，而這都與其對經典主義的電影色彩觀念追求與表達有關。而《山楂樹之戀》恰恰讓人感覺到了他的變化，即重現現實主義風格，將故事與邏輯復歸了電影藝術本體的傳統表達，這是由“景觀電影”向“敘事電影”的回歸。當我們都即將站在新世紀第二個十年的門檻上時，作為大眾媒介的商業藝術電影導演的張藝謀，隨著時代、社會思潮的變化而調整了自己的藝術原則。正如他八年前所言：“處在目前這個消費時代……我看中的是怎樣在故事中表達自己的感覺。”[19]這同時也是他長期實踐其在1994年拍攝《活著》時所作的宣言：“對于一個創作者來說，最重要的一點是求變，最重要的是增強自己的彈性，增強自己的張力。”

“愛情是人類語言中最美麗的字眼之一”[20]，而“在時代的進程中，傳統美學與現代美學一直是一對矛盾體，兩者在交替回旋中前進”[21]。這正如張藝謀用他獨有的傳統美學在現代社會美學中表達愛情觀念一樣，有著特別的矛盾性但同時又有著不一般的新穎性，就像他在拍攝《我的父親母親》時所言，“這是我第一次用詩意、浪漫、抒情和單純去表現一個時代中的愛情故事……而這部電影是舍濃郁而求單純。”[22]而張藝謀在《山楂樹之戀》的首映式上則表示，“這次《山楂樹之戀》所遵循的拍攝風格就是要洗盡鉛華，回歸樸素平和，用平靜的鏡頭去表現一個純粹的愛情故事”[23]。可以看出，傳統美學與現代美學，在張藝謀的《山楂樹之戀》中得到了完美的統一——這已經完全超越了張藝謀“大紅大紫”系列里的任何一部電影，我們可以預料《山楂樹之戀》在新世紀中國電影史上的地位，將是非常突出而且是具有別樣價值的。

注釋

①②電影頻道：張藝謀《山楂樹之戀》。[EB/OL].http：//et.21cn.com/movie/topic/2010shanzhashuzhilian/.

③沈紅芳：《苦澀的愛情書寫與女性成長的隱喻——讀〈山楂樹之戀〉》，《名作欣賞》2009年第12期。

④[15][17]阿迪夏·夏熱合曼等：《電影的色彩語言》，《新疆藝術學院學報》2008年第6期。

⑤《山楂樹之戀》鏡頭低調張藝謀拋棄大紅大紫http：//bbs.hdchina.org/viewthread.php?tid=54743

⑥千龍網.張藝謀《山楂樹之戀》純愛新體驗先去色彩化[EB/OL].[2010-09/13]http：//ent.qianlong.com/4543/2010/ 09/13/3442@6095348.htm.

⑦宮林：《電影色彩的意義》，《北京電影學院學報》1999年第2期。

⑧《歌德的格言和感想集》，轉引自張衛等著：《當代電影美學文選》，中國傳媒大學出版社2000年版，第245頁。

⑨漆競舟等：《包裝設計的裝飾色彩分析》，《湖南工業大學學報(社會科學版)》2009年第5期。

⑩王卓：《紅色的輝煌——淺論張藝謀“紅色系列”中紅色道具及意義》，《河池師專學報》1993年第4期。

[11]李爾葳：《張藝謀說》，春風文藝出版社1998年版，第69頁。

[12]馮健等著：《東歐游蹤》，新華出版社1985年版。

[13]盧芝蘭：《包裝設計中的視覺符號與傳播媒介探究》，《湖南工業大學學報（社會科學版）》2009年第5期。

[14]常霄：《“大紅大紫”折射出的中西文化差異》，《牡丹江大學學報》2009年第12期。

[16]宮林：《電影色彩的意義》，《北京電影學院學報》1999年第2期。

[18][蘇]愛森斯坦：《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社1962年版，第440頁。

[19]李爾葳：《直面張藝謀》，經濟日報社出版社2002年版。

[20]吳長清等：《當代青少年愛情觀審視》，《湖南工業大學學報（社會科學版）》2010年第3期。

[21]彭勃：《論現代T恤與中國元素融合的美學內涵》，《湖南工業大學學報（社會科學版）》2009年第6期。

[22]天涯論壇：《那些年代的愛情》[EB/OL].http：//bbs. city.tianya.cn/new/TianyaCity/Content.asp?idItem=276&idArticle=1997.

[23]張藝謀：《山楂樹之戀》首映[EB/OL].[2010-09/13] http：//yule.sohu.com/20100913/n274896754.shtml.

（作者單位：湖南工業大學包裝設計藝術學院）