心靈的回響

■伍世昭

心靈的回響

■伍世昭

有人稱小說為“心靈的世界”①，其實散文與詩尤其如此。因為散文與詩很多時候是可以直接見出主體心靈的，而小說則常常要從敘事的背后去尋找。《王敦權散文集》涵蓋散文文類中的多種亞文類，既有記人、寫事、抒情散文，也有游記、雜文、隨感，還有融詩與散文為一體的散文詩，甚至更有一些難以歸類的其他篇目，如“物語”系列、《多了一本》等。其中給人留下深刻印象的，應該是那些追懷性從而涉及心靈深處的記憶的篇章。其魅力與三個字有關，那就是戀、趣、憂。

一

關于戀，具有多重指向，大體包括了家鄉戀、親人戀、風物戀。

對家鄉的眷戀是人類的普遍情結，不問時間的長短，也不論空間的遠近。王敦權在《永遠的石拱橋》中所表達的也正是這層意思：“家鄉的山光水色、風物世故、鄉土親情，永遠是心中的一個死結，無論你居住在天南還是地北，無論你位處尊貴還是卑微，無論你現在富有還是貧窮，都終生解不開、理不清、放不下這個‘結’。”王敦權的家鄉戀是與小鎮、石拱橋、小河、石板路、古老街巷、水豆腐、鸕鶿等意象聯系在一起的。這些意象對生活于湘南小鎮的人來說，可以說相當是熟稔的。我們閉著眼睛所想象的、夢里依稀看到的，不就是與此類似的一些意象么？意象化常常與詩意聯系在一起，作者對家鄉的眷戀就體現在對上述意象的詩性描摹中。

親情戀涉及的篇目不多，只有《歲月之河》、《小河·木船·鸕鶿》兩篇，而且主要是寫父親的。之所以提及這一點，不僅是因為有感于父親形象的豐滿，如善良、辛勞、慈愛、智慧，又有一點農民的狡黠與自私等；更重要的是能從作者關于親情的敘說中窺見時代的轍印，如父親的辣椒地之被割“資本主義尾巴”，買厚糖之被打成“投機倒把”而被抓進班房，甚至上山砍柴、喝粥度日、生病曬谷子等也無不如此。于是，我們不僅原諒了父親的自私，而且這個個頭不高、身體單薄、長有一雙粗糙的大手、脊背過早彎曲、飽經風霜的老人，也就成了那個時代農民形象的一個縮影。作者不諱飾父親的缺點，但更多的是對父親的理解和摯愛，其筆下的父親形象，多少是有著羅中立油畫作品《父親》一樣的審美效果的。

風物戀與前文說的家鄉戀有些重疊，如《永遠的石拱橋》、《應水東流》、《家鄉的那些人和事·兩處古院落》，就是既關家鄉又關風物的。《兩處古院落》提到到的古院落，分別是指清末太子少保席寶田和民國名將唐生智的府邸。席府因歷盡劫難早已破敗不堪，只能從僅剩一截的高大圍墻上去遙想昔日的繁盛了；唐府稍好些，但也全不是筆者年少求學時印象中的樣子了。我沒有看到過有關描寫這兩座府邸的完整文字，作者的“立此存照”雖稍晚了一些，終究是有意義的。不過關于席府的“殘破”，作者的評說有些簡單了。席府的“殘破”與其主人歷史上的功過是沒有多大關系的，也不存在所謂報應之類的宿命；而作為文物，它究竟有多大的保護價值，究竟是什么原因導致了它的悲涼結局，才是我們今天要追究的。作者的筆觸還越出家鄉以外，勾畫了其他各地的風物，如第五輯游記系列中寫到的廣西的靈渠，云南的麗江，山西的懸空寺，湖南的衡山、岳麓山、古城鳳凰、桃花源等都是，均關切著歷史、文化和文人自身，其濃厚的人文情懷不能輕忽。但要看到的是，作者還停留于表象的描摹，欠缺文化的景深，《迷人的張家界》、《美麗麗江》等就是如此。

二

關于趣，可分解為多個層面，如俗趣、雅趣、童趣和物趣等。

俗趣，指的是民俗文化當中發散出來的趣味，最有意思的篇章當屬《夏夜·民謠》。作者描畫的是當年家鄉常有的夏夜納涼的情景。就像作者所說的，這樣的夜晚會有許多有趣的事“相應而生”；但散文顯然把重點置放在了“保留曲目”——吟唱民謠上了。文中所引民謠（共四首）均無題目，但朗朗上口，為我們這一代人所耳熟能詳。其中最讓筆者難忘的是這樣一首：“同仔同仔飛/飛到大園里/撿個婆婆蛋/回家吃冷飯/冷飯吃不飽/只好罵嫂嫂/嫂嫂一個屁/沖到床腳底。”不知道是什么意思，反正一看（聽）到它，就像是回到了童年時光。另一首頂真歌謠于趣味當中還可見到某種民間智慧：“大石頭小石頭/放出猴子像水牛/水牛過澗/踩死螞蝗/螞蝗告狀/告倒和尚/和尚念經/念到小姐/小姐插花/插個疙瘩/疙瘩咬人/變個好人。”可惜的是，這樣的情景于今已很難見到，不要說與此同質的新民謠已無人創作，就連當年流行的民謠也要很快失傳了吧。說作者撿拾了一個正在遺失的夢，也許是恰當的。

說到雅趣，不能不提到作者自我的文人趣味。《看自己的書法》、《讀自己的日記》、《查自己的筆記》、《書緣》都值得一讀。作者不僅有記日記、做讀書筆記的習慣，而且自青少年時期起就愛好書法。但文章所表現的雅趣，并非來自于制（創）作它們的過程本身，而來自于多年之后的翻檢、保藏或反思。如搬家時不經意翻出一紙箱字畫的興奮；每年農歷六月初六翻曬筆記的執著；因翻讀日記而萌生的每個日子都值得珍惜的感悟，等等，均寫得饒有趣味。寫得尤其妙趣橫生的是《書緣》，無論是“我”看到書時呆滯的目光驟然變得“明亮”，還是挨打后從書包里掏出巴掌寬的連環畫《小兵張嘎》時的“神采飛揚”；也無論是“我”以學生證作抵押買回《談藝錄》的奇遇，還是以雙倍書價將學校圖書館的《情愛論》據為己有的“行徑”，都讓我們忍俊不禁，唏噓不已。

童趣主要見于“童心無邪”一輯，其中的個別篇目還直接以“趣”名之（如《捕蟬憶趣》）。它大多是與作者幼時生活相關聯著的，諸如捕蟬、養蠶、捉麻雀、掏鼠洞、放牛、看露天電影，均能想見其天真無邪的童趣美。《看露天電影》無疑是對當年少有的文化事件——看露天電影的真實再現，然而更讓我們感到興味的則是當中的童趣描摹，如電影試機時小孩子們爭先恐后地沖到放映鏡頭前恣意招手，讓招手姿態投映到對面的大幕上；從一個村莊到另一個村莊“走過十里八里的夜路不覺得累”，卻只為看同一部電影；怎么也想不明白白布上居然能出現活生生的人、動物、房屋和景物而對此充滿好奇和敬畏；津津樂道于對電影里的人物說話、動作的夸大模仿等等，均能給人留下深刻印象。《紅蜻蜓》一文不是作者童年生活的記憶，寫的是陪女兒捉蜻蜓的一段經歷。文章篇幅短小，大部分由對話構成，但在童趣的營構上卻堪稱絕佳。作品中關于蜻蜓的顏色、眼睛、尾巴、食物的系列對話，道盡了小孩的天真純樸之美。而文章開頭小心翼翼的“捉”和結尾戀戀不舍的“放”的細節描寫，則淋漓盡致地表現了小女兒對動物的天然愛心。

最后一個是物趣，見于《物語》系列。作者極為準確地捕捉住了對象的特點，并寫出了對象的是之所是，如《電風扇》一則：“任憑你如何遙控，我總是全力以赴。你讓我向南轉，我決不敢往北吹。無條件地愚忠，道理很簡單，因為你是主子我是奴仆。”但僅如此，還談不上真正的趣。當作者將自己的精神人格投射到“物”上，使物也具有和人一樣的情趣時，物趣就發生了。可以說物趣即源于作者與物的對話與交流。《照相機》一篇可作例證：“我捉摸不透你的內心，可我卻能準確無誤捕捉你瞬間的表情，不管你是真誠抑或佯裝，而我絕對保證對你的忠誠。”此外像《水龍頭》、《鍋蓋》、《帽子》諸篇，亦可作如是觀。

三

關于憂，大體可分為三類，即憂傷——情感之憂、憂悒——人生之憂、憂患——時代社會之憂。

憂傷——情感之憂始終關涉著青年男女隱秘的情感記憶，第六輯“楊柳搖風”中的《一只白鴿在雨中翔飛》、《琴弦》、《空心》、《我想對你說》隱隱透出了這方面的諸多信息。那種刻骨銘心的憂傷似乎總與——愛情的破碎、癡情的相思、遙不可及的愿景、依稀的夢、漫長的等待、揮之不去的念想——關聯著。有愛就會有憂傷，就像作者所說的“相思最幸福，相思也最殘酷”一樣。而像“我癡癡地站著，伸出一根粗拙的手指，在玻璃窗上畫一條長長的小路，你消失在小路的盡頭”（《一只白鴿在雨中翔飛》）、“寫來寫去，你名字的筆畫我始終寫不煩。可心中的那曲樂章，卻無法寫在紙上”、“我的心總是以你為圓心畫圈，畫圓畫扁，條條軌跡都是思戀”（《琴弦》）之類的神來之筆，則更加深了人們對情感傷痛的體悟。

憂悒——人生之憂似乎更多地來自于作者關于人生本質的某種宿命的體認。在作者那里，人生的苦痛本質無疑是自明的，無需證明的。因而當他提到人生時，總是不加思素地選擇“艱辛”、“坎坷”、“布滿荊棘”之類的字眼加以形容。但其實對人生的這種認知，是很難離開現實情境的支撐的。在《讀自己的日記》一文中我們可以看到，“功不成，名不就，青春年華付東流”已經成了作者難以排遣的心結。當“誠心的投入”只能換來“傷心的空癟”，就會在很大程度上強化人們對人生苦痛本質的看法。但作者盡管“早生華發”，卻并不認同“人生如夢”的慨嘆，于是尋求自我解脫和自我安慰也就成了驅除憂悒而獲得心理平衡的唯一選擇。也許人們真能找到自我解脫之道，但不可否認的是，自我解脫的愿望愈強烈，有時倒愈能見出內心憂悒的難以排解。或許這就是作者要呈示給我們的人生窘境。

憂患——時代社會之憂可以說是“憂悒”——人生之憂的升華，多見于雜文，其特點是于批判中彰顯憂患意識。例如《人不可太過貪念》對貪欲帶來的后果及其與腐敗內在聯系的揭示；《關于廣告》對物欲橫流的廣告造成生存環境惡化的憂憤；《暑名與稱謂》對當代國民性——博取名不副實的稱謂以滿足虛榮心——的批判，都說明了這一點。此類篇目不多，但涉及的問題卻不能不引起人們的注意。《玩紙板》、《夏夜·民謠》從文體上看應不屬于雜文，但提出的問題卻引人深思。《玩紙板》擔憂的是在攀比成風的當代，如何教育好下一代的問題，其奇崛的結尾讓人恍然覺悟。《夏夜·民謠》則觸及到民俗文化的斷裂乃至消失的悲哀。作者敏感的“發現”讓人感念，但把這一窘境歸結為電視的普及和現代音樂的流行，則有只見樹木不見森林之嫌。如果把經濟因素考慮進來，也許會得出更有價值的結論，從而找到恢復重建的路徑。

四

比起詩、戲劇、小說創作來，技巧之于散文創作，似乎是最不需要過多考慮而遭人慢待的。盡管巴金說“藝術的最高境界是無技巧”②時是指涉所有藝術門類的，但人們依然還是更多地以“無技巧的技巧”來評說散文作品。比如當人們談起巴金的《隨想錄》尤其是當中的《懷念蕭珊》時，就常常不假思索地套用這句話。其實這里面有一個很大的誤解。《懷念蕭珊》絕非“無技巧”，只是看起來較為自然而已。藝術作品（包括散文）是人創作的，就不能不留下人為的痕跡，盡管人們追求的目標仍然是自然（作品呈現的狀態像自然本身一樣）。這個“人為的痕跡”就是藝術技巧使然。王敦權的散文，整體上是重視內心的感受與尊崇情感的自然流露的，但在藝術技巧的運用上也是傾注了心力的（像《發黃的〈春插簡報〉》這樣的涉及特殊表現對象——七十年代的《春插簡報》——的散文，當然是無需什么技巧的，照實直錄最好，因為如此方能見出其時代色彩和留存價值）。下面擬就《散文集》的表現技巧談點零散看法。

王敦權同時是一個詩人，早就出版過詩歌合集《瀟湘紅杉》。正因如此，他時常會不經意地賦散文以詩性。他寫詩有個特點，那就是很注重韻律美、意象化和旋律的回環往復。如他的《想你的時候》一詩就是如此：“想你的時候/情感是一汪淚海/綠葉肥碩紅花極瘦/不堪回想想你的時候/心緒是一垣廢墟/此刻遙遠往事逼近/不忍多想想你的時候/夢里是一片迷離/陽光單薄月亮傾觴/不能不想。”③你可以把這首詩理解為對情人、家鄉、朋友及其相關事物的懷想，其欲想還休的復雜情緒和回環往復的旋律，是很能打動人的。我們發現這些特點也可以在他的散文中見到。《在車上聽〈二泉映月〉》把人的心緒的流動和汽車在雨中的行駛絲絲入扣地縫合在如泣如訴的音樂旋律中，既貼切，又凄美；《我想對你說》每段均以“我曾經”開頭，一唱三嘆，跌宕多姿，感情遙深。當然，這兩篇都是散文詩，作為散文詩，本來就有詩的品質。有說服力的自然是散文詩以外的篇什。《相鄰》是一篇記事散文，作者所記之事與所說之理皆平淡無奇，之所以能于平淡中見張力，乃源于作者一定程度的詩化處理：文章共三層次，分別由“住近如親”、“老死不相往來”、“遠親不如近鄰”作結并獨立成段，這樣就獲致了一種整飭而富于變化的節奏感。

這個集子中還收有多篇寫人的散文，可以見出王敦權寫人的功力。《歲月之河》中的“父親”、《敲鐘人》中的周和楚、《家鄉的那些人和事》中的黃駝子、“我”堂伯、《牛漢詩人及〈蚯吲和羽毛〉》中的牛漢、《文壇十人素描》中的張同吾、鄒靜之、張仁平、葉文福等均讓人印象深刻。作者善于抓取人物的特點，通過傳神勾勒，呈現出人物的鮮活個性。《文壇十人素描》是這樣描寫文人張仁平的：“高挑的個子，長長的勁脖，披肩的長發，濃濃的胡須，花俏的衣服，緊繃繃的牛仔褲。”寥寥幾筆，就將人物的不修邊幅、灑脫不羈的特點勾勒了出來。《家鄉的那些人和事》在塑造黃駝子的形象上最見功力。作者先運用白描手法勾勒人物的外貌衣著：“背有些駝，鼓鼓的眼睛，寬寬的嘴巴，扁扁的下頜……穿的衣服總是油光發亮，散發著肉腥味。”接著運用系列細節描寫刻畫了黃駝子的個性人格：黃駝子通過不斷給未來的岳父大人送肉換來了老婆，目標達成后不僅不再送肉，而且當岳父買肉時還習慣性地克扣斤兩！這樣，黃駝子吝嗇的性格、小市民的習氣和前恭后倨的丑態就得到了豁人耳目的呈現。此外，《敲鐘人》也值得一提。不僅人物性格鮮明豐滿，而且構思也頗具匠心，其搖曳多姿的筆法和盎然的趣味，給人以不盡回味。作品以“那鐘聲永遠響在我的心靈深處”收束，意蘊深遠。

散文集所收散文品種各異，因而在語言上呈現出多樣化特征：散文詩洗練，優美；雜文犀利，潑辣；游記清新，典麗；記事寫人散文平白，素樸。總的來說，自然曉暢，朗朗可讀。作者語言感覺銳敏，能于平淡中見奇崛，平常中見新意，表現出鮮明的個性化追求。像“小鳥的歌兒鳥蛋般圓溜溜迷人”（《老人與山》、“將我杏干般濃縮的人生浸泡膨脹”（《在車上聽〈二泉映月〉》）、“汗水泡腫了的工分也弄不回證明”、“汗水把每個毛孔擠破”（《歲月之河·畢業·修電站》）等，都是有自己的獨到發明而又能給讀者以驚喜的。但不可否認，作者的語言表達也是有缺陷的，比如有時欠蘊藉，有時又顯得枝蔓等。

以上談了幾個要點，不能面面俱到，把話說盡了，還是讓讀者自己去品味吧。稿子臨近寫完時，女兒告訴我說，評論的題目很好，但網上流行的一首歌詞也是“心靈的回響”。這個題目，該不會是“剽竊”吧。上網一查，果然如此。原想把歌詞引在這里，為敦權兄作映襯的，但歌詞文筆太差，全無意境，真糟蹋了那個好題目，只好作罷。

注釋

①王安憶：《心靈的世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版。

②巴金：《我和文學》，《巴金論創作》，上海文藝出版社1983年版，第725頁。

③王敦權：《想你的時候》，丁雪山主編：《瀟湘紅杉》，內蒙古文化出版社1995年版，第10頁。

（作者單位：惠州學院中文系）