“戲諺”中的戲曲文化

■姬海冰

“戲諺”中的戲曲文化

■姬海冰

戲曲，是一種植根于廣大人民群眾之中的、對于社會各階層人們都有著深刻印象的、富于民族民間特色的傳統藝術。隨著歷史的發展和演變，戲曲欣賞活動早已深入整個社會，成為人們社會生活的一個組成部分，形成一種自然而廣泛的民俗現象。社會中的人既然接觸戲曲便不能不有所反映。統治階級和文人雅士掌握著文字和工具，他們或詩詞或歌賦自然有他們的表達方式和習慣。而被剝奪了識字權利的廣大勞動人民(包括民間戲曲藝人在內)沒有文化，不能書寫，便只有把自己對戲曲的認識和評賞歸納成一些相對固定的，便于記憶的俚言俗語，保留在口頭上，流傳在群眾中，以口承的形式世代沿襲。這樣經過很多人的提煉、集體的篩選就形成了我們所說的戲曲諺語。

一

從觀眾的角度來看，民間傳統的許多戲曲諺語都體現了群眾對于戲曲藝術的認識，比如：“說書唱戲勸人方”、“臺上千般藝，盡在情理中”表達了人民群眾樂于看戲是為的“求理”，“舞臺方寸懸明鏡，優孟衣冠啟后人”，群眾渴望從舞臺上再現的“舊事”中吸取人情世理，受到知識教益。因而他們評戲的標準也重在有情無情，有理無理，“有情能出戲，無巧不成書。”“戲無情不感人，戲無理不服人。”他們自覺地把舞臺和人生世界聯系起來。“戲臺小天地，天地大戲臺。”“做戲小人生，人生大做戲。”戲曲使群眾對于社會生活的現實有了更深一步的認識和理解。他們反對那種內容空洞、情節單調的戲曲，指出“鑼鼓長了沒好戲”；諷刺反映帝王將相上層社會生活的戲“不是奸宦害忠良，就是相公追姑娘”，結局又常常是“主戲殺奸臣，奸臣不讓殺，不殺就開打，打完就回家”。認為“人要直，戲要曲”“傳傳奇奇，非奇不傳”“世上有，戲上有，世上無，戲上有”才好，而且“話要通俗方傳遠，事必關風始動人”。戲曲反映的生活既要有高于生活的傳奇色彩，又要是人民群眾普遍關心的事理，才能打動人心，才能收到良好的藝術效果，所謂“好戲能把人唱醉，壞戲能把人唱睡”。

更有一些戲迷們，顧曲頻繁，經驗豐富，竟然有了“內行”的眼光，他們指出“十戲九不同”“唱戲的有死好，說書的有死扣”，“說書靠扣子，唱戲靠袖子”。觀眾們不光評戲，還評行當，如“冷死花旦，熱死武旦”，“十生易得，一凈難求”，并且能夠指出行當腳色的難度所在。如京戲是“男怕西皮女怕二黃”；懷調是“男怕‘夜奔’，女怕‘思凡’，小生‘八獨’是最難”；樂腔則又是“小生怕‘摘梅’，小旦怕‘拜月’，花旦怕‘斬單’，生角怕‘走雪’”等等。說明戲曲專業知識波及民間，從而體現了戲曲的社會性。而最能夠反映群眾和戲曲關系密切的還在于群眾對戲曲藝人的熟知、熱愛、崇拜和著迷。“舞臺好比擂臺”。群眾是最有權威的“裁判”。誰個演的好，誰個演的不好。大家看了自有結論。“先看一步走，再看一張口”，“臺上伸身手，便知有沒有”，“好聽不好聽，專聽頭一聲”。好角是眾人推出來的，民間流傳著許多直接涉及藝人名號的諺語。例如：豫劇中有“三天不吃鹽，也要看看崔蘭田”；懷梆中有：“發炳一聲喊，神仙驚破膽”，京劇中有“無腔不學譚”，曲劇中有“要得美，看天水，要得囊，看九常，要的不生氣，看看六來戲”等等的說法。每種俗諺又都有著許多美妙動人的傳說。例如，洛陽曲子有一條關于演員胡定的諺語，叫做“能挨三勾擔，不舍‘胡定’游龜山”。里邊就有個故事，傳說一次胡定在豫南農村演出《游龜山》，有位大姑娘，家里急著用水，而她卻擔著空桶在井臺上看起戲來，忘了打水。為此，家長奪過擔，打了她一頓。此后便有了“能挨三勾擔，不舍胡定‘游龜山’”的說法。群眾熱愛戲曲藝人，一方面是戲曲藝人唱出了他們的喜怒哀樂，通過戲曲表達了人民的情感。藝人中歷來不乏以戲曲諷諫當朝、抨擊時弊的范例，所以民間有“臺官不如伶官”的說法。另一方面，也是藝人高超精湛的演技征服了觀眾的心，諺語說得好：“唱戲的是‘瘋子’，看戲的是‘傻子’。”正是戲曲藝術的這種令人著謎的無窮美麗使得臺上的藝人變成了“瘋子”，臺下的觀眾變成了“傻子”，而藝人和群眾也就是在這“瘋瘋”“傻傻”中結下了不解之緣。

二

群眾對于戲曲藝術的認識和評賞是戲曲諺語的一個重要方面，——它體現著戲曲諺語廣闊的社會背景，但是，這并不是戲曲諺語的主體部分，戲曲諺語的主體部分應是產生于戲曲行業內部的，是民間藝人知識和經驗的直接總結，是他們自己對自己的認識，這部分戲曲諺語體現著民間藝人的社會意識、職業道德、藝術觀、道德觀等等。

比如，戲曲諺語“記錄”了舊社會民間藝人的苦難生活，如：“為了一日三餐，夜里捆在臺板”，“臺上笑臉迎，臺下淚暗吞”，“背包囊走管塘、開口飯不好吃”，“年年難唱年年唱，處處無家處處家”，“演戲演到死、沒錢來燒紙”等等，都是舊社會隱忍悲慘境遇的真實寫照。舊社會是“一妓、二丐、三戲子”，“鵪鶉戲子麻利猴，剃頭修腳下九流”。戲曲藝人不被當人看，受盡了剝削階級的壓迫和欺辱，甚至連“認認真真做戲、清清白白做人”的權利都沒有。“行低人不低、賣藝不賣身”等諺語就是藝人們向整個社會所發出的義正言辭的反抗呼聲。

弦戲班中這樣的說法：“七死八活，金九銀十。”這是講七月無唱戲，八月開始唱，待到九月十月便是演戲的黃金季節。“菜花黃，唱戲像霸王”又指出春天菜花黃時唱戲就像楚霸王一樣抖起了威風。這兩條諺語都記錄了中原鄉間演戲的季節性民俗特點。再如，太康道情戲也有“正二三月沾燈竿，四五六月下秧田，七八九月打谷子，十冬臘月慶寶壇”的說法。“拈燈竿”和“慶寶壇”都是鄉間靖壇，打蘸，唱端，道戲的旺季。可見“農忙務農、農閑唱戲”正是鄉村戲曲的一種民俗特征。

“文的選大、武的選小”“板頭子利索才可要”是選擇徒弟的標準；“藝高德高、為人師表”“名師出高徒”是選擇師傅的依據。“師徒如父子”是講師徒的關系，師傅開錯了蒙，如同放火燒山”“開蒙開錯，誤人子孫”是講師傅對徒弟的責任。在這方面，一定要“因材施教，教戲教人”，因為“梁是梁材，頓是頓材，梁頓不分，俱成廢料”。如果一開始便把徒弟從藝的方向制定錯了，那便毀了徒弟一生。而徒弟學成了藝，也要永遠記住師傅的恩德，所謂“為人需重德，受藝不忘師”。講究“藝德”又是戲曲界普遍崇尚的一種良俗，戲曲諺語說得好“功保戲，德保人”“藝高不如德高”“盛名必有盛德”“臺上觀人藝，臺下知人德”“歪人唱不了正戲”。藝德體現在許多方面，比如，臺上要“站有站相坐有坐相”一舉一動都要對觀眾負責。“出馬門須臾不茍，進馬門三步才收”“句句不走神，字字要留心”“熟戲生演”“演戲不言行”“要講究，別將就”“寧穿破，不穿錯”等等都體現了一種可貴的藝術道德。不但臺上如此，臺下也一樣。“上臺一出戲，下臺守規矩”在臺下也要講究道德，所謂“德高孚眾望，藝高不壓人”。除了“記俗”之外，“促學”也是戲曲諺語的一項重要使命。

戲曲藝術是最吃功夫的，俗話說，“登臺如登山”“藝術是甜的，功夫是苦的”“臺上站一站，臺下三年練”。所以戲曲諺語中有許多是告誡藝人勤學苦練的。如“要得會，天天累”“肯下苦功夫，定得驚人藝”，“功夫不虧人，功夫不饒人”，“一天不練手腳慢，兩天不練生一半，三天不練門外漢，四天不練瞪眼看”“學得三年藝，十年苦功夫”“中狀元三年一科，出名角十年不準。”為了“讓功等著戲，不讓戲等著功”，就要“冬練三九，夏練三伏”，“文不離扇，武不離刀”，“曲不離口，拳不離手”，“外練身法步，內練精氣神”，“口眼功夫勤勤練，上臺不會出鬼臉”，“唱念吐字清而真，全憑苦練舌與唇”。什么時候練得“詞兒拱了嘴，動作拱了腿”便要登臺實踐。因為“臺下練十年，不如臺上唱一遍”。只有經過舞臺實踐才能練出真正管用的技藝。能唱能演了，也還不能放松了練功。“久久為功，不練稀松”“一日練一日功，一日不練千日空”。常常是“演戲碰了釘，才知藝不精”，所以“熟戲要當三分生，練成要加三分功”。這樣才能做到“熟而精，精而化，練死了，演活了”。這些戲曲諺語常常成為造就戲曲人才和繼承發展戲曲藝術的強大動力。

三

戲曲諺語“傳技”的功用是尤為突出的，可以說它是戲曲諺語的核心。“演員演戲，必先尋竅”，“武藝雖精竅不真，費盡心機枉勞神”。“傳技”的戲曲諺語是戲曲藝術的真諦，可以起到“內行傳訣竅，外行點穴道”的功用。歷來戲曲藝人都視其為“家珍”，輕易不肯外傳。所謂“黃金有價，藝術無價”“寧舍兩串錢，不舍一句言”，便是指的這層意思，這當然是在舊社會逼迫下藝人為了生存，害怕“教會徒弟，餓死師父”的一種保守落后的思想，同時也說明這些經驗是何等的寶貴。

1.話白。話白在戲曲表演中占有很重要的位置。戲曲諺語中有這樣的說法，“千金話白四兩唱”“臺上一語，重如千鈞”。這種比喻，一方面說明話白與其他演技相比占有首要的地位，同時“千金”“千鈞”也有實在的意義。話白的功夫正在于“有口勁兒”，所謂“咬字千斤重，聽者自動容”“清晰的口齒，沉重的字，感人的聲韻，醉人的音”“講口不用勁兒，只怕無人聽”。沒有口勁兒，一段話白念不完，就會感到嘴酸口干；練出了“喉、牙、齒、舌、唇”的口勁兒，再唱戲就會感到容易得多。所以“字是骨頭腔是肉”“字不見勁兒，腔必減色”，話白的功夫練到了家對于唱功也有著直接的好處。要想“腔出字，字出味”，就得注意字重腔輕。字重還得要字正才行。因為“腔不圓，不中聽，字不正聽不清”，而“交代不清，如鈍刀殺人”；只有字正了才能做到“字正腔圓音不倒”“字正而情真，音準而意深”。要把字詞念得清晰準確就必須注意“尖團分清，咬字歸韻”“平仄必須分上去，兩平還需辨陰陽”，“平聲平道莫低昂，上升高呼用力強，去聲分明直遠送，入聲短促急收藏”。還有的藝人把口風的練習歸為“開齊撮合”的“四呼訣”，即為“說開口必開，齒扣齊必來，撮字音在顎，唇啊合必諧”等等，這些都是非常可貴的發音吐字的經驗。

2.唱腔。唱腔在戲曲表演中的地位也是相當重要的。唱戲唱戲，沒有唱腔便不成其為戲了。戲曲諺語說得好，“千言萬語一唱當先”“沒有唱功，便沒有長壽”“三分做工，七分唱腔”。“說是骨頭唱是肉，唱不好，真難受。”如何才能唱得好？藝人們因劇種不同唱法各異，從各個角度和要求出發總結出種種不同的唱法技巧來，使得劇壇呈現出百花齊放的局面。例如：有的指出“輕重是氣，高低是調，吞吐擒放找勁道”強調“唱戲就是唱氣”；有的則說，“唱戲靠音，說話靠聲”“聲音有別，音為氣帥”，強調了“音為氣帥”；還有的說，“先吐字，后亮腔，字真句，依腔貼調。”突出的又是“以字帶腔”。然而，在這些不同的唱法技巧中又有一些共同的規律。例如各種唱法都是強調“丹田氣”，所謂“別肚巧使丹田勁兒，喊嗓出聲不傷音”；強調“掰瓜露籽兒，送音入耳”；強調“呼氣、吸氣要均勻，快板吸氣淺，慢板吸氣深”“該快的快，該慢的慢。該寸的寸，該頓的頓”“慢唱讓人聽味，快唱讓人聽字兒”；強調“字正腔圓板頭齊”等等。方法不同，目的一致，殊途同歸。

3.動作。“走如龍，站如虎，輕如蝶，美如鳳”“身如撐，膀如焊，腳如釘”“下腳穩，貴襠勁，收小腹，索臀部”“前腿要弓，后腿要繃”等等，都是對演員舞臺形體的具體要求。要做到這些就必須“腳下有眼，手中有柁”，一招一式都要符合舞臺表演的動作規律，動亦要有節奏，有起伏“有收必有放，有放必有收”。還要協調對稱，講究“橫起順落，三節六合”。六合即為“心與口合，口與手合，手與眼合，眼與身合，身與氣合”。具體做法又有“心中一想，歸于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂”。其中氣息的運用又頗為關鍵。這樣身段，姿勢就顯得自然、好看了。所謂“三節”協調也是講的“起承轉合”的規律，比如抖袖的動作，要求做到“梢節起，中節隨，根節追”。如果只有梢起，中節不隨，根節不追，單單使人看到梢起的動作，就必然破壞整個動作的式子，顯得凌亂而不美觀了。不止水袖如此，其他如“云手”“踏步”等也都不能脫離這個規矩。根據這個規律又要求演員做每一個動作都要做到心中有數，這就不但說出了動作的要領，而且指出了演員內心應有的感覺；指法則要求“柔若無骨，奉若有余，”指法功夫練到家，便能做到“世間百事指抓中，善于變化妙無窮”；刀技表演是“單刀看手，雙刀看肘”，扇子功又比得貼切，要做到“拿扇如無扇，用扇不見扇”，鬢口捻須的表演必須注意“黑須少捻，白須多捻”。總之，舞臺上的各種動作按形體美的要求有一定的規律，演員須得認真下功夫練習，臺上的表演更不能馬虎了事，貪圖省力。否則“唱戲不出汗，累死無人看”。除此之外，演員還要有清晰的舞臺意識，要明白動作表達的具體含義，每項動作必須符合生活邏輯。所謂“有人應聲才推門”。不注意這一點，就是形體再美，功夫再深，舞臺上也是要鬧笑話的。

4.表情。戲曲演員，“要想唱的響，先得裝得像”，好演員都是“裝龍象龍，裝虎象虎”的。要問怎樣才能裝得像，那就離不開“表情”二字，表情就是“用情”，“人有人情，戲有戲味”“演員不動情，觀眾不同情”“以情感人”是戲曲的重要特點。劇情中，舞臺上下的聯系靠的就是情感的交流，失去這一點，戲曲就變成服裝展覽和雜技陳列了。所以作為一個戲曲演員一定要“以情動人，感情要真”。俗話說，“演戲要演人，才算進了門”“別人哭的是淚，演員哭的是戲”“一哭一笑，勝過千腔萬調”，這里邊便突出強調了“表情”的作用。然而，演員的“表情”絕不是一個簡單的哭笑技巧問題。要做到“笑而不俗，嗥而不厭”就必須表情用得恰如其分，適合劇情。這就要求演員“未演戲，先識戲”，對每出戲的劇情戲理，每句臺詞唱腔的真正含義都必須深入領會，了如指掌。只有理解了才能“口唱一句，心唱十句”，在唱戲時有豐富的潛臺詞，甚至在靜場中也能“不似有言，妙在不言中”，做到“不言不語念真經”。否則“唱戲不懂意，等于和爛泥”“心中不笑，臉不會笑，心中不惱，臉不會惱”，強作出來的表情是不自然，不感人的。所謂“神不到，戲不妙”，正是說的這個意思。只有“得其心，成其貌；善其言，仿其行；表其意，傳其神”，才能達到出神入化，情真意切的藝術境界。

5.眼神。在表情的運用中，也突出著“眼神”的作用。戲曲諺語說“三分扮相，七分眼神”，“有戲無戲全在臉，有神無神全在眼”，“有意有情，一眼神氣兩眼靈”，“眼神”是演員重要的基本功之一。俗話說，“眼為心聲”，“心似古人，眼能通神”，所以“做戲全憑眼，情景新中生”，過去練眼功，用香頭往眼上戳，先要你怕，為的躲香頭，就得把眼睛練得能夠集中，瞪得圓，由香頭領著上下左右團團轉。還有的有手絹，忽這兒，忽那兒，目的都是為了把眼睛練靈活了。“眼靈睛用力，面狀心中生。”用眼也有用眼的要領，一般要注意“手有所指，眼有所顧”，“手到眼到”，具體到各種表情則須有各種眼神配合。可見戲曲藝人對“眼神”運用的研究是非常精到的。

6.程式。戲曲程式源于生活，是無數前輩藝人辛勤創造的藝術結晶。比如京劇中，耍扇子有這樣的諺決，“旦角扇子不離鬢，小生不離大衣襟，老生垂手扇胯骨，花臉張臂與肩平，文人學士愛扇袖，教書之人扇坐凳，苦力之人只扇襠，盲目之人扇眼睛。”其中便明顯地看出各類角色的用扇都源于生活，扇出了特點，從而有助于觀眾對人物身份的理解。由于戲曲程式的反復使用，相對的固定，就形成了一種約定俗成的“戲曲語言”。象一首謠式諺中所說的“低頭耍圈叫繞翎，一前一后叫耍翎，大笑之時雙掏翎，忿怒憂愁雙搓翎，自慚形穢三抹翎，表示決心雙咬翎。”這是“翎功”方面的程式。它可以不靠語言，單憑程式化的動作而清晰地表達一種舞臺上下都可以理解的情緒、意旨。

戲曲里程式化的東西最容易被藝人總結為戲曲諺語，因而這方面的說法是很多的。比如：“生、旦、凈、丑；龍、鳳、獅、狗”是以動物的形象和聲性來形容各種角色行當風格特點的程式；各種旦角的動作程式又有“青衣雙手交，閨門目下瞧，武旦風擺柳，搖旦手插腰”的說法；具體到彩旦便是“斜眼偷看人，說話咬嘴唇，一扭全身動，走路甩汗巾”；閨門旦又為“上場伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖”；生角的功夫是“提袍甩袖亮鞋底兒，吹胡耍翎紗帽翅兒”；小衣跑出場是“出門按鬢角，雙手掖領窩，彎腰提繡鞋，再整衣裳角”；起霸的動作程式為“老生弓，花臉撐，武生在當中，小生緊，花旦松”；手勢的動作程式又有“生齊肩，旦齊胸，小丑抓磕膝，花臉抓破天”；表演醉身子的程式是“說話多顛倒，眼睛往上翻，出臺就嘔吐，走路腳打偏”；武打戲又有“插刀干，拔刀散”的說法，這類程式諺語名目繁多，舉不勝舉。

7.藝病。在藝術實踐中從反面總結經驗教訓，也形成了許多戲曲諺語。它的作用主要是指出“藝病”，以便前人之轍成為后人之鑒。例如“做意數見，數見生厭”“話說三變淡如水，動作三遍臭如眼”“話多有失，蜜多不甜，有藝不要用在一出戲上”，就指出濫用技巧是會倒觀眾胃口的一種“藝病”，所以，“做戲不在多少，關鍵在于技巧”“多則丑，少則鮮”，再精湛的技藝，也要“見好就收”。再如“不論劇情亂用眼，滿臉是眼不見眼”，“眼大無神，廟里泥人”“面生在臉，無情在眼”，又指的心中無戲，濫用眼神兒的“藝病”。結果不是太散亂，便是呆滯無神，都不能收到良好的藝術效果。還如像“腔無情，不見人；腔不巧，不見好；腔不美，淡如水”是指的唱腔方面的藝病；“三山四十分不開，老鄉保準不明白”是指咬字吐詞方面的藝病；“詞熟如血旺，掉板如折筋。”是指出無板眼的藝病；“大步滿臺轉，手腳不住忙”是指出動作表演不規范的藝病；“一清二混三不見”又是指的態度不嚴肅，越演越沒戲的藝病等等。所有這些“藝病”，都在必須克服之列。所謂“人病不治命喪生，藝病不治無人聽”，“藝病”不認真克服就會影響到演員的藝術生命和整個戲曲藝術的發展。克服“藝病”首先必須有虛心的態度，“藝病渾身染，多因舊日情，虛心當藥餌，病則立除卻。”只要虛心加勤奮，“藝病”是完全可以克服的。戲曲諺語中也有許多是具體指出克服“藝病”的方法的。如“學絕忌做絕”“瘟在不問，問責不瘟”“對鏡去病，日見增新”等等，都是“對癥下藥”的良方。

四

“戲曲諺語”是廣大戲曲觀眾和戲曲藝人們辛勤創造的藝術結晶，是中原戲曲文化和戲曲審美情趣的集中凝聚。從戲曲文化的題材、美學、表演、藝病、程式、情感、唱腔等等各個方面的內容，以及“做戲與做人”戲曲道德觀念，反映了廣大觀眾對戲曲藝術的熱愛與癡迷;反映了群眾對于戲曲文化的認識和評賞。戲曲諺語也蘊含了數輩戲曲藝人在藝術實踐中正反兩方面總結的經驗教訓。戲曲諺語常常成為造就戲曲人才和繼承發展戲曲藝術的強大動力，成為戲曲藝人藝術行為準則。戲曲諺語是一種大眾化的藝術形式，有著廣泛的大眾性。與此同時，社會各階層的意識形態也滲透到戲曲諺語之中。它從思想內容到文化內涵，以極大的涵蓋量和獨到的美學品格，全面深刻地揭示了戲曲的心理素質和精神狀態。中華民族的道德原則、思維方式、價值趨向、人生哲學、審美判斷、社會生活、風土人情在這里得以充分的展現。

（作者單位：鄭州師專音樂系）