韓樂然繪畫藝術之我見

⊙李 云［清華大學美術學院， 北京 100084］

作 者：李云，清華大學美術學院繪畫系在讀博士生，新疆藝術學院講師。

一

韓樂然作為中國早期美術界留學法國的藝術家，曾接受過正統西洋繪畫的教育。關于他的生平事跡及藝術歷程，在很多文獻及資料上，都有詳細的介紹及記述。可見這位富于傳奇色彩的朝鮮族藝術家，同時還是一個政治活動家、考古學家，他的藝術活動與其革命活動是緊密聯系在一起的。

1943年至1947年，韓樂然在西北地區從事藝術寫生、創作旅行及考古工作，雖是作為掩護其統戰工作的一部分，但卻是他藝術生命最終閃光也是最燦爛的一段里程。1946至1947兩年里，韓樂然曾兩度在克孜爾石窟進行考古挖掘，對100多個洞窟進行編號，這些編號至今依然清晰可見，其中被編號的75個洞窟里存有壁畫。在現在編號為第10窟的左壁上還留有當年的兩條題記，記述了當年藝術考古的經過，其文如下：

余讀德·勒庫克（Von Lecoq）著之新疆文化寶庫及英·斯坦因（Sir-Aurel·Stein）著之西域考古記，知新疆蘊藏古代藝術品甚富，隨有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身來此。觀其壁畫琳瑯滿目，并均有高尚藝術價值，為我國各地洞窟所不及。可惜大部墻皮被外國考古隊剝走，實為文化上一大損失。余在此試臨油畫數幅，留居十四天即晉關作充實準備。翌年四月十九日，攜趙寶麒、陳天、樊國強、孫必棟，兩次來此。首先編號，計正附號洞七十五座，而后分別臨摹、研究、記錄、攝影、挖掘，于六月十九日暫告段落。為使古代文化發揚光大，敬希參觀諸君特別愛護保管！

韓樂然 六·十。

最后于十三號洞下，挖出一完整洞窟，計六天六十工。壁畫新奇，編為特一號。

六·十六。

題記內容，充分顯露出韓樂然對中國古代文化遺產的高度熱愛和強烈的民族責任感。在考古挖掘中，除了文字記錄、攝影等研究外，韓樂然還大量臨摹壁畫。他走遍了克孜爾石窟所有的洞窟，每個洞窟幾乎都留下了他的身影。但遺憾的是，很多研究成果和繪畫作品及資料在1947年那場空難中，隨著韓樂然的不幸罹難而毀滅。目前中國美術館所收藏韓樂然的作品共135件，其中油畫41件，水彩畫85件，人物肖像素描9件。在其41件油畫作品中，17件是克孜爾壁畫臨摹，這些作品是韓樂然夫人——劉玉霞女士1953年無償捐贈給國家的。

韓樂然的繪畫作品，遺存下來的雖然數量不多，但依然能看出作者是飽含著對生命的熱愛和對事業不倦地追求，他始終是朝著向偉大的自然和廣大的人群學習的態度，重視現實。盛成先生“把韓樂然比作中國的畢加索”，葉淺予稱其為“第一個研究克孜爾壁畫的中國畫家”，金維諾認為韓樂然是“我國旅歐畫家中最早把傳統文化與創作活動結合起來的人之一”。我們在現有的文獻中雖然不知道韓樂然留學法國期間師從于某家，但可以肯定的是他受到了當時印象派繪畫的影響。他在西北的甘肅、青海、新疆等地，用油畫和水彩描繪了大量的以人民的生活勞動、民俗民情為題材的繪畫作品。畫面注重整體效果，追求光線的表現，盡力去表現身邊現實中的人物和風景的某個片斷或場景，將寫生和創作融為一體。韓樂然留下的壁畫臨摹作品，包括敦煌莫高窟壁畫和克孜爾石窟壁畫，以克孜爾壁畫居多，同樣采用油畫和水彩為臨摹手段。在當時那個戰爭年代，又地處西北的荒漠地帶，在各種物資極其匱乏，加之交通不便的情況下，韓樂然卻不辭辛苦，攜帶如此不便利的繪畫工具進行藝術寫生及創作，可見其對藝術的追求與執著，如同信徒對宗教的信奉一般。正是因為他接受過西洋繪畫的影響，所以，對克孜爾石窟壁畫中有關人體的結構表現和色彩的運用特別關注。他曾在《克孜爾考古記》中說道：“……在那個時候他們已注意到光的表現和透視，最完美的就是他們人體的描畫不僅精確而且美，有幾個沒畫佛的畫洞里，上面繪有人體解剖圖，骨骼的肌肉都有，看樣子像傳授似的，可證明當時畫畫的人不是普通的畫匠，而是有思想有訓練的信徒們，所以在每幅畫上都能筆筆傳神，并且能表現他們的宗教思想和哲學基礎，這些作品是有著很高價值的。”①在他致友人的信函中也提到：“克孜爾千佛洞……被外國考古隊剝走的更厲害，有的完全被剝光，在所剩的殘缺畫面上，仍可看出當時的繪畫精神，不但構圖精密、著色絢爛，就是人體解剖，光暗對比也很注意。并且他們的宗教思想和哲學基礎，也都表現出來，可證明那時畫畫的人不是普通的畫匠，而是有思想的專家。有一座洞里，繪有人體解剖圖，更可證明有類似美術學校的設備。”②且不論韓樂然的這番論斷是否合理，但從繪畫實踐者的視角出發，他發現了克孜爾壁畫中的人體美的元素和古代畫工表現人體美的手段和技巧。與當時同樣曾在敦煌莫高窟進行過壁畫臨摹的李丁隴、張大千和董希文等人來比，韓樂然可以說是最早用西方繪畫工具臨摹中國古代壁畫的藝術家。這批上世紀三四十年代臨摹古代壁畫的前輩們，他們的動機首先都是面對這些古代優秀的文化、藝術遺產而生發出一種熱愛，并通過臨摹的方法去感受其內在的藝術精神，進而將這種精神又融入到日后的藝術創作之中。可以說，他們的這種藝術活動不只屬于個人行為，而是一種民族精神和責任心的洋溢。

二

韓樂然在克孜爾的臨摹作品無論從構圖、色彩或者繪畫表現手段，都是屬于一種帶有自己主觀意識的復原式臨摹，有的甚至是對壁畫的一種印象。例如臨摹第80窟的二菩薩像，現在畫面色彩雖然顯得有些灰暗，但構圖基本上與原作保持一致。韓樂然的作品不同張大千臨摹敦煌壁畫那樣，畫稿直接在原壁畫上蒙上宣紙拷貝，而采用的是對臨寫生的方式，所以比例上不是十分準確。為使畫面顯得更完整，他將一些殘破的部分進行了補充，甚至為了突出主題，只是選取了聞法眾菩薩中的兩位，而原壁畫中其他內容在畫面里不做表現，背景用零散飄落的天花作為裝飾代替。

另一件臨摹位于第163窟主室券頂左側的梵志燃燈供養特寫，洞窟券頂所有菱形格內因緣故事中的佛像袈裟貼金的部分都被鏟除。韓樂然同樣將畫面殘缺的部分做了處理。此菱形格的底色原是淺土黃色，而他在臨摹過程中卻利用了油畫布原本底色，使得臨摹的作品產生了新的畫面效果，人物周圍分散的團形圖案在畫面中也做了重新的安排。

出于畫家的創作本能，韓樂然在臨摹壁畫的時候，總想把他認為最感人的造型表現在畫面上。也許是窟內精彩的造型打動著他，而受畫幅尺寸的限制，不能全景式的表現，所以他會把原壁畫中不同位置的內容組合在一幅構圖中。第118窟主室券頂中脊殘存的天象圖及后側壁畫，天象圖由日天、持錫杖托缽佛、挾猿猴的金翅鳥、蛇形龍、飛雁、立佛及月天組成。后側券頂的壁畫是以山巒組成的菱形格圖案，其中有樹木、水池、坐禪比丘、伎樂和飛禽走獸，構成深山禪修的意境。韓樂然在臨摹這幅券頂畫的時候，有意識地把彈奏阮咸的伎樂安排在披袈裟的坐禪比丘身邊，這種一立一坐，一動一靜的結合，讓有限的畫幅更具有戲劇性。

三

可見韓樂然的這種臨摹方法，極大地帶有一種自身的創作表現意識，并非照搬重畫，他把臨摹的畫當做一幅獨立的創作作品去對待，畫面做了相應的處理。這樣的創造性和理解力使得他的作品帶有濃郁的個人風格。可惜遺存下來的作品有限，我們不能做更多深入的研究。

克孜爾石窟壁畫是古代遺留下來的偉大藝術，其中包含著深厚的人文精神內涵和逐漸遠離我們的歷史信息，如果僅從史料及考古知識上去學習和研究，并不能真正深入地把握和領悟其中的內涵。韓樂然作為一個藝術家，他是從繪畫、造型語言，這樣一種視覺美學范疇為出發點，通過繪畫技術的表現，來體現他所認識到的克孜爾石窟壁畫的藝術價值和美學奧妙。同時他還深深感悟到：“……從克孜爾洞廟及敦煌石窟作品中還能看出民族性和民族文化形式之不可分離及初期佛教盛行期佛教信徒們的自信心與樂觀態度……”③古代工匠及藝術家開鑿洞窟，多少代人的付出，就是為了通過視覺形象的傳達來傳播佛教如何認識自己、認識世界的究竟的理論，引導世人破謎開悟。

韓樂然的臨摹作品不同于忠于現存客觀畫面的現狀臨摹和將被毀壞的畫面還原其本來面目的復原臨摹，而是受以現有的繪畫材料、工具的限制從事臨摹。在臨摹的同時，不斷發現并研究古人的藝術造詣、審美意識和哲學基礎，并將其盡量地表現于自己的作品之中。

韓樂然的作品為我們現在研究克孜爾石窟壁畫提供了寶貴的資料，也給后人的臨摹工作提供了一種用不同材料繪畫的可能性的啟示。他的人生經歷和藝術生命也激勵后人，努力做到從人文精神的高度去體會傳統藝術的精神含量。

① 韓樂然：《克孜爾考古記》，原載1947年10月《西北日報》，轉引自《緬懷韓樂然》，民族出版社1998年版，第213—214頁。

② 韓樂然：《致于佑任的信函（節錄）》，原載1947年9月12日《民國日報》，轉引自《緬懷韓樂然》，民族出版社1998年版，第217頁。

③ 韓樂然：《新疆文化寶庫之新發現——古高昌龜茲藝術探古記（二）》，原載1946年7月19日《新疆日報》，轉引自《緬懷韓樂然》，民族出版社1998年版，第205頁。