大眾文化對歷史的“再造”：《楊貴妃秘史》的創(chuàng)作策略探析

⊙袁文麗［廣東金融學院財經(jīng)傳媒系， 廣州 510521］

作 者：袁文麗，文學博士，廣東金融學院財經(jīng)傳媒系教師，主要研究方向為文學與文化。

歷史題材劇一直是占據(jù)中國電視市場的一個長久不衰的神話。由尤小剛導演執(zhí)導的又一部秘史劇《楊貴妃秘史》（以下簡稱《楊》劇），自2010年4月27日在湖南衛(wèi)視揭開神秘面紗，當晚就以1.11%的收視率位居同時段全國第一。此劇在高收視率中也卷起了一股股熱議旋風，正是在這片炒作聲中，又“成就”了其節(jié)節(jié)攀升的收視率。但不管如何褒貶不一，大家的共識是“豈一個‘雷’字了得”。

所謂“秘史”，既不同于正史，也區(qū)別于戲說，是徘徊于此二維之間，在尊重基本史實的前提下，又能挖掘出世人所不知的奇聞軼事，因而比其一般的正史劇更具有自由創(chuàng)作和開拓的想象空間。而楊貴妃作為傾國傾城的中國古代四大美女之一，其浪漫傳奇與頗受爭議的一生，正好成為了秘史最佳的話題。除了借助于湖南衛(wèi)視號稱“娛樂至死”的高知名度平臺，《楊》劇的成功熱播，亦是取之于該劇的娛樂精神，其所謂“雷”的奧秘就在于此。縱覽這部秘史劇，不僅具有驚世駭俗的曠世情緣，有波瀾起伏的宮廷斗爭，有兒女情長的江湖氣息，還貫穿著搞笑雷人的現(xiàn)代元素，很多臺詞和思想觀念簡直就是不拘一格的現(xiàn)代通俗演繹，可謂是集美女經(jīng)濟、帝王權術、愛情倫理等大眾關愛的文化視角于一身，也讓百姓足足過了一把癮。像這類歷史題材的電視劇創(chuàng)作，諸如《戲說乾隆》《孝莊秘史》《至尊紅顏》《宰相劉羅鍋》《布衣天子》等，正如清史專家楊念群指出的是“大眾文化對歷史的再塑造”。這些電視劇在給予觀眾解構(gòu)過去所形成的歷史概念的快感的同時，也將當代人的壓抑、苦悶、不安通過歷史的游戲得到了釋放。王衛(wèi)平先生曾這樣評價道：“無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償?shù)惹楦袃r值。”①基于此理念，電視劇創(chuàng)作者們打造出了一個個世俗“神話”。筆者認為，與其說尤導在訴說“貴妃秘史”，還不如說在“戲說貴妃”，或者說“大話歷史”，并擬從文化研究和美學的角度，對該劇的人物形象、情節(jié)設置、時空關系、話語方式等方面進行分析，探討《楊》劇的敘述和創(chuàng)作模式，從而引發(fā)出相關的文化反思。

一、大眾文化主導下的《楊》劇敘事

《楊》劇是在迎合大眾文化主導訴求的弄潮聲中成長起來的，其創(chuàng)作策略也只是憑借歷史的幌子演繹現(xiàn)代人的夢想，用今天的價值觀闡釋歷史，以插科打諢、制作笑料為看點的態(tài)度進行創(chuàng)作。此類歷史電視劇的大眾化使命使其不再執(zhí)著于深度的探討，而轉(zhuǎn)向俗淺的平面文化。它們不再揭示真正的歷史以引起人們對自身歷史主體意識的反思，也不通過對歷史價值和歷史觀的創(chuàng)造性表現(xiàn)來引發(fā)人們的思考，在電視劇的敘事中，暫時放棄了歷史的嚴肅與崇高，以世俗的、夢想的、虛幻的游戲性功能作為創(chuàng)作和敘述方向。

首先，表現(xiàn)在人物形象塑造方面。該劇的創(chuàng)作者試圖從當代女性主義的視角出發(fā)，改變以往帝王將相主導的敘述模式，打破“紅顏薄命”或“紅顏禍水”的傳統(tǒng)教科式論斷，從“只是一個女人”的視角，演繹楊玉環(huán)的前生今世，頗有替貴妃翻案的味道。按照尤導的說法，“歷史人物只是一個符號化的東西”，既然是符號，當然可以對其進行現(xiàn)代解碼和當代闡釋。另一方面，在實際的創(chuàng)作過程當中，可能連創(chuàng)作者自己都無可逃遁地陷入娛樂性和商業(yè)利潤的終極追逐當中。如何吸引觀眾的眼球？如何獲得巨額利潤？那么就要出奇制勝，與眾不同。因而在充分挖掘和演繹人物形象時，作品所描述和表現(xiàn)的歷史人物與其真實面貌不由自主地有了天壤之別的變化，表現(xiàn)在人物外形的塑造、演員的選擇及人物的關系上，編劇們就已經(jīng)別出心裁了：歷史上那個雍容華貴、珠圓玉潤的貴妃形象儼然顛覆成瘦骨靈精、鄰家女孩的草根氣質(zhì)（由殷桃飾演），這大概為該劇想要打造的整體風格——“宮廷平民劇”埋下了伏筆吧。與楊玉環(huán)糾葛一生的三個男人，其中之一的男主角唐明皇，搖身一變成了一個混血皇帝（由黃秋生飾演）。更讓人啼笑皆非的是，中國古代的偉大詩人李白，竟牽扯成了貴妃心目中的初戀情人，兩人上演了一段“超脫男女之情的大愛”。

劇中，洛勇飾演的李白喝酒、作詩、斗雞、吵架等樣樣玩得轉(zhuǎn)。人們心目中頂禮膜拜的“詩仙”，活脫脫由一個超脫、飄逸的文學奇才“降格”成了一個猥瑣、粗俗的小人物形象，此“降格”手法的運用，使得歷史中的精英人物被庸常化，甚至矮化，經(jīng)典和歷史被無情地解構(gòu)，環(huán)繞在他周圍的神圣光環(huán)隨之消失。無論是“升格”手法或“降格”手法，其核心都是打破特定的文化傳統(tǒng)所設定的道德等級、價值等級、審美等級，體現(xiàn)出一定的平等和民主精神，達到一種冒犯和顛覆的快感，同時也是一種生產(chǎn)性的快感。這類手法在劇中得到了大量使用，如甚有才情傲骨、氣質(zhì)非凡的梅妃，竟變成了一個濃妝艷抹的怨婦和心機很重的俗女子；而宦官高力士則成了一個善良的大管家，儼然成了正義的化身，小心翼翼地護著毫無心機的楊玉環(huán)。

另一個筆墨很重的人物——唐朝第一舞娘謝阿蠻，作為貴妃的貼身密友，可謂是中心人物的強力映襯。此番由石小群演繹的舞娘謝阿蠻在為人處世和形式作風上卻大不同于史上那溫婉可人的固有形象。其活潑可愛、不拘一格、豪放粗俗、江湖姿態(tài)、幽默搞笑是劇中的一大看點。但更為雷人的，是她大膽開放、口無遮攔對情愛的執(zhí)著追求，徹底顛覆了古代那種含蓄委婉的愛情觀，簡直就是現(xiàn)代愛情元素的淋漓展現(xiàn)。謝阿蠻形象是應大眾當下喜愛的流行元素和情感觀念的集體合成，融古典、現(xiàn)代、甚至后現(xiàn)代，融宮廷貴族和江湖平民的色調(diào)為一爐的產(chǎn)物。這樣的劇作解構(gòu)了長期以來一直橫亙于“歷史”和“當下”之間的時間界限，有意將“過去”與“現(xiàn)在”的時空代碼相互重疊。敘述歷史的動機不再是為了追尋歷史的真實，而是成為對歷史影像的一種消遣，在歷史的時空中盡情放縱和宣泄著當下的各種欲望及情感追求。

其次，體現(xiàn)在話語方式上。該劇的“大話”手法繼承了狂歡文化的精神，打破時間、地點、文化等級的限制，把古語和今語、雅語和俗語、宏大話語和瑣碎話語隨心所欲地跨時空、跨文化地并置在一起，組成了話語大拼盤。②因而，《楊》劇作為一部宮廷歷史古裝劇，人物的語言表達和語境的營造脫離了溫柔敦厚、雅致含蓄、言簡意賅的風格，反而穿上了粗俗、直白、隨意的“新裝”，讓人瞠目結(jié)舌。也許這就是編劇的有意為之，刻意遵循民間的文本敘事方式，用以表達草根的聲音。試看，“蹭飯吃”、“冤大頭”、“我 是你 的鐵桿兒”、“不靠譜”、“穿幫”、“蝸居”、“裸奔”等現(xiàn)代流行詞語屢見不鮮，笑料十足；臺詞還意淫露骨，讓人大跌眼鏡：謝阿蠻從小就“男人男人”地掛在嘴邊，還屢次煞有介事地告訴玉環(huán)：“我是老江湖了，聽我一句：‘感情靠不住，錢是硬通貨。’”端莊的楊貴妃竟然也有露骨直白的臺詞“三郎上了床，就像一個淘氣的孩子”等等；更有甚者，當李白大呼“我買不起房，還買不起酒嗎”等前衛(wèi)的話語時，我們在一笑而過之后，不得不正視，該劇的編導無不是煞費苦心地向我們隱射了當下的一些熱點社會問題和價值觀：“買房難”、“攀高枝”、“金錢至上”、“性開放”等。也許，這就是編劇的初衷：在一片嬉笑怒罵中，讓歷史的沉重意義被暫時擱置在一邊，使現(xiàn)代人生活的焦慮、疑惑得到戲劇式的表現(xiàn)和解答。這也是一場滿足草根內(nèi)心愿望的表演，在無形中，它消解了歷史、政治、陳舊的觀念，標榜著現(xiàn)代人的愿望、追求和生活態(tài)度。

《楊》劇通過在電視文本中夾雜大量的流行詞匯，建立了傳統(tǒng)、歷史與日常語言、日常生活的相關性，呈現(xiàn)出一種生產(chǎn)性和消費性的快感，這也是其能贏得廣大觀眾的最重要的原因之一。因為即便是一個質(zhì)量再高的文本，如果不能與大眾的日常生活建立相關性，大眾是不會喜歡的，這個文本也就不能成為“大眾的”。在論及大眾文化快感的時候，費斯克特別提到了“相關性”的概念。此“相關性”因此成為大眾選擇與評判文本的標準，“如果一個文化資源不能提供切入點，使日常生活的體驗得以與之共鳴，那么，它就不會是大眾的。”③換而言之，大眾的趣味傾向于參與，如果藝術作品的內(nèi)容與日常生活無關，不能使接受者產(chǎn)生共鳴，從而參與到藝術作品的體驗建構(gòu)當中，就不能吸引大眾的關注和青睞。

此外，在情節(jié)設置和時空架構(gòu)方面，該劇并不在意于歷史固有的真實性，其刻意為之的改寫和顛覆也常令人忍俊不禁。正史中，武惠妃高傲清冷，其死后，唐明皇才遇上楊貴妃，正好填補對惠妃的思念之情。秘史劇中倒好，惠妃不僅庸俗難耐，且編劇把其置身于與楊貴妃爭寵不利的境況中。其次，對于該劇最能動人心弦的部分，很多人認為是楊貴妃東渡日本，牛郎織女生死相隔后，唐明皇被困在荒廢的興慶宮，最終抑郁而終。文本通過眾多白描和細描、正面和側(cè)面相結(jié)合的手法，把李、楊之間的帝王妃子之愛上升為天下最普普通通的至真至情之愛的化身，全劇亦結(jié)束于對這種永恒的愛情的歌頌和噓唏慨嘆當中。但事實上，按照史料《舊唐書·列傳第一·后妃上》記載：“上皇自蜀還，令中使祭奠，詔令改葬。禮部侍郎李揆曰：‘龍武將士誅國忠，以其負國兆亂。今改葬故妃，恐將士疑懼，葬禮未可行。’乃止。上皇密令中使改葬于他所。初瘞時以紫褥裹之……朝夕視之。”《新唐書》中的記載與《舊唐書》亦大致相同，由此可見，楊貴妃確實死于馬嵬坡。而按照尤導的說法，讓貴妃東渡的依據(jù)是白居易《長恨歌》中“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”的詩句，認為這里說的仙山就是日本，由此斷定貴妃未死。其實，白居易的《長恨歌》純屬文學創(chuàng)作，把其等同于歷史史料，是完全說不過去的。而導演的這種費心安排，是融合了其個人的浪漫主義情懷，也迎合了人們的一種美好愿望，從而讓歷史精神做出讓步。

二、關于《楊》劇創(chuàng)作的文化反思

《楊》劇的創(chuàng)作貫穿著喜劇、幽默、通俗、娛樂、輕松的敘事風格，從商業(yè)和傳播的角度來看，可算得上是一部成功的新作。但細究起來，總覺得又缺少點什么，至于根本原因，還是由于缺乏深層的文化內(nèi)涵和審美價值。歷史題材電視劇除了給受眾娛樂消遣、情感的宣泄和補償外，更應必備其本該擁有的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵，這是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。這不由得讓人想起了風靡中國的同類題材的韓國歷史電視劇，諸如《大長今》《明成皇后》《黃真伊》等，在給人娛樂消遣的同時，卻同樣帶來了源至心靈的一種感動和共鳴，讓人回味無窮。此類現(xiàn)象，也提供了我們必要的文化反思。如果對兩者進行大致的比較，我們會發(fā)現(xiàn)它們之間的根本不同：中國歷史電視劇在強調(diào)對大眾的娛樂化功能時，沒有注重對平民的真正生存狀態(tài)和生活中真、善、美等人類共性的文化元素的發(fā)掘，忽視了重要文化內(nèi)容的提升和民族意識的表現(xiàn)，而這也正是韓國歷史電視劇所強調(diào)的靈魂所在。韓國歷史電視劇中所表現(xiàn)的文化（盡管大都源于中國的傳統(tǒng)文化），既不失民族的特色，又有人類共同的人性特征。用親情、友情、勵志等因素作為文化描述的根源，把對傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚貫穿在故事情節(jié)的各個層面和細節(jié)的刻畫中。

歷史題材劇要杜絕的是那種既不考量歷史真實，又不遵守藝術規(guī)律，毫無章法的“戲說”。它們不是以表現(xiàn)歷史文化為宗旨，而是拿歷史做游戲，隨意改編，宣揚不健康的歷史文化觀。余秋雨曾對歷史題材電視劇的創(chuàng)作提出了幾點要求：一、著名歷史事件的大致情節(jié)一般不能虛構(gòu)。二、歷史上實際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構(gòu)。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時代面目、歷史氣氛、社會環(huán)境須力求真實。四、劇中純屬虛構(gòu)部分的內(nèi)容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對于劇中非虛構(gòu)的部分，即“真人真事”的處理不要對其中有歷史價值的關節(jié)進行任意改動。④余先生的話可謂是切中肯綮的，對當今歷史題材劇的創(chuàng)作亦頗有指導意義。

總的說來，《楊》劇按照現(xiàn)世流行的道德觀和價值觀處理故事和人物形象塑造，把現(xiàn)實中難以辦到的事情，在戲劇中都翻轉(zhuǎn)了過來，使老百姓的愿望和想象在藝術幻覺中得到替代滿足。可以說，《楊》劇確實吸引了大眾的眼球，在通俗性和現(xiàn)實性方面取得了成功，這是不可否認的。但通俗并不等于低俗、庸俗，《楊》劇的制作顯然并沒有把握好一個度，在過度追求通俗的同時，走向了趨時媚俗。主要表現(xiàn)在，該劇文本并未執(zhí)著于深層民族文化內(nèi)涵，并沒有表現(xiàn)或體現(xiàn)生活的永恒真理和見解，而是懸浮于生活的表層，跟著某種即時性的風潮，對社會歷史進行膚淺的演繹，甚而尋找一些低級趣味的東西，來誘發(fā)觀眾某些潛意識的沖動和滿足低層次的快感。然而，藝術除了要有娛樂的功能外，還要有審美、有內(nèi)涵、有精神品位。歷史題材電視劇的創(chuàng)作目的，不管是歷史正劇，還是戲說劇，都是在回顧和認識歷史的過程當中，挖掘和發(fā)揚中華民族傳統(tǒng)文化的精髓，弘揚民族精神和人文內(nèi)涵，更好地服務于我們的時代、我們的現(xiàn)實。因此，歷史劇的創(chuàng)作要在歷史性的追求和審美性的把握中，體現(xiàn)出終極人文關懷的核心價值，從而打造出雅俗共賞、吸引世界眼球的精品劇作。

① 王衛(wèi)平：《歷史題材電視劇創(chuàng)作的趨利避害》，《文藝報》2002年10月17日。

② 參見陶東風等著：《當代中國的文化批評》，北京大學出版社2006年版，第256頁。

③ 參見約翰·費斯克著、王曉玨等譯：《理解大眾文化》，中央編譯出版社2006年版，第154—155頁。

④ 余秋雨：《戲劇理論史稿》，人民文學出版社1983年版。