論創造意識對表演藝術的意義

◆劉天池

(中央戲劇學院)

論創造意識對表演藝術的意義

◆劉天池

(中央戲劇學院)

本文從對表演藝術類專業自身特有內在的認識、表演藝術類專業應樹立的質量觀以及如何大力創新開發表演藝術類專業的藝術實踐入手，對現今表演藝術類專業建設及未來發展進行了思考和探索。

創造意識 表演藝術 劇本情境

一、前言

1.強調從人物構思到人物體現的過程，重在置身劇本的情境中認識角色

演員在認識劇本時期即是認識角色，也是認識自己的一個過程，在這個過程中逐漸尋找到，角色與你(即扮演者)之間的差距，但也會有一些相似的地方。這些相似的地方就是扮演者去接近角色最好的途徑。

表現派的藝術大師哥格蘭曾在他的著作《演員的雙重人格》中闡述的非常清楚——“演員必須先有‘構思’，或者說按照劇作者的勾劃想象出將要扮演的人物?！薄叭缓笥伤瓉肀憩F他想象中的人物”。

他所提出的創作方法就是“強調演員是要根據劇本提供的角色來進行人物構思，然后把所構思的人物形象在自己的身上加以體現。即不能完全脫離劇本去想當然一個人物形象，也不能完全的按照劇本所寫的人物樣子照本宣科。因為‘構思’一詞是有創造性的，‘構思’是屬于演員在二度創作中一個重要的環節。這里面不可能完全的沒有演員自身的創作個性在里面。它一定是通過某種想象加以提煉而創造出來的”。

體驗派大師斯坦尼斯拉夫斯基雖然與表現派大師哥格蘭在創作方法上有些不同，但最終的目的也都是為了完成人物形象這一最高任務的。在焦菊隱的“心象”學說里也是同樣提到這個問題:“你必須先把你心中的那人物的‘心象’培植發展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內心到外形，然后你才能生活于它?！?/p>

從人物構思到人物體現，是一個很復雜的過程，無論演技多么精湛或演技平平的演員都要經歷這樣的階段。通過人腦的思維過程加以想象，然后有意識的使用意志支配自己的行為方式，最后完成角色的塑造。

人物構思階段，教師與學生還要共同完成此階段的創作工作。進入人物構思階段演員的創作要比最初認識劇本階段更為復雜化。在認識時期演員還可以根據自己對人物的理解展開無窮的想象，因為在最開始階段的教學任務是解放學生的思想，點燃學生的創作熱情。漸漸的教學目的發生了變化，從感性的認識向理性的分析過度，而且還必須把感性的認識疊加到理性的認識上來。可感性認識與理性認識兩者之間存在著根本性的矛盾，但演員的創作過程本來就是解決矛盾的過程。所以如何幫助學生順利的完成這個過度期，是教學的重點。

2.人物構思練習

“構思”是個人行為，同時也是集體行為。

演員要對自己的人物構思不僅分析的準確，同時要求能夠表述清楚。怎樣印證自己的人物構思是否準確呢?應該從對手的臺詞里，從對手對你的評價中得來。

我們在分析研究人的時候離不開對人的社會自我的研究，特別是對于以塑造人物為己任的演員來說，理解人物的社會自我是極其重要的一課。任何一個角色，無論他(她)所處于任何歷史背景，生活環境，他的身上毫無疑問都有人的社會自我的一面。表演教學如何著手進行對社會自我的研究，如何通過研究社會自我去挖掘人物性格的多側面呢?我們應該在課堂上組織各種人物關系練習。一方面可以讓學生身體力行的對人物進行全面的思考，另一方面也會加深他們集體創作的興趣。避免主要角色很忙，而次要角色脫離創作氛圍。應該讓學生在集體創作中更加清楚的認識到，角色無重要與次要之分。人物停留在舞臺上的每一分鐘都應該是精彩的，有創造個性的。演員必須尊重角色。

同時讓學生在有組織的社會關系中去感知人物的社會自我，這樣也有助于學生感受人物在社會中的壓力，當然在練習的開始不是讓學生帶著人物的壓力而是在集體的創作去感受他本人所能觸及到的壓力，進而再去研究分析角色的心理壓力，即人物的社會自我。

3.深挖規定情境，組合人物的“身體生活”

確定了人物構思就如同選定了一個比較明確的坐標一樣，一個未來的藍圖在演員的面前定展開了。就好象我們找了一張地圖，知道了人物要從什么地方出發，最后要到達一個什么樣的地方，但去往任何地方都要選擇一種方式才能到達，所以一個演員在深入“人的精神生活”之前，就必須遵循有機過程所有的微妙之處，掌握扮演人物的“人的身體的生活”的創造，才能到達最終的目標即活生生的人物形象。

演員首先要知道，從最初創造人物開始，演員要知道這也是“行動”的開始，它是產生于演員自己心理的，也就是演員想怎么“行動”。不能在開始的階段就去理性的分析“行動”。理性的去分析角色的“行動”其結果會造成為了行動而行動。

在生活中，積極性會使動作做得精確，在舞臺上卻正好相反，演員愈是“做戲”般地積極“動作”，他就愈完不成任務而把動作草草了結”怎樣從簡單的任務和動作過渡到創造“人的身體生活”，又從這種“身體生活”達到“精神生活”呢?這就要求演員必須在角色的規定情境中為動作找到準確的依據，也就是我們通常說的內心依據。內心依據如同是樹根，外在的動作手段如同樹的形狀是展露在外面的。樹根是深深的扎根在泥土里的，泥土就好比是劇本，而演員要想把人物創造出來，首先是進入到劇本——就是泥土里。要想發芽成活，就要把根先長出來，長好，長的扎實，根的成活率相應的就會更高一些，那么樹也就長的健壯。

要在最初的情況下，幫助并且要求每位同學，對于自己所扮演的角色的第一次執行任務做自選練習，主動的思考并組織人物的生活場景，對劇本的規定情境展開具體的分析，把劇本中沒有提示的前景生活，作為重要的開端。無論你在出場之前是什么樣子的，可能你開始就在，或與對手一起上來，或是什么樣，必須組織好一系列的形體動作，最終到達劇本提供的第一次出場時的情境。因為舞臺上的生活一定是生活的繼續，而不是開始。舞臺生活的前邊一定有他的故事，要想把后邊的情感邏輯找準，把行動組織的準確、有效、那么一定要組織好以前的情感邏輯和行動。否則，演員第一次出現就會變成無源之水。對角色以前的生活也不要羅列，而是要具體，越具體的規定情境越有利于組織人的身體活動，當每位同學都對此展開創作欲望時，他們的第一步就是踏在扎實的生活的基礎之上了。

二、強化重點場次的深度，重在把握人物貫穿行動的創作走向

1.組織舞臺行動

通過行動對劇本進行分析，在角色的情境中研究人物，有助于為塑造人物形象積累很多的素材。行動不是靜止的，它是一個不斷活動的過程，在這個活動的過程中，劇中人物的意圖和愿望也會凸現出來。一系列小的行動無論它們多真實，如果一開始就沒有組合成一個整體，那么人物形象是沒有辦法塑造出來的，它必須是在最高任務的前提下組織起來的，而每一個動作的單元又必須是可貫串的，即構成貫串行動。否則，演員會像脫韁的野馬，創造毫無頭緒，行動必須通過組織來完成也必須有它內在的邏輯順序，不能是跳躍式的。就像我們要從一個目的地到達另一個目的地一樣，首先要明確最終想要去的地方，然后選擇乘車的路線，車只要開始行駛在路上，它就會按照必經的路線前行。絕對不會錯?；蛘呤锹┩＃驗檫@樣都是違背規律的。

抓住主要事件的矛盾沖突是明確貫穿行動及組織舞臺行動環節的關鍵。怎樣讓學生學會去判斷主要事件的矛盾沖突呢?主要的矛盾沖突決定著人物的命運，也同樣決定著劇本情節的發展，而矛盾沖突又一定是集中在主要的人物關系上的，從人物關系入手去探究矛盾沖突是最直接的方式。把構成矛盾沖突的人物關系提煉出來，展開劇情的分析，大膽的運用“假使”，用反推理的方法:假如人物關系不是這樣的，事情又會如何發展呢?假如事情沒有這樣推進，那么人物關系又會是怎樣的一種變化呢?在不停的課堂論證之后學生開始明確了主要的矛盾沖突。這樣學生再開始組織角色的行動，才可能最終創造出人物獨特的行為方式。

2.在重點場次的排練中去參透人物走向

通過分析和研究之后，教師與學生共同把重要的幾場戲提出來，作為工作的重點。學生在基礎教學中有過片段教學的經驗，有組織并完成片段的能力，重點場次的排練可以先放手交到學生手里，目的是一方面鍛煉他們的執行能力，另一方面是避免在開始排練階段依靠老師。重點場次拿出來，學生在老師的指導下分頭去排練。但不能把最后一場戲，也就是矛盾沖突最強烈的重場戲拿出來，目的是通過幾個重要場次的排練來明確，最終為什么會發生這樣或那樣的結果。因為結果是已經知道的，在學生的思想意識里就會有一面鏡子，時刻在檢驗人物的行動性是否準確，它直接影響人物的最終走向。學生在這面鏡子的指引下所得到的成就感，比在老師這面鏡子前所得到的收獲更多，同時也會掌握正確的創作方法。所有人都參與進來，把重點場次，連接在一起，把握主要人物的走向。

三、強調相互行動的準確性，重在把握人物性格化的創作途徑

1.強調相互行動的有機性

角色中的演員行動的邏輯和順序的構成，是判斷舞臺事件并使之具體化的工作直接的繼續。事件清楚明了的確定下來之后，演員就應該考慮，為了使這個事件發生，他應當做些什么?應當在舞臺上如何行動?這里提到的做什么?不單單是指角色的形體動作，而是演員的智慧，意志，感情，整個精神和形體天性共同參與的創作活動，共同來創造為一個事件的發生要去做些什么。

如果想把人物塑造的鮮活，具有性格化，具有典型性，就必須在此環節上下功夫。在生活中，因為人的性格的不同，其行為方式也是不同，導致對待同一事件的結果也會不同。相互行動的“必須”性練習，是讓學生明白如何去解決矛盾沖突，黑格爾認為沖突主要表現為“對立”和“緊張”。沒有對立和緊張就不可能產生沖突，沒有沖突，戲劇行動也就失去了動力。行動與沖突是密不可分的，那么人物的性格也必須在矛盾中才能表現出來。在解決矛盾沖突的過程中，在與對手活生生的交流與適應的過程中，彼此的人物自我感覺就能突顯出來了。人物形象絕不是通過什么外部技巧表現出來，而是在生動，有機的行動中顯現出來的。演員從感覺到體現，這是一個艱苦的創造過程。教師要保護學生自己的創作個性，盡管在此時有些同學的人物自我感覺還不是很清晰，那也不能把一些觀點或未來的形象樣子硬性的強加給學生，只是要把他所提到正確的創作軌跡上來就可以了。因為在正確的軌跡上，總有一天，他們能夠真正的建立起人物的自我感覺，并以角色的名義開始真正的行動。

2.明確最高任務組織貫穿行動

“動機”和“意圖”是構成人的行動的重要環節，它們也是構成舞臺行動的重要環節?！皠訖C”是指促使人發生某種行為的原因，“意圖”則是人在追求某種目標時的一種意向。因為愛上了某一個人，于是產生了動力，想要去追求另一個人，也就要展開一系列的活動。而真正的意圖，是最終想與這個人結為夫妻。在表演理論中，“動機”即人物開始行動的內心依據。而“意圖”也就是最高任務，在這兩者之間，就構成了人物的貫穿行動。在通往最高任務的路上，是通過一個個細致的行動環節搭建起來的，斯坦尼斯拉夫斯基在表述最高任務和貫穿動作的意義時是這樣解釋的:“角色生活中一長條長長短短的線都往一個方向，往最高任務前進，角色生活中的短線和它們的任務是合乎邏輯而有順序地彼此更替和連接著的，因此，這些線就構成一條不間斷的，貫穿整個劇本的線。”

生活中，我們為了追求一個目標時很多是直線式行進的。在追求的過程中，不管你事先計劃得多么周密，但在現實中總會遇到意外和障礙，總是在不斷接受周圍的環境的信息，不斷調整自己的行為，以便能最后達到目的。作為演員在奔向最高目標的旅途上，也一定不要按照計劃好的東西完全的去照搬，要在行動的過程中，對于每一個細小的變化都能象在生活里那樣，積極的去反應，去處理，否則會跑到演設計，做戲這條可怕的路上去。所以不要在創作過程中把“人物形象”、“人物特征”、“外化手段”等這些概念放在創作的過程中，這些東西是最后呈現給觀眾的結果，不是創作本身。創作是要演員能在生活的邏輯上去注意周圍發生的事，然后加以解決和處理，這已經是夠用了。

3.從人物自我感覺到性格化

作為演員無論他要費多少經歷去尋找和建立人物自我感覺都不為過，因為演員創造角色，能否通過性格化而化身成角色性格形象，是一個演員最為重要的才能。

性格化作為創作方法和能力，無論是對演員創造角色，化身角色是有意義的。性格化對于演員來說，既要對角色的內部性格特征加以細微的，真摯地和深入的體會與刻畫，又要重視對角色外部性格特征的思考與把握。演員在角色進行的創作過程中，不僅對內部特征如思想、情感、意志、態度、反映、判斷、愛好等各個方面靠近角色，并且能夠按照角色的性格邏輯，給予性格方面的創造。同時還可以在行為、動作、表情、語言等方面接近角色的行為邏輯和身體的生活習慣給以性格化的創造。性格化通過再體現的途徑要求演員不僅可以體會及刻畫人物內部性格同時加上外部性格特征的實質。可以說創造角色的過程，也是對形象再體現過程，要求演員要形成內部和外部的性格化。另外，在重視人物性格特征的同時，還必須要求學生有意識的克服自己個人的性格特征。

4.舞臺調度的構成

在導演學里，舞臺調度一直是很重要的技術手段。而在表演學的領域里并沒有把舞臺調度單獨拿出來進行足夠的探索和研究。其實以我個人的理解舞臺調度是在演員進入創造角色的合成階段最為重要的技術手段。它應該是導演的特權，也應該是演員技巧中重要的因素。因為未來演出中的舞臺調度一定是導演和演員共同創作的成果。

戲劇表演所要求的不僅僅是在舞臺上真實，有機的交流并生活著。更要考慮舞臺的具體條件，不僅是“自己”生活在舞臺上，重要的是讓觀眾可以感受到舞臺上面的生活。要讓作品、人物形象富于舞臺的表現力，達到易于感知。必須讓觀眾隨時可以感受到舞臺上發生的一切。

舞臺調度的構成是在對手相互作用下產生的，那么舞臺調度也要有它嚴格的，準確的遵照著思緒、體驗、行動、動作等的邏輯和順序。它的發展也要循序漸進，因為情感的發展過程就是這樣。舞臺調度的組織不能是憑直覺而定，有些沖突是強烈的，于是演員就喜歡在舞臺上奔跑，加快節奏，盡可能的把動作做快，以為這樣就是在展示沖突，以為這樣就是在完成舞臺調度，其實是錯誤的想法。我們都知道舞臺行動是有過程的，很少是突發性的，因此舞臺調度的構成也應該是有組織的、有邏輯的。在教學中，可以讓學生分成幾組，共同來創造具有感染力和表現力的舞臺調度，以此也可以教會學生要清楚的認識到在舞臺上的任何動作，都要有一定的意義，不能隨意地去處理舞臺上發的一切。

前蘇聯戲劇家阿·波波夫曾提出的:“只有在每一個表演藝術家都不是導演手上隨意擺布的小卒，不是機械地執行導演計劃的情況下，我們才能在演員集體所體現的任何一個結構完美的舞臺調度中，觀察到細節和整體的統一和相互滲透?！彼哉f舞臺調度的構成不僅局限在導演藝術中，也體現在演員的創作中。

［1］戲劇報編輯部.“演員的矛盾”討論集.上海文藝出版社，1995.

［2］焦菊隱戲劇論文集.上海文藝出版社，1979.

［3］［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養.中國電影出版社，1985.

［4］斯坦尼斯拉夫斯基全集.中國電影出版社，1985.