論“書畫同源”的筆墨美

李浩

（平頂山學院，河南 平頂山 467000）

論“書畫同源”的筆墨美

李浩

（平頂山學院，河南 平頂山 467000）

中國歷來有“書畫同源”之說。書法家是借助于文字體勢進行線條的自由舞蹈的，而畫家則是借助于萬物的形象進行線條的舞蹈的。特有的筆墨線條和藝術的理念，將中國的繪畫和書法緊密地聯系在一起。

書畫同源；筆墨

中國畫以它特有的繪畫工具、造型的基本形式和特有的文化精神與審美的理念一直流傳至今。中國歷來有“書畫同源”之說。“書”指書法，這是中國獨有的一種藝術形式，這種形式源自中國獨有的“象形”文字。據考古學和人類學的研究，繪畫早于文字，音樂早于語言。隨著人類思維和語言的發展，繪畫越來越不能適應思維和表達的需要，于是絕大多數民族都難以擺脫繪畫對思維和表達的限制，于是都逐漸走上了聲音語言的道路。唯有漢民族，以其巨大的創造性，將繪畫逐步抽象、簡化，突破了造字上的無限障礙，使象形文字發展到極為完備的水平。

在繪畫向象形文字的轉變過程中，融入了漢民族對整個世界和人生的最高智慧，實現了天、地、人的和諧與統一。所以，有學者說漢字有道，以道生象，象生意義，象象并指，萬物隱于其間。中國的文字學，既有認識論意義，又有詩學意義。

漢字比之聲音語言的字母要復雜得多，為了能把它藝術地表現出來，漢民族逐漸創造出了“筆、墨、紙、硯”的文房四寶，漢字的書寫也逐漸成了一種獨立的書法藝術。中國特有的象形文字，決定了中國的讀書人，入學都要從習字開始。漢字是從繪畫演變過來的，它本身就是一種抽象的繪畫。文字越早，越復雜，越具有繪畫的性質。再加上真、草、隸、篆、行等不同的字體，就使得讀書人在習字的過程中，不知不覺地養成了對造型藝術的偏愛和扎實的基本功，大大加強了臨摹和創造的能力。這和中國畫的訓練過程基本上一致。

中國書法和繪畫的工具一樣，文房四寶為書家和畫家共用。書寫和繪畫的手段也相同，都把“線”作為造型的基本形式。不同的是，書法家是借助于文字體勢進行線條的自由舞蹈的，而畫家則是借助于萬物的形象進行線條的舞蹈的。是筆墨線條和藝術的理念，將中國的繪畫和書法緊密地聯系在一起。

特有的筆墨線條和特有的藝術理念，使中國繪畫自成系統，形成了與西方繪畫不同的藝術風格。西方繪畫注重摹仿，中國繪畫強調表現。注重摹仿，就要突出物象的體、塊、面和色，因為這是物體本身所具有的。注重表現，就要突出物象的線，而線不是物體本身所具有的，而是對物體高度抽象的結果。在中國書畫藝術中，“線條”意味著“形而上”的“道”，它最大限度地擺脫了現實物象對藝術家的束縛，能充分表現藝術家的情感和精神世界，保證“意存筆先，畫盡意在”這一中國繪畫的根本藝術法則在繪畫中得到充分的體現。

在中國的繪畫理論中，“繪”和“畫”是不同的。“繪”強調反映客觀物象，要將物象的面、塊、體、色盡量地描繪出來。“畫”則強調主動地用主觀情感去統攝客觀，以充分體現畫家的創作意圖，以“意”去統領筆。而最能充分體現畫家情志的，則是“線條”而不是塊、面、體、色。西方繪畫注重“繪”，中國繪畫則強調“畫”。因此，西方繪畫注重科學、透視的理論，解剖學、色彩學、寫生等就成了西方繪畫的入門學科。中國繪畫因為強調的是主觀表現，所走的不是科學的道路，而是藝術的道路。因此，中國繪畫沒有透視的理論，沒有解剖學和色彩學，這能使創作主體獲得最大的自由，但卻對駕馭筆墨“線條”的能力，有無限高的要求。

中國畫的所謂“線”，不是一般意義上的線條，而是與畫家的思想感情，與畫家的手和筆緊密聯系在一起的一種復雜的創作活動。筆墨技法只是創作的手段，以形寫神，形神兼備才是創作的途徑和目的。在創作中，畫家的思想不是抽象的，而是在與創作對象的相互作用中，醞釀出來的一種藝術的情感。與思想相比，情感與身體具有更為密切的關系，它能使身體處于某種運動狀態。聯系藝術情感與運筆，即意與筆則是“氣”，這構成繪畫的動力。不同的情感形成不同狀態的“氣”，不同狀態的“氣”決定筆墨不同的運動。筆墨不同的運動，形成不同的線。不同的線，構成不同的“韻”和“勢”，從而傳達出不同的藝術情感。

中國書法和繪畫的線，在具體的創作活動中，有形上與形下之分，有抽象和具體之別。書畫中形象的輪廓線，是形下和具體的，而對書畫全局具有貫穿或組織作用的，對欣賞者的視線具有左右和引導作用的，則是形上和抽象的線。這形而上的抽象的線條，就是中國畫論中所說的“意在筆先”的“意”，它在無形中左右和引導著創作和欣賞。這與西方畫論中所說的“傾向線”和“假想線”大體相同。形而下的具體線極為復雜，沒有很長時間的刻苦訓練，很難得心應手地任意揮灑。而形而上的抽象線，更加難以把握。只有書畫家達到一定的創作境界，才能逐步自由地進行引導和控制。中國書畫論中的“一筆書”和“一筆畫”，主要就是講的形而上的抽象線。這形而上的抽象一定要居高臨下，引導著無數形而下的具體線條的運動。它像一部大型交響樂的總指揮，所有樂器的演奏，只有在它的統帥下，才能構成一部和諧的樂章。

可見中國書畫線條的每一運動，都要緊緊圍繞著剎那間思想的活動、情緒的變化。思想、情緒的變化屬“意”；筆墨、線條的運用屬“法”。“意”和“法”并不天然是統一的，而是在長期的學習和訓練中，在相互不斷影響和作用中逐漸趨向統一的。這個過程是無限的，直至生命的終結。中國書畫用筆，主要是筆法和墨法的相輔與相成。筆中有墨，墨見筆蹤，以筆統墨，每一線條中都含有筆法和墨法。中國書畫筆法和墨法的高度統一，使它具有十分靈活和神奇的表現力。常常是一筆下去，線條中便包含著面和塊的效果。中國書畫的用墨十分講究，筆法和墨法相結合，便能使墨分五彩。濃、淡、亁、濕、枯、潤的種種變化，更使它具有無限的表現力，從而形成中國特有的水墨畫。

“筆”與“墨”、“線”與“面”融為一體，書畫論中稱之為“骨”與“肉”的關系。“骨”為書畫的靈魂，“肉”為書畫的華彩。以筆攝墨、以骨攝肉、面為線用，構成了中國畫筆、墨、骨、肉之間的關系。這種結合，使中國畫具有極強的化客觀為主觀、以神攝形的表現力。中國畫的形簡意賅、以少勝多、任意揮灑、得心應手的特點，就是由中國特有的筆法與墨法決定的。

由于中國繪畫的筆法和墨法有極強的表現力，所以中國畫不大重色彩。即使用色，也與西方繪畫不同。西方繪畫用色，一要符合色彩學的原理，二要與描繪對象的色彩保持一致，因此其用色是理性與科學的，是與自然環境相關的，強調“形似”；中國繪畫用色則不然，中國繪畫的用色是感情的、藝術的，是服從情感表現的，是和主觀精神相通的，強調“神似”。因此，中國繪畫中的色彩既要服從于“意”，又要服從于“墨”。墨為主導，色以輔墨，色不礙墨。墨給色留地步，色補墨之不足，色墨交融。如果筆墨能夠達意，就可以不設色。

中國繪畫和書法的關系特別密切，這在世界上是獨一無二的。中國著名的畫家，幾乎都是書法家。書法通于畫法，書論通于畫論。畫到極處便是寫，寫到極處便是畫。據說，吳昌碩40多歲時學書法而不精于繪畫。他第一次拜任伯年學畫時，任伯年說：“把你寫的字拿來我看看”。當吳昌碩把自己的書法作品拿來讓任伯年看時，任伯年感到十分驚奇。他激動地對吳昌碩說：“不得了，你的字功力這么好，如果學畫，日后一定會超過我”。果然吳昌碩因為有深厚的書法基本功，畫學得非常快，不久便成為著名的畫家，在中國近代書畫史上享有很高的聲譽。

元代初年，著名的書畫家趙孟頫，在題自己所畫的《秀石疏林圖卷》中說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同”。元代的書畫家柯九思也說：“干用篆法，枝用草書法，葉用八分法或用魯公撤筆法，木石用拆釵股、屋漏痕之遺意。”石濤也說：“古人以八法合六法，而成畫法。故余之用筆勾勒，有如行、如楷、如篆、如草、如隸等法。”書法不同的體對用筆的要求是不一樣的，繪畫也是這樣。不同體有不同的風格，不同的筆法有不同的表達效果。蘇軾在書論中說：“真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”繪畫要想表現古樸厚重的靜穆美的風格，常多用篆書筆法；要表現沉穩健美的風格，就多用隸書的筆法；要表現端莊典雅的從容美，就多用楷書的筆法；要表現超逸的狂放美的風格，就多用草書的筆法；要表現嫵媚圓通的流動美的風格，就多用行書的筆法。

在中國的各體書法中，草書，乃至大草、狂草，是書法藝術的最高形式。草書最尚氣勢的雄強，最強調揮灑自如。草書的創作，要求進入氣功態，達到忘我的境界。但這種境界需要其他諸體書法的長期反復習練，沒有這種長期反復習練的基本功，是很難進入這種書法的高境界。繪畫也是這樣，繪畫的最高形式和境界是寫意，乃至大寫意、潑墨大寫意，如果沒有許多繪畫基本功的反復習練，也很難進入和達到這種境界，而各體書法的習練就有助于達到繪畫的高境界。

中國書法不僅是一門獨立的藝術，而且它在文化上的影響幾乎是全方位的，尤其對繪畫。書、畫經過長期的相互影響，書法已經成了中國畫的一個有機構成部分。中國畫中的題畫詩和題記，猶如畫龍點睛，不但有助于繪畫意境的表現，而且可以大大增加中國畫的學究氣，使之更有文化含量和品位。

［1］龔文．“書畫同源”的觀念解析［J］．藝術百家，2003，（2）．

［2］張旭光．繪畫中的觀念表達［J］．平頂山師專學報，2004，（1）．

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1673-0046（2011）10-0179-02