油畫形態的演變研究

陳幼林

(云南工藝美術職業學院，云南 昆明 650223)

油畫形態的演變研究

陳幼林

(云南工藝美術職業學院，云南 昆明 650223)

現代藝術興起以后，油畫的本來面目變得越來越模糊，油畫的命運也因此而讓人無從把握。但無論怎樣變化，油畫依然在原來的路徑依賴中傳承自身的本質和語言特征。從油畫發生學的歷史角度而言，油畫就是為了“再現”而產生的，為了再現油畫與科學技術結緣，最終征服空間和造型。技術時代與后技術時代給油畫的生存帶來了挑戰，從攝影、印刷技術到數字傳媒，盡管使油畫邊緣或不再成為中心，但它的“油性”、“手繪性”和“再現性”的歷史慣性依然沒變，僅僅是被載體的所指和審美關照的部分發生了變化。

油畫；形態嬗變；現代語境

一、物色之美：從形態學看油畫本質

事物的“形態”即事物的形狀或表現，也就是事物實際存在的樣子。相對于“本質”而言，形態是客觀具體的，是可以被直接觀察和把握的。亞里斯多德提出的藝術形態學分析的根據有三點：摹擬的媒介、摹擬的對象、摹擬的方式。前蘇聯美學家莫·卡崗進一步提出藝術形態分析的兩個原則，即本體論原則和符號學原則——前者說的是藝術的物質存在形式，后者說的是藝術表達內容的具體方式。在這兩種原則中，“以藝術物質存在形式的差異為基礎的藝術分類的本體論原則，應該成為首要的和原初的分類原則。”[1]

我們知道，油畫正是依據“藝術物質存在形式的差異”而劃分出來的一個繪畫種類：“‘油畫’這個名稱已清楚地告訴我們：它是采用了油性物質作為粘著顏色的媒介……簡言之，油畫可以理解成用油性顏料覆蓋在畫布平面上的藝術形式。”[2]著眼于油畫的物質存在形式，油畫是一種用透明的植物油調和顏料，在制作過底子的布、紙、木板等材料上塑造藝術形象的繪畫。雖說中國古代的漆器也以植物油調和顏料描繪圖案，但作為一種藝術性（塑造藝術形象）繪畫形式的油畫卻起源并發展于歐洲，到近代成為世界性的重要畫種。大約自15世紀以來，首先是文藝復興時期的意大利畫家在傳統蛋彩畫的基礎上尋找更為理想的調和劑，開始嘗試用各種油料調和顏料，但一般認為15世紀初期的尼德蘭畫家凡·愛克兄弟是油畫技法的奠基人。他們在前人嘗試用油溶解顏料的基礎上，用亞麻油和核桃油作為調和劑作畫，致使描繪時運筆流暢，顏料在畫面上干燥的時間適中，易于作畫過程中多次覆蓋與修改，形成豐富的色彩層次和光澤度，干透后顏料附著力強，不易剝落和褪色。其后，油畫技術很快在西歐其他國家傳開，尤其在意大利的威尼斯得以迅速發展。

既然油畫就是這樣一種“用油性顏料覆蓋在畫布平面上的藝術形式”，要駕御這種藝術形式就不能不首先熟悉和了解它的物質基礎。馬克思曾經說過，物質世界有其詩意的光輝。中國古代文論家劉勰在《文心雕龍》中也曾寫道：“物色之動，心亦搖焉，……物有其容”。據此，完全可以這樣說：油畫所特有的物質材料中就蘊涵著耐人尋味的“詩意”和“容色”，而油畫的魅力在很大程度上正是來自畫家對這些“詩意”和“容色”的領會、利用和發揮。實際上，歷史上的那些油畫大師之所以能在作品中充分展示油畫的魅力，一個重要的原因就是，他們不僅特別能領會油畫材料的“詩意”和“容色”，而且往往還對此進行了深入的研究和探索。中國有一句古話叫做“工欲善其事，必先利其器”（《論文·衛靈公》），油畫的發明本身就足以說明一個重要的事實：西方藝術家極其重視對繪畫物質材料的研究和開發，尋找新的更富于“物色美”的物質媒介，在他們看來乃是藝術家的本分。據筆者所知，許多西方油畫家無法容忍一個油畫家竟然搞不明白自己所用的材料究竟有著怎樣的性質性能的這樣一個事實。譬如，上個世紀80年代初，被請到國內傳授古典油畫技法的依維爾先生，就堅持畫家親自研究和制作每一種繪畫材料，上他的學習班的中國學員需要花費大量的時間和功夫去親自研磨顏料和煉制各種調和油。正是在這類看似與藝術無關的枯燥乏味的工匠活里面，他們逐漸領悟了油畫的奧秘，發現了那些隱藏在物質材料里邊的難以言喻的“詩意”和“容色”。

從某種意義上說，抓住了某種繪畫種類或形式的分類根據也就抓住了它的本體特征，這無疑是我們學習、掌握繪畫藝術首先應該去了解和把握的東西。然而，中國油畫在過去幾十年間卻幾乎是完全忽視了對油畫進行本體論意義上的探討。正面接觸油畫的本體形態大約是在80年代中期，從那時起中國油畫開始向本體回歸。但人們對這次“回歸”的看法一開始就有分歧，時至今日，也仍然是“仁者見仁，智者見智”。一些學者擔心過分強調油畫材料技法，會使藝術家失去人文關懷和社會責任心，從而使油畫淪為毫無精神性可言的手藝；另外一種普遍的看法則認為油畫材料技法為“行畫”提供了手段，助長了藝術的媚俗趨向，等等。正是在這種背景下，涉及油畫本體的那些話題就往往被罩上了一層可疑的色彩，甚至成為一種禁忌。其實歷史事實已經證明，認為關注物質就會忽視精神完全是一種中國式的擔心，西方歷史上的許多大畫家都曾經深入地研究和實驗過繪畫材料，如達·芬奇和前面提到的尼德蘭畫家凡·愛克兄弟等。

二、為寫實而生：從造型看油畫語言

從歷史的角度看，油畫在某種意義上是專門為解決寫實造型的問題而發明出來的。用油性物質作為顏色的媒介來作畫的歷史相當早，但真正的油畫是在文藝復興時期才形成的。貢布里奇在《藝術與幻覺》一書中指出，西方造型藝術從古希臘時代開始就具有追求幻覺真實的傳統，文藝復興繪畫顯然恢復了這一傳統，并進一步謀求在平面上再現三度空間的立體形象，繪畫因此而承擔起了遠較過去復雜的造型任務。[3]然而，在文藝復興以前，繪畫主要是直接描繪在墻壁上，粘著顏色的媒介是Tempera（用蛋清或蛋黃與水混和而成的乳劑），這種材料干燥速度極快，遮蓋性能差，難以勝任文藝復興時期畫家所面對的造型任務，于是，尋找一種經得起深入刻畫的材料就顯得十分必要了。油畫正是在這樣的背景中產生的。于此可見，正是油畫發展初期的歷史條件奠定了其早期的寫實傾向。歐洲文藝復興運動中人文主義思想出于對宗教的批判，有著關注社會現實的積極要求，許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經典為題材的創作，開始對當時生活中的真實的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，即便是宗教題材的作品，也明顯地含有現實的世俗生活因素，有的畫家甚至完全描繪現實生活的實景。文藝復興時代，隨著古希臘、羅馬既真實又理想的古典藝術觀念的復興，畫家們不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。繪畫的表現能力空前提高，被視為所謂“表現性藝術”，達·芬奇因此而夸耀繪畫可以跟詩歌和戲劇相媲美，甚至有過之而無不及。與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。西方繪畫從此走上科學與藝術相結合的坦途，在其后的發展過程中，每一次重大的科技進步都會為繪畫的發展帶來新的生機。

作為一種繪畫語言，油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，油畫技法的作用在于將各項造型因素綜合地或側重單項地體現出來，油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能。油畫的制作過程就是藝術家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇并運用可以表達藝術思想、形成藝術形象的技法的創造過程。油畫作品既表達了藝術家賦予的思想內容，又展示了油畫語言獨特的發展過程。具體而言，油畫的突出優點是可塑性極強：既可以畫得很透明，也可以充分利用顏色的覆蓋性；既可以采用分步驟進行的多次畫法，也可以采用一次完成的直接畫法；可厚涂堆塑形體肌理，亦可薄畫罩染色調，以再現現實世界和追求寫實造型為旨趣的藝術理想，在其他畫種中所以不能完善，就是因為工具材料的限制，而油畫材料的優良性能使藝術家們在畫布上的造型變得從容舒緩、游刃有余，讓畫布上的形象栩栩如生的夢想也因此而成為現實。人們在贊美古希臘雕塑時曾這樣說：古希臘雕塑家們從頑石中掘出了生命！我們則可以用這樣的話來贊美文藝復興繪畫：文藝復興時期的畫家們在二維的畫布上呈現了多姿多彩的三維世界！

不同國家、不同時期的油畫語言是不盡相同的：文藝復興時代的意大利畫家比較注重明暗法的運用，畫中景物的暗部統一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。如達·芬奇的《巖間圣母》。同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，如楊·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，細致地描繪了室內的所有景物。威尼斯的提香則是第一個特別注重油畫色彩表現力的畫家，他在暗底子上作畫，并常用明度接近、色相略異的明亮色彩構成富麗堂皇的金黃色調，透明顏料的多次復疊，忽厚忽薄的色層以及變化靈動的筆法，使色彩與形體有機溶合、極具質感效果。

17世紀以后，宗教題材退居其次低位，拓展了歐洲古典油畫在題材方面的發展。歐洲各國或地區，因社會背景、民族氣質和文化心理等不同，因而在油畫語言上不同國家和民族做了符合自己的藝術發展邏輯的探索，豐富了歐洲油畫語言和表現方式，并已成為歐洲藝術中與雕塑并駕齊驅的主要造型藝術形態，油畫的表現題材和分類也逐漸出現在人們的視野中。英國皇家美術學院院長雷諾茲首次提出和肯定了油畫中的風景畫和靜物畫，這兩個題材被官方學術界的認可，標志了歐洲油畫題材門類分科的成熟。歷史畫、宗教故事畫、人物畫、肖像畫、風景畫、靜物畫、風俗畫等逐漸完善，彼此沒有高低之分。在這種氛圍下。油畫技法也日臻豐富，并形成了各國、各地區的繪畫風格。荷蘭畫派主要體現在對“光”的表現和探索，如維米爾作品中那些像珍珠的色點，便是對“光”的研究和表現的結果。倫勃朗運用人造光集中在對象的某一處，頗似人們說的“地窖光”，體現了他對“光”的理解和運用，將厚薄的顏色和筆觸與“光”的感受結合起來，以至于倫勃朗放棄了對色彩豐富性的追求。18世界末期英國畫家對色彩開始了探索，康斯太博爾、透納走的與荷蘭畫家相反的探索路徑，色彩是英國畫家的主要追求目標。戶外寫生成了他們的主要創作方式，以至于影響到后來的浪漫主義德拉克羅瓦和印象派畫家。19世紀以后歐洲油畫家們紛紛走出畫室，法國巴比松畫派探索不同的自然氣候條件下的風景寫生，開始將“光”與“色”結合起來考慮對象，畫面的色彩明顯地提高明度和亮度。光對色彩的控制以及色彩體現光的元素成了畫家追求的目標。這實際上是印象派的前奏。到19世紀中后期，法國印象派終于進入美術史的舞臺，使色彩與光在科學的理論基礎上得到了良好的實踐，歐洲油畫技術至此發展完備。[4]印象派對光與色的表現和探索成果，成為人們今天學習油畫必備的色彩知識和技巧。至此，歐洲的繪畫寫實的傳統也由此結束。新的繪畫風格和油畫形態走向現代藝術之路。

三、向內收斂——遭遇新媒介沖擊的油畫

當代文化的特點就是它已經進入電子媒介時代，在這樣的時代，作為“手繪媒介”的油畫不可能充當主流文化的載體——從這個意義上說油畫“已經不再重要”。

任何藝術形式，一旦不再是所謂“時代精神”載體，不再是社會生活中的廣泛傳播手段或媒介形式，就意味著它已經退出“中心”或“主流”。在當代情境中油畫作為一種“手繪媒介”顯然不能與電子媒介之類現代傳媒相抗衡，它只能退居次要地位，縮小自己的領地，放棄以前曾經擔當過的角色和曾經發揮過的作用。

應該怎樣理解藝術形式的這種“新陳代謝”現象呢？在各種藝術形式由顯而隱、由盛而衰的變化背后，起決定作用的主要因素是什么呢？一個重要原因而就是媒介以及媒介制作技術的變革。文藝復興以來，從藝術媒介的制作技術看經歷了三個階段：手繪技術階段；機械技術階段；電子技術階段。與“手繪”對應的是包括油畫在內的各種繪畫形式；與“機械”對應的是攝影和印刷品；與“電子”對應的是電影、電視、電腦等音像形式。媒介以及媒介制作技術的改變不僅改變了藝術作品的物質存在形式，而且改變了藝術作品傳播的方式和途徑。就藝術文化在當代的演變而言，主要是表現為文化的本體形態——即文化的物質存在形式——的變革，換句話說，傳統文化與現代文化之間的區別與其說是觀念的區別，毋寧說是媒介的區別。西方19世紀末期以來藝術世界的一系列變局均與當代文化的這一基本事實有關，我們可以把這一系列變局劃分為三個階段：（1）19世紀末期的唯美主義即為藝術而藝術的階段；（2）20世紀初至60年代左右的現代主義階段；（3）20世紀60年代以來的后現代主義階段。在第一個階段，遭遇到現代文化的沖擊傳統藝術采取了向本體回歸的策略，提出“為藝術而藝術”的口號，“形式”成了藝術的惟一本質，也成了藝術賴以保全自己的“象牙塔”；第二個階段，藝術試圖通過“自我改造、自我更新”來適應新的媒介環境，于是，破舊立新便成了現代藝術的“本質”，各種實驗藝術應運而生；第三個階段即所謂“后現代主義”階段，開始形成多元化并存的格局；正是在這樣的背景下出現了“新繪畫運動”。

藝術進入現代以來，人們一直在思考這樣一個問題：何謂當代油畫？它與傳統油畫有何區別？正如有的學者指出：“當代性（Contemporaneity）是一個時間性很強的概念，強調的是當下的當代性。‘當代性’是表現一個事件過程的概念，它必然顯現與現實社會各種現象的語境關系，因此，‘當代性’具有‘時間意識’和‘現實意識’的雙重性質。”[5]從媒介（或材料）上說，當代油畫就是傳統油畫的延續，因為油畫只有到了當代才成其為傳統。這原本是一個簡單的的事實，沒有絲毫費解之處。當然，這樣說并不意味油畫就不可以超越傳統、走向現代；油畫在某種意義上也是可以“現代化”的，但只是“在某種意義上”，而不是漫無邊界。油畫之為油畫，是有自己的邊界或特殊規定性的，這首先表現在它的本體特征上：“以油性物質作為粘著顏色的媒介”，作品經由手工繪制的方式來完成；然后表現在它的符號學特征上：油畫主要是為解決造型——嚴格說是“物體造型”——而發明的一種繪畫形式，因而，再現也就成為了油畫語言的基本特征。油畫的“油性”、“繪畫性”和“再現性”，也就是油畫之為油畫的“邊界”，這些特性既然是油畫的“邊界”，當然就不能任意地打破或超越，否則便不成其為油畫了。油畫本身并不是什么美學思想或藝術觀念，它只是一種媒介、材料和一種繪畫的形式，作為一種油性的媒介與繪畫形式，油畫當然可以而且也有能力承載或表達現代美學思想和藝術觀念，這才是所謂油畫現代化的題中之意。

[1][蘇聯]莫·卡崗.藝術形態學[M].凌繼堯、金亞娜譯.上海：學林出版社，2008：4.

[2]丁一林編著.中國藝術教育大系·美術卷·油畫[M].杭州：中國美術學院出版社，2000：34.

[3][英]岡布里奇.藝術與幻覺[M].盧曉華等譯.北京：工人出版社，1988:191-268.

[4]李倍雷.西方美術史[M].重慶：重慶大學出版社，2009：142-251.

[5]李倍雷、赫云.中國當代藝術研究[M].北京：光明日報出版社，2010：13.

On Evolution of the Forms of Oil Painting

CHEN You-lin
(Yunnan Academy of Arts,Kunming 650223,China)

After the rise of modern art,the true features of painting turn to be blurred,thus the portion of oil paint is becoming hard to grasp.But no matter what it changes,oil painting still carries on the tradition of its own nature and features in the original path.From the perspective of embryology,painting came into being for the purpose of”reproduction”——to reproduce the connection of painting and science and technology,and to conquer space and shape.Technology era and post-technology era bring survival challenges to painting.Photography,printing technology and digital media make painting no longer a center,but its’historical features like ”oil”,”freehand” and ”reproduce” remains unchanged,only the parts of carrier of meaning and aesthetic consideration are changing.

oil painting;evolution of forms;modern context

J223 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A

A

1008-2395(2011)04-0101-04

2011-03-15

基金課題：國家教育部人文社科“中西比較美術學”(07JA760009)成果

陳幼林(1959-),男，云南工藝美術職業學院，講師，主要從事油畫、雕塑藝術創作研究。