周作人的“自然”觀與《文心雕龍》

權繪錦

(蘭州大學 文學院，蘭州 730000)

在先秦時期的老莊那里，“自然”本來是一個帶有本體論色彩的哲學術語。從《淮南子》開始，被應用于文藝。至魏晉六朝，成為一種較為普遍的現象。直到《文心雕龍》出現，“自然”論的文學思想才真正得到系統論述和確立，成為后世文論家建構理論體系和進行批評實踐的重要資源。這種深遠影響甚至延續到了現代文論家那里，其中當以周作人為代表。

在現代文論家中，大概再沒有像周作人這樣執著于對傳統文論進行自覺繼承的了。這種自覺性集中體現為他對一系列傳統文論術語的堅持使用，其中占據顯著位置的就是“自然”。周作人在使用這一術語時，盡管對其內涵與外延作了改造與限定，打上了鮮明的“周氏”印跡，但也與《文心雕龍》中的原初意義有著深層契合之處。因此，厘清這一術語在《文心雕龍》中的原初意義和周作人使用它時的基本內涵，在比照與互釋的基礎上，闡明二者的歷史繼承關系及其變化，也許能夠從或一層面揭示傳統文論的生機活力與現代文論的“民族性”特征。

1 文學起源論意義上的“自然”

《原道》作為《文心雕龍》首篇，集中闡釋了劉勰以“自然之道”為核心的文學起源論。他說:“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！保?］有人，就有語言的產生;有語言，就必然有“文”的產生，這是“自然而然”的道理。接著，劉勰以“萬物”為例，加以類比，指出“形文”與“聲文”的產生也是“自然而然”的事情，并非人為“外飾”的結果。然而，人乃“有心之器”，人之“文”是人能動創造的結果，是人“心”的產物。其過程極為神妙，劉勰又稱之為“神理”。雖然這一論斷因其神秘色彩為后世學者詬病，但他認為“文”的出現乃“自然之道”的意思十分明確。因此，黃侃說:“彥和之意，以文章本由自然而生，故篇中數言‘自然’?！瓕だ[其旨，甚為平易。蓋人有思心，即有言語，即有文章。言語以表思心，文章以代言語。惟圣能盡文之妙，所謂道者，如此而已。”［2］

《原道》具有綱領性、指導性意義。劉勰也將文學創作闡釋為“自然而然”的過程?！段锷菲獙@一問題作了集中論述。劉勰說:“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發?！保?］隨著時序變化，萬物皆有所動，人的思想感情也會發生相應變化。因外物之感觸而自發產生的創作沖動，是文學創作的動力機制;因對外物的感受而產生的情思，是文學表現的對象和內容。正因為有了不可遏止的創作沖動，正因為產生了真情實意，才會“為情而造文”。在這里，從“物”到“情”再到“辭”的文學生成被闡述為一個“自然而然”的過程?！睹髟姟菲舱f:“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”［1］

盡管周作人從未給“自然”以明確定義，但從他對文學創作過程的感性描述中仍可看出他與劉勰有著基本一致的思路。在《中國新文學的源流》中，周作人說:“《詩序》上說:‘情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！业囊庖?，說來是無異于這幾句話的。文學只有感情沒有目的。若必謂是有目的的，那么也單是以‘說出'為目的。正如我們在冬時候談天，常說道:‘今天真冷!’說這話的用意，當然并不是想向對方借錢去做衣服，而只是很單純地說出自己的感覺罷了?！保?］14可見，在闡述文學緣起以及創作過程時，周作人與劉勰思路一致，都強調文學創作是主體情思“自然而然”的表現。只不過在周作人這里，包含著“文學無用論”的特殊內涵。

周作人將這種“自然而然”的文學創作狀態也稱為“即興”。與之相對，他又提出“賦得”一詞。如果說“即興”是“自然而然”的創作，“賦得”則是不自然的制造;“即興的文學”是“言志”的文學，是真文學，“賦得的文學”則是“載道”的工具，是非文學。周作人說:“古今來有名的文學作品，通是‘即興文學’。例如《詩經》上沒有題目，《莊子》也原無篇名，他們都是先有意思，想到就寫下來，寫好后再從文字里將題目抽出來?！x得的文學'是先有題目，然后按題作文?！保?］70在《金魚》中，他從親身體會出發，對“即興”與“賦得”作了區分和描述，并認為，在“賦得”狀態下，即便是寫關于“金魚”這樣一個瑣碎而充滿詩意的題目，也“很有做出試帖詩來的危險”［4］。周作人在這里所描述的“即興”和“賦得”，與劉勰《情采》篇“為情造文”和“為文造情”的區別相當。劉勰說:“蓋《風》《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文者也;諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。”［1］周作人還說:“在一般的弱者，在他們的心中感到苦悶，或遇到了人力無能為的問題時，則多半用文學把這時的感觸發揮出去。”［3］70倘若去除所謂“以諷其上”，周作人的觀點與劉勰幾乎完全一致。

2 作為審美標準的“自然”

在《文心雕龍》中，“自然”也是一種審美標準，主要指作家的創作個性與文體規范相互契合之后達到的美學境界，即“文貴自然”。劉勰認為，作家個性與文體風格之間有著相互作用的復雜關系。作家既要尊重自己的個性，又要尊重文體規范，只有二者的密切契合，才能形成作家獨有的藝術風格。

在《體性》篇中，劉勰指出，文學創作乃“情動而言形，理發而文見”、“沿隱以至顯，因內而符外”的過程。不同的作家由才、氣、學、習四種因素形成了不同的個性，個性的發露自然形成不同的文學風格。作家的創作個性一旦形成，就很難改變。因此，作家不能違反“吐納英華，莫非性情”的創作規律，背離自己的創作個性，去追求并不符合自己“性情”的風格，而只能選擇和發展適合自己個性的風格，只有“各師成心”，才能“其異如面”。

風格的形成還有賴于作家對文體規范的尊重。在《定勢》篇中，劉勰認為，不同文體有不同的規范和要求:“是以囊括雜體，功在詮別。宮商朱紫，隨勢各配?！保?］他批評“近代”文人忽視文體規范的重要性，一味追新逐異:“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。”［1］人們為了“趨新”，故“多行捷徑”;為了“適俗”，故“常務反言”。最終的結果是“失體成怪”，“逐奇失正”，“勢流不返，則文體遂弊”。同時，劉勰還主張在尊重文體規范的前提下，以“情志”為本，形成風格。因此，作家應該在保持和發揮個性的同時，順應不以主觀意志為轉移的文體規范，即“因情立體，即體成勢”，才能形成自己獨有的風格。劉勰把這種作家個性與文體風格密切契合形成的美學特征稱為“自然之趣”和“自然之勢”。

與劉勰“文貴自然”的思想基本一致，周作人也追求建立在“隨性適分”、“順應自然”的人生態度和個性氣質基礎上的美學境界。在周作人看來，作家的文學風格應該與個人的年齡和氣質相呼應。處于不同的年齡階段，有著具體的個性氣質，就應選擇與之相應的文體，形成與之相應的文風。只有這樣，才能達到“自然”的境界。他說:“本來人生是一貫的，其中卻分幾個段落，如童年，少年，中年，老年，各有意義，都不容空過。譬如少年時代是浪漫的，中年是理智的時代，到了老年差不多可以說是待死堂的生活罷?！庇谑?，人到中年的周作人宣布自己要順其自然，從青年的浪漫時代轉向中年的理智時代，不再做宣傳理想的長篇大論，也不再慷慨陳詞，批評時事，自覺祓除“浮躁凌厲”之氣，專心致志于“應用經驗與理性去觀察人情與物理”的隨筆寫作［5］9卷63。同時，周作人特殊的個性氣質還使他的隨筆形成了理性通達、感情溫和的獨特風格。周作人既崇尚理智，又性情和順。他對自己后半生的人生定位，就是以“察明同類之狂妄和愚昧，與思索個人之老死病苦”為職業的“愛智者”［5］1卷692。就是在不斷讀書、思考與寫作中，充實和豐富自己的精神世界，以此排遣寂寞、聊以自慰，為枯燥粗礪的現實人生增添一份難得而又苦澀的樂趣。當然，也不忘為古往今來普通人的平凡人生投去充滿人情味的理解與同情。這種個性氣質與人生定位使周作人的隨筆既博識淵雅又感情溫厚，既沖淡平和又蘊藉腴潤。在談狐說鬼中體察人情之常，在草木蟲魚間尋得健全理性，晤對古人如同友朋談笑，在描繪民俗風物中感喟歷史滄桑。于是，文學風格與個性氣質實現了融合無間的統一，并在寫作實踐中不斷相互推進，達到了“自然”的極境。

3 創作心理層面的“自然”

在劉勰那里，“自然”還指“自自然然”的創作心態，是“自然之道”向創作心理的延伸。在《神思》中，劉勰提出“稟心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情”［1］，反對冥思苦想?！娥B氣》篇又進行集中闡釋，提出只有順乎自然才能達到自由自在的創作境界。因而，眾多學者皆以此篇為《神思》之補充［6］。

如何才能順乎自然，達到自由自在的創作境界呢?首先，劉勰從人體特征出發，認為“耳目鼻口，生之役也;心慮言辭，神之用也。率志委和，則理融而情暢;鉆礪過分，則神疲而氣衰，此性情之數也?！保?］這就是說，“心慮言辭”等創作行為應如“耳目鼻口”一樣，遵從自然而然的規律。違反這一規律，勉強操筆，無情硬作，苦思力索，過分琢磨，必然“神疲而氣衰”，這是人性與情理之必然。文學創作必須“清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯。意得則舒懷以命筆，理伏則投筆而卷懷?！边@才是創作時應有的“自然而然”的心態。

但僅有“自然而然”的創作心態還不夠，還要注意平時的學習，加強知識積累和藝術修養。《神思》篇在提出“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”［1］之后，還提出要“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”［1］。只有如此，才能掌握文學創作規律。而“率志委和”的創作自由在根本上就來源于對創作規律的熟悉與超越。《文心雕龍》還特設《總術》篇，強調“執術馭篇”，反對“棄術任心”。范文瀾指出:“此節極言造文必先明術之故?！薄皬┖退^術者，乃用心造文之正軌，必循此始為有規則之自然，否則狂奔駭突而已。”［7］也就是說，只有在日常準備十分充分和掌握文學創作規律的前提下，才會有“情會”，即創作沖動郁然勃發，創作靈感來臨之際自然從容的境界。這也就是《養氣》篇所說“從容率情，優柔適會”的意思。

在周作人這里，作為文學批評標準之一的“自然”，同樣指以個人性情的自然流露和表現為旨歸，毫不勉強自己，也不勉強他人的寫作態度。周作人對那種端著架子、板著面孔、以教訓他人為目的的寫作方式很不以為然，而對以平常心、說平常話、如同朋友之間聊天閑談一樣的對話式的寫作態度贊賞有加。周作人認為，文學的價值與功用就在于表現自己和理解他人的統一，就在于作者與讀者之間心靈的對話和精神的交流。因此，他提倡一種寬容的文藝觀，以人與人之間的相互理解和溝通為文藝的唯一目的。他說:“我想各人在文藝上不妨各有他的一種主張，但是同時不可不有寬闊的心胸與理解的精神去鑒賞一切的作品，庶幾能夠貫通，了解文藝的真意。”［5］6卷354從創作的角度看，文學作品只不過是作者“自己表現”的產物，而之所以如此，是出于害怕孤獨和與他人溝通的需要;從讀者的角度看，同樣如此。周作人說:“我是愛好文藝者，我想在文藝里理解別人的心情，在文藝里找出自己的心情，得到被理解的愉快?！保?］3卷330正是這種以相互理解和溝通為唯一目的的文學功用觀，不僅使周作人形成了以自然親切、平等對話為特色的文風，也使他對以寬容的氣象和平等的態度，本著親切的體會和以漫談方式講平常道理的文章偏愛有加。他曾贊美賀貽孫對《詩經》的解釋:“這里所說道理似極平常，卻說得那么好，顯得氣象平易闊寬，我們如不想聽深奧的文藝批評，只要找個有經驗人略加指點，待我自己去領解，則此類的說當最為有益了?！保?］2卷39

然而，周作人的思想又時常是矛盾的。有時候，他確信文學能夠實現人與人之間的溝通與理解，認為當作者“不把文章當作符咒或是皮黃看，卻只算做寫在紙上的說話，話里頭有意思，而語句又傳達得出來”時，讀者不僅能夠“窺見其性情之微，轉足以想見其為人?！保?］但有時候，他又相當悲觀，對文藝的這一功能能否實現表示懷疑:“老實說，我覺得人之互相理解是至難——即使不是不可能的事，而表現自己之真實的感情思想也是同樣的難。我們說話作文，聽別人的話，讀別人的文，以為互相理解了，這是一個聊以自娛的如意的好夢，好到連自己覺到了的時候也還不肯立即承認，知道是夢了卻還想在夢境中多流連一刻?！保?］9卷23這種貌似徹底的悲觀其實只是憤激之談，內在的“潛臺詞”仍是殷切的希望。

周作人提倡這種自然親切、平等對話的寫作態度還有反對“載道”文學傳統的意義。作為對立面，他對以“載道”為本的唐宋八大家和桐城派古文嚴加批判。之所以如此，除了思想內容方面的原因外，關鍵在于他們寫作態度的做作矜持，愛端架子，經常以居高臨下的姿態說教，或者以“道統”自任，拉大旗作虎皮，板著面孔教訓別人，實質上是虛張聲勢的空洞議論。周作人說:“孟子的文章我已經覺得有點太鮮甜，有如生荔枝，多吃要發頭風，韓退之則尤其做作，搖頭頓足的作態，如云，嗚呼，其亦幸而出于三代之后，不見黜于禹湯文武周公孔子也，其亦不幸而不出于三代之前，不見正于禹湯文武周公孔子也，這完全是濫八股腔調，讀之欲嘔?！薄斑@以后的時代里盛行時文的古文，既無意思，亦缺情理，只是瑯瑯好念，如唱皮黃而已，追究起這個責任來，我們對于韓退之實在不能寬恕。”［5］3卷475對于與韓愈齊名的柳宗元，周作人雖評論不多，但也明確表示:“柳君為文矜張作態，不佞所不喜。”［5］3卷421對于以繼承唐宋八大家自命的桐城派古文，周作人有著同樣激烈的態度，認為其實質亦為八股文之惡濫腔調［5］9卷670。

因為提倡“自然”，所以反對“作態”。周作人的矛頭不僅對準了傳統文學，也對新文學尤其是革命文學毫不客氣。在寫于1945年的《談文章》中，周作人對致力于宣傳鼓動的革命文學大張撻伐，一律斥之為“作態”、“演說”，甚至“做戲”［5］3卷282。這段言辭激烈的話除了批評革命文學外，還有具體特指。據舒蕪考證，主要是映射魯迅，所謂韓退之云云，不過是周作人一貫的障眼法而已［9］。

周作人所提倡的這種自然親切、平等對話的寫作態度與《文心雕龍》既有聯系，又有區別。劉勰以《養氣》為中心闡釋的“自然而然”的寫作心態固然也表達了他對當時矯揉造作文風的不滿，但主要只是從一般的創作經驗層面立論。而周作人提倡“自然”的寫作態度則含義豐富:一方面，周作人強調“自然”的寫作態度是建立在個性解放和民主平等觀念基礎上的。只有承認個人地位的平等，承認個體思想的自由和精神的獨立，才會真正理解和實現“自然”的寫作方式;另一方面，周作人的思想中還包含著反對“文以載道”觀念，追求文學藝術應有獨立的意義和價值的現代性思想。只有承認文學的價值與功用只在于表現自己和理解他人的統一，而并不具有附加其上的其他任務，才能實現“自然”的境界;同時，周作人的觀點還有著特殊的現實針對性，那就是對以鼓吹政治革命為務的左翼文學的諷刺和批判。這些顯然是《文心雕龍》不可能具備的。

總之，劉勰在總結前人創作經驗基礎上提出的“自然”論的文學思想，是傳統文論中具有恒久生命力的理論精華，即便是在經過了偉大的“五四”文學革命之后，這一理論精華仍然能夠在現代文化語境中，為周作人這樣的現代知識分子所繼承和闡發。盡管由于歷史文化語境的變化和思想上的差異，周作人意義上的“自然”與《文心雕龍》有著內涵和外延上的不同，卻無法完全切斷二者之間的歷史連續性?！斑@一方面說明，傳統文論即便在經過了革命性變革的現代語境里。仍然有著生機與活力，能夠為現代文論和批評話語建設提供營養;另一方面也說明，現代文論和批評話語的建設并不意味著就應該完全拋棄傳統。只有對傳統文論話語進行具有現代意義的“創造性轉化”，傳統文論才能夠獲得新的生命力，而在此基礎上形成的現代文論和批評話語也才能夠獲得民族性品格?！保?0］

［1］周振甫.文心雕龍譯注:修訂本［M］.南京:江蘇教育出版社，2005.

［2］黃侃.文心雕龍札記［M］.上海:上海古籍出版社，2000:5.

［3］ 周作人.中國新文學的源流［M］.止庵，校訂.石家莊:河北教育出版社，2001.

［4］ 周作人.看云集［M］.止庵，校訂.石家莊:河北教育出版社，2001:29.

［5］鐘叔河.周作人文類編［M］.長沙:湖南文藝出版社，1998.

［6］劉永濟.文心雕龍校釋［M］.上海:中華書局，1962:162.

［7］范文瀾.文心雕龍注［M］.北京:人民文學出版社，1962:659.

［8］周作人.藥味集［M］.止庵，校訂.石家莊:河北教育出版社，2001:55.

［9］舒蕪.周作人的是非功過［M］.沈陽:遼寧教育出版社，2000:524.

［10］權繪錦.周作人與《文心雕龍》［J］.求索，2007(4).