論"80后"寫作的先鋒性

蘇文清

(江漢大學 語言文學研究所,武漢 430056)

曾經喧囂一時的"80后"寫作如今已漸趨平靜.客觀地說,"80后"寫作其實是一個復雜的組合體.它既是一種復雜的文化現象,是社會轉型時期出現的一種青年亞文化(青年企圖解決他們所共同面臨的存在于社會結構中的矛盾而采取的文化方案),也與文化產業刻意打造的供人們娛樂、消費的大眾文化,與后現代文化具有某種內在的關聯性;同時它更是一種文學現象,是一群文學愛好者對文學創作的一種嘗試與探索,與中國當代文學不可避免地有著千絲萬縷的聯系.

"80后"寫作產生于中國當代文學發展的新時期(20世紀70年代中期以后),甚至是"后新時期" (一個以消費為主導的由大眾傳媒支配的多元文化話語構成的富于使用精神的新的文化時代[1]).當代文壇上以馬原為代表的先鋒小說對真理和真實性的懷疑,對人道主義理想的顛覆,對革命、解放等宏大敘事的消解,對崇高理念的放逐,對各種正統性的調侃等后現代文學特質對那時出生的"80后"的審美建構產生了極其深刻的影響."80后"寫作的實驗性、反叛性以及"去儒化"的精神指向都無可爭議地顯示了"80后"寫作與先鋒文學相似的先鋒訴求.

一、先鋒實驗之辨

"先鋒"(avant-garde)本是法語詞匯,早期是軍事用語,指"先頭部隊",適用于19世紀先進的和實驗的藝術運動."這個詞意味著藝術形式的變革,同樣這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品味中解放出來所做的努力."[2]《世界藝術百科全書選譯》強調的是先鋒一詞的形式變革.

我國學者趙毅衡認為:先鋒意味著"與流行的主導地位,體制化,被大眾接受的藝術方式針鋒相對.其結果是,先鋒派不僅讀者少,而且在藝術界同行中形成最強烈的反對情緒---大部分藝術家覺得受到先鋒藝術的威脅,甚至嘲弄"[3].他突出的是先鋒的亞文化特性.

"先鋒"與"實驗"總是相伴隨,幾乎是同義語.而實驗性的最直觀反映差不多就是"讀不懂".先鋒作家由于對傳統的藝術精神和藝術形式的反叛,在文體結構、意象組織、敘述方式等方面往往具有不拘一格、打破常規的實驗性.形式上的實驗性和內容上的反叛性構成先鋒文學的核心特征.

產生于20世紀80年代的中國當代先鋒小說創作,大致經歷了"新潮"和"后新潮"兩個階段.無論是劉索拉、徐星、莫言、殘雪等作家表現自我、反抗對自我的壓抑的現代寫作,還是馬原、洪峰、格非、余華等作家的后現代寫作,都能在"80后"寫作中窺見端倪.相比較而言,馬原等更激進的形式和語言的變革對"80后"寫作影響更深.因為馬原等作家的后現代寫作"通過突出敘事方式或話語的構成方式,致力于顛覆故事、解構意義的游戲"[4],通過敘述和語言操作,徹底地表達價值的失落和意義的渺茫,表達世界的神秘或虛無,更貼近"80后"寫作的表達欲求.

"80后"寫作所謂實力派寫手(相對于偶像派而言,指靠近藝術主流價值取向、不受市場運作影響、致力于純文學寫作的寫手)著力模仿的就是先鋒文學的寫作技巧.很多寫手都表達了對先鋒文學的情有獨鐘.李傻傻坦言,非常喜歡余華的作品,"高中的時候就讀過了他所有的小說","我對馬原、余華的作品都比較熟悉,可能確實是受到他們潛移默化的影響.比如馬原的'河岸不遠,大路筆直,上下都很平坦',這種語言的節奏完全符合我想象中的西藏".[5]《不羈的天空》《我的禿頭老師》的寫作者小飯表示自己不會再為中學生寫作,而是要做先鋒文學.

創作實踐上,蔣峰的寫作很前衛,他的長篇小說《惟以不永傷》,以"并行蒙太奇"的方式同時講述兩個故事,敘事語調節制、冷靜,得到余華、格非等作家的贊許.即使是以寫美麗的憂傷著稱的張悅然也嘗試了對血腥、冷酷的把玩.《紅鞋》冷靜地敘述一個職業殺手和一個變態的"穿紅鞋的女孩兒"之間虐戀的故事,《小染》也以對血腥的迷戀描述了一個極其怪異的、變態的女孩.此外,張佳瑋的《傾城》制造故事迷宮,蘇德《鋼軌上的愛情》情節恐怖、文字冷靜,李傻傻的《紅X》對暴力、殺人、死亡的漠視等都顯示了先鋒文學的寫作傾向.

"80后"寫作者在形式變革上的模仿得到了先鋒作家的肯定.殘雪公開肯定小飯的創作;馬原主編了《80后實力派五虎將精品集》,并在其所作的序《20年后又是一群好漢》中,把"80后"的實力派寫手與20世紀80年代中期的阿城、莫言、馬原等文學風云人物相提并論,認為他們是80年代中期以后20年的又一群好漢.馬原的評價是否公允還有待實踐進一步檢驗,但他的評價至少表明"80后"寫作的確具有莫言、馬原等當年先鋒實驗的動機與努力.

二、文化秩序之覆

"80后"寫作對先鋒文學形式探索的承繼,最終目的應該還是完成精神上的反叛.雖然"80后"寫作彼此的敘事話語姿態各異,但其反叛的矛頭卻集中指向儒家文化傳統的"父為子綱"的思想.這里的父子關系應該包含三個層面的含義:作為血緣關系的父子關系;作為教育之父的教師、教育體制、教育思想與作為教育之子的學生的關系;作為文化本位的父權中心文化與作為接受主體的青少年話語權的關系.

正如相對于女性主義來說,既有文化是男權中心文化一樣,相對于青少年來說,既有文化是父權中心文化,它是保障父親、父輩、長者文化霸權地位的秩序體系.

"80后"自己的網站---南京的"暗地病孩子",自稱"爛掉的一代",他們在網站的封面上寫道:"我們病了,寄居在腐爛且安逸的城市之中.彼此孤獨,卻心心相印."他們表示:"如果不能超越體制和社會,那么一個年輕人至少可以用自己的爛掉來否定他面前的那井井有條的世界……當他們熱情地唱到絕望的時候,那實際上是一種姿態,是自覺的價值反叛,是一種正在形成的草民的憤怒."[6]

面對既有秩序,"80后"不再把表現主流生活作為自己的責任.他們的寫作不模仿主流生活,而模仿文本.即使模仿生活也是以文本模仿為主要框架,在此框架下模仿邊緣少年生活,模仿自己的疼痛青春.在"80后"的眼里,生活對寫作不再具有決定性的意義.在"80后"并沒有表達出來的潛意識里包含了他們對生活的特殊認識:在既有生活秩序中,成人本位、老者崇拜的思想占據著統治地位,表達既有秩序下的主流生活就與成人所寫的生活毫無區別.他們正是厭倦了成人作品的套路才會萌發表達的欲望,才會萌發對先鋒文學冷漠敘事的模仿.因而他們要么就是進行文字游戲,遠離主流話語下的生活,要么書寫邊緣青少年生活與自己的疼痛青春,以此表達對主流生活秩序與文化秩序的反抗與顛覆.就寫作目的而言,語言、文字、自我表達的需要和名利的需要成為寫作的主要目的,為寫而寫,為模仿而模仿,為表達而表達.商業炒作帶來的巨大利潤與"80后"的寫作觀念共謀,從而加強了既往文學觀念的尷尬處境,加重了對既有文學觀念解構的砝碼.

邊緣青少年形象是"80后"投向父權文化中心的一記重型炸彈.他們思想上漠視父母(李傻傻《紅X》),嘲弄、諷刺、攻擊、詛咒教師與現行教育體制(韓寒《三重門》、孫睿《草樣年華》、李海洋《少年查必良傷人事件》),行動上逃學、舞弊、退學、違法、亂紀,與成人的期待視野南轅北轍.文本模仿框架下所表現的邊緣青少年的生活是被主流生活秩序所不齒的生命活動,是主流文化話語所竭力遮蔽的一部分生命感受.客觀上,"80后"對邊緣青少年生活的書寫,暴露了主流話語關于青少年生活表現的片面性,填補了成人關于此類生活表現的空白.

三、話語權之爭

網絡雜志《80后雜志》的獨立宣言---《思想上的80后》令人玩味:"這個社會已經習慣生活的兩面性,習慣了一個聲音的充斥,習慣了被人代表,習慣了沉默.當我們已經長大,當我們想表達我們的欲望,我們的思想時,卻發現這個社會沒有給我們一個完整的舌頭去表達."他們表示:"我們不愿再做沉默的一代,我們不要再依傍這個社會的舌頭,我們需要我們自己的聲音,我們選擇了獨立."并宣布:"我們已經長大,我們不要再任你擺布,我們要主張自我的話語權,我們要用自己的眼睛看自己、看社會,用自己的舌頭剖析這個世界."顯然,他們希望通過對被以往成人作品所遮蔽的青少年生活的展示,向成人索要青少年自己的話語權.

在"80后"中存在著兩類人:一類是感性地書寫沒有話語權狀態下所受到的壓抑與壓制,但并不能意識到話語權的問題;另一類則對話語權具有強烈的意識.后者以"80后"的評論者如他愛等最為突出,也包括一些清醒的寫作者如張佳瑋等.

中國是成人本位、老者崇拜的社會,"世界是你們的,也是我們的,但歸根結底是你們的",其實顯示了毛澤東眼里的代際沖突以及解決方式,在青少年成人以前,世界是我們的,等你們成人了以后世界是你們的.說到底,世界是屬于成人的.成人對各種話語類型都具有絕對的霸權,即使是關于青少年生活的想象.在成人話語中青少年是早晨八九點鐘的太陽,他們朝氣蓬勃,是祖國的春天,是高唱"讓我們蕩起雙槳"的幸福生活的少年.社會風氣的不良影響、沉重的學業負擔、青春期的煩惱及占據著話語霸權地位的學校、老師、家長對學生無端的壓制行為等都成為成人創作文學作品的盲區.即使新時期成人創作的少年兒童文學中對此稍微有些涉獵(如《我要我的雕刻刀》),也是極其小心的.

長期以來,成人是文學作品的作者,青少年是讀者;成人是教育者,青少年是被教育者;成人是發話者,青少年是受話者……在成人與青少年這一對父子關系中,還可以找到無數組類似的主動與被動的二元對立.成人占據著話語的霸權地位,對青少年的生活進行選擇性的想象,致使青少年文學離青少年越來越遠.對這種關系的抵抗反映在"80后"的話語中.在這里,成人創作的文學作品的盲區被徹底打開:這里的青少年充滿了憂傷、迷茫,充滿了青春的疼痛與濃濃的秋意;這里的"好少年"因為不良少年的欺侮與學校處理的不公與不力而變成混混(《少年查必良傷人事件》);這里的少年因為缺乏家庭的愛而四處尋找性愛,包括違背世俗倫理的愛(《紅X》);這里的大學生因為家庭困難又熱愛學習而去賣淫;這里的青春并非花樣年華而是草樣年華(《草樣年華》);這里的語言簡潔、震撼,或粗俗、或憂傷、或冷漠、或偏執.

"80后"寫手恭小兵在接受《課外語文》采訪時解析道:"確切地說,我們這代人應該是經過了克諾那、耳洞、班尼路以及'小河兒蕩開波浪'長大的人, 70年代的傷感呀或者說天下己任什么的,其實我們也是了然于胸的.但真正的話語權依舊被老一批的作家或者網絡作家們所掌握,很多時候,我們只是一群被書商和媒體炒來炒去的孩子.所以,我們大多數人在大多數的時間與場合下,只能被迫地頹廢或者叛逆."[7]

"80后"寫手用自己的話語方式去解構成人關于青少年生活的童話,關于社會秩序的童話,關于父慈子孝的童話,其實是向成人世界索要自己的話語權.

四、"去儒化"指向

"80后"反叛的"父為子綱"是儒家思想發展到漢朝時由董仲舒提出的三綱之一."屈民而伸君,屈君而伸天"是董仲舒的基本設想.然而"屈民而伸君"因為符合統治者的既得利益而得到了徹底的貫徹,"屈君而伸天"卻并不被統治者所執行.三綱正是董仲舒為實現"屈民而伸君"而提出的.新時期,隨著全球一體化趨勢的逼近,西方觀點的大量涌入,儒家思想在國內受到一定的沖擊,受到了較多的質疑與批判,應該說形成了一股反叛與舍棄儒家文化的運動,稱之為"去儒化"運動.之所以沒有沿用"反傳統"這一詞組,是因為"反傳統"已經用濫了,含義也在實踐中變得含混不清."去儒化"在概念的所指上要明確一些,也更符合在新時期文學中所清理出來的這一脈絡.

如果說新時期前十年文學為擺脫政治附庸地位而進行的抗爭是對儒家文化"君為臣綱"的集中反叛,那么,20世紀90年代形成的女性主義創作潮流則是對"夫為妻綱"的集中反叛,這兩次反叛形成了新時期文壇"去儒化"的兩次浪潮."去儒化"的第三次浪潮則應該是1999年后出現的以反叛"父為子綱"為精神指向的"80后"寫作.

毛澤東《延安文藝座談會上的講話》正式為政治和文藝確立了君臣關系,強調政治的霸權地位與文藝的服務、服從的功能.新時期重新清理文藝和政治的關系,通過尋根、先鋒等一浪接一浪的文學思潮,文學擺脫了政治的附庸地位,獲得了自身的解放.這應該是新時期"去儒化"運動的第一次聲浪---反叛"君為臣綱",這一聲浪在20世紀80年代中期形成浪峰,90年代文學多元化格局的形成告一段落.

20世紀80年代中期以后漸漸浮出水面的女性寫作,經歷了50年代、60年代、70年代人的共同努力后,在90年代形成高潮,其批判的鋒芒直指"夫為妻綱",直指男權中心文化.發端于20世紀90年代末的"80后"寫作在人們已疲憊于泛濫的女性文學后開始了對儒家文化的第三次沖擊.他們運用富有震撼力的語言,書寫自己的疼痛青春,既不為親者晦也不為長者晦,無情暴露生活中成人的缺陷及成人話語的虛假性.

因而,看起來"80后"的出現并非偶然,也并非孤立.它似乎是當代文學發展到后新時期的必然產物,它是繼文壇反傳統儒家思想"三綱五常"的第二次浪潮之后的第三次但并不是最后一次浪潮.如果"去儒化"還有持續的條件,那將是對君臣、夫妻、父子、兄弟、朋友這"五常"中的兄弟和朋友關系的解構.中國的后現代文學僅"去儒化"這一脈就還有巨大的解構空間,它預示著中國的后現代文學短期內不會終結.

當然,即使是馬原等作家的形式探索,也會有難讀、難懂和價值虛無的缺陷,"80后"寫作對先鋒文學的模仿,也不應忽視其可能產生的負面效應.面對"80后"寫作特殊的讀者群,更應重視其先鋒性訴求所帶來的消極影響,培養"80后"寫作批判地繼承的能力,引導其沿著健康、主流的方向發展.

[1]張頤武.后新時期文化---挑戰與機遇[J].戰略與管理, 1994(1):114.

[2]羅杰.夏士克.世界藝術百科全書選譯[M]//尹國均.先鋒試驗.上海:東方出版社,1998:4.

[3]趙毅衡.先鋒派在中國的必要性[J].新華文摘,1994(3): 127.

[4]王慶生.中國當代文學(下卷)[M].武漢:華中師范大學出版社,1999:30.

[5]術 術."80后"代表之一李傻傻:我要滅了"80年"后[EB/OL].(2004-07-29)[2004-07-29].http://cul. beelink.com.cn/20040729/1640996.shtml.

[6]顏 峻."讓我們爛掉吧"[M]//蔣原倫.今日先鋒(12).天津:天津社會科學院出版社,2002:155.

[7]Anon.青春文學炫勢力 關注問題少年[J].課外語文(初中),2004(9):8-10.