中國現當代文學理論之文學反映論批判

朱丕智

(重慶師范大學學報編輯部，重慶 400047)

中國現當代文學理論之文學反映論批判

朱丕智

(重慶師范大學學報編輯部，重慶 400047)

中國現當代文學理論中的文學反映論經歷了寬泛的社會聯系的現象反映論、先在的認識論的本質反映論、現象與本質相統一的文學反映論幾個階段。文學上的社會認識性的本質反映論，將文學引向了社會性認識的道路，悖離了文學作為藝術性、審美性精神產物的本性，產生了許多理論認識上的偏誤和問題。藝術性、審美性才是文學最核心的本質，社會性認識的東西必須在其統攝之下，才能獲得有限制的一定程度的表現。

中國現當代文學理論；文學反映論；社會認識論；藝術性；審美論

從理論邏輯的角度去審視中國現當代具有革命傳統的文學理論，可以發現支撐起其理論大廈的兩大基礎：一為意識形態說，一為文學反映論。如果說前者作為思想理論基礎，規定了其社會政治性的目標和方向，以追求社會歷史政治的本質真實來界定文學的本質，而后者則以哲學化的社會認識論方式為之提供了一個貌似強固的客觀基礎和依據。二者緊相結合，構成了一種自身形式上邏輯嚴密的理論出發點和歸宿，捍衛著這一理論的神圣性和不可侵犯性。事實上，我們只要進入這種傳統的理論框架中去思考問題，哪怕有孫猴子那樣上竄下跳的本事，終究也跳不出如來佛的掌心范圍。兩大基礎自產生以來，學界幾乎無人對其產生過真正具有學理價值的置疑，恐怕也是“只緣身在廬山中”吧！當然，這樣說，并不意味著這一理論的無懈可擊，問題的關鍵是我們首先得跳出來，把它還原到初始的文學起點上，對之予以重新的審視、考量和充滿批判精神的檢驗、論證，才可能得出一個正確的評說和結論。

關于意識形態說，筆者已作過專文論述，[1]可將之與正在論述的本文聯系起來，共同形成對兩大基礎的批判性認識。以下則主要是對中國現當代文學理論中的文學反映論之興起和演化歷程進行一番歷史的考察和論析，同時給出對文學反映論的基本評價和新的認識。

一、寬泛的社會聯系的現象反映論

文學與社會有著相應的關聯，這似乎已是誰也不會否認的常識，盡管這是一個非常空泛的說法，內中隱含著許多需要進一步深入規定和有待說明的問題。可以說，自文學產生之日起，二者之聯系便已被人們逐漸意識到。就在中國的古代文學領域里，雖未形成明確的“文學反映論”，但《尚書·堯典》之“詩言志”，[2]孔子關于詩之“興、觀、群、怨”[3]的社會作用，白居易之“文章合為時而著，歌詩合為事而作”[4]的創作主張，柳宗元之“文者以明道”[5]的認識觀，及至公安三袁之“古有古之時，今有今之時”[6]的文之變化論，無不透露出對二者關系把握的信息。這或許可稱之為一種素樸的文學反映觀。

到了文學革命時期，中國文學理論的發展從古代那種經驗的、個體感悟性的、形象而朦朧的混沌狀態轉向進入一般性的、思辨的、概念化的理論形態，加之受到西方文學思潮和觀念的影響，文學與社會的普泛聯系最終凝結為“文學是社會的反映”這樣一個命題。茅盾在《文學與人生》里便道出了這種情狀：“西洋研究文學者有一句最普通的標語：‘文學是人生的反映（Reflection）。’”[7]在茅盾看來，“人們怎樣生活，社會怎樣情形，文學就把那種種反映出來。譬如人生是個杯子，文學就是杯子在鏡子里的影子。”[7]因此，“什么樣的社會背景便會產生出什么樣的文學來”，“而真的文學也只是反映時代的文學”。[8]茅盾的社會觀明顯受到丹納地理、種族等思想的影響，是一個泛社會性的概念。其實，在胡適、陳獨秀等人發起的文學革命之中，這種文學與社會相聯系的思想，浸透在他們許多具體的文學主張里面。諸如“白話文學觀”、“進化論文學觀”、“三大主義”、寫實方法等。而文學與社會相互作用的關系，也得到前所未有的關注和提升。陳獨秀大聲疾呼：“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞於運用此政治者精神界之文學……”[9]文學作為社會人生的反映特別是在社會政治性方面的積極意義得到突顯，以致茅盾為首的文研會宣稱：“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作……”[10]倘認真追究起來，在寬泛的意義上，游戲、消遣又何嘗不是社會反映之一種。值得注意的是，對文學革命論者來說，基本上都是將“文學是社會的反映”的內容，限定在具有社會人生積極意義的一面，即對社會改革、政治改革有價值的文學范疇之中。知非在評價近代文學特質時亦指出：“尚有最要緊的一件事，就是將社會生活的種種病理原因，以及其中所含蓄的重要問題，從文學中描寫出來，促進社會的改革。”[11]總體上來看，文學革命時期這類社會政治性方面的東西，并無確定的黨派性指向，尚是一種美好的社會愿望而已。

據上所述，不難看出，文學革命時期關于“文學是社會的反映”的命題，著重體現在文學與社會的表現內容和相互作用關系這兩個層面。特別是前者，應該說才是文學是社會的反映這一命題的根本內涵，后者則可謂這一內涵之意義的延伸。所以，我們探討的重心，主要還是放在前一層面。由此便須追問一個基本問題：文學是怎樣來實現對社會的反映的，或者說，文學與社會究竟是怎樣一種具體關系。

實際上，在文學革命時期，文學是社會的反映這個命題，論者們并未明確作出概念范疇及內涵方面的界定和闡釋，但我們可以從文學與社會的關聯以及藝術創造的方法等方面去予以論析。當時，從文學反映論的角度看，最為明顯的表現莫過于論者們所提倡的寫實主義。作為一種技術方法，寫實主義本身就與社會現實直接關連。錢玄同對此說得頗為直白：“做文章是直寫自己腦筋里的思想，或直敘外面的事物，并沒有一定的格式。”[12]胡適則以評價易卜生的方式表明了自己的看法：“易卜生的文學，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義。”“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。”[13]茅盾卻從科學求真的態度上，把“客觀描寫與實地觀察”概括為寫實方法的兩大法寶。[14]這里的真，實即現象觀察之真，如實描寫、反映之真。由上可見，論者們所主張的文學反映論，乃是對社會現象、社會表象的真實表現。同時，他們在強調“文學是表現人生”之時，也未忘文學的特性是“訴通人與人間的情感，擴大人們的同情”。[14]

頗有意味的是，郭沫若作為一個詩人、浪漫主義的旗手，注重的則是作家的心靈、情感。針對上述的社會表象反映，郭沫若力爭情感主導型藝術在文學反映論中的一席之地。他提出：“文學本是苦悶的象征，無論它是反射的或是創造的，都是血與淚的文學。……由個人的苦悶可以反射出社會的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來。不必定要精赤裸裸的描寫社會的文字，然后才能算是滿紙的血淚。”[15]這似乎可以視為當時文學反映論的一種有益補充。更為可貴的是，郭沫若因此涉及到一個深層次的文學怎樣去藝術地表現社會的問題。他認為：“自然不過供給藝術家以種種的素材，使這種種的素材融合成一種新的生命，融合成一個完整的新的世界，這還是藝術家的高貴的自我！”“古代的藝術家覺得太陽是光被四表，所以用一種方錐體來表現它，這所表現的不是客觀的太陽，只是藝術家的主觀的情感。”[16]郭沫若的論述是偏重于美術和自然角度而言的，尚未涉及到社會和文學整體層面，然其對藝術特性的把握，卻是值得稱道的。不過，郭氏所說并未引起人們的重視，反而不時招來貶斥。因為當時占主導地位的文學反映論，是立足于忠實現此時期的文學反映論，雖未深入探及文學與社會的表現機制和普遍性問題，但作為文學與社會生活的表現方式之一，作為一種普泛的社會現象的反映，并與文學本身的形象化方式相契合，亦自有其存在的一定理由，尚不能簡單的予以否定。

二、先在的認識論的本質反映論

此處所謂的先在，絲毫沒有唯心主義的先驗含義，只是關涉人的認識過程里的一個時間標示而已，以便因此在文學表現的意義上，確認文學與認識之間的某種聯系。

在中國現當代文學理論史上真正將文學完全拉入認識論的軌道，應該說是在革命文學興起之后。文學革命時期文學與社會那種寬泛的表象真實的映照性聯系，在此時已遠遠不能滿足新興的革命文學的需要。誠然，我們不能說映照性的文學與社會的聯系之中沒有認識的成分，但可以肯定，這種認識成分的性質并未得到明確的闡說。更重要的是，這種認識性的東西從總體上來看，乃是覆蓋在文學的藝術性準則之下的，或者說，是在文學的固有軌道上運行的，至少，亦未排斥文學的藝術性及作家的才情等文學創作要素。質言之，此前的文學與社會所表現出的寬泛的現象反映論，尚在文學作為一種藝術可接受、可闡釋的范圍之內。然而，無產階級革命文學的興起是在無產階級政治運動的需求下催生萌發的，階級的政治的欲求借文學的方式找到自己有力的宣傳武器，而文學的表現則因之成為特定需要的一種社會反映——反映無產階級的意識形態，以及與之緊相聯系的所謂社會歷史政治的本質、真理等。革命文學論爭時的急先鋒李初梨就提出：“無產階級文學是：為完成他主體階級的歷史的使命，不是以關照的——表現的態度，而以無產階級的階級意識，產生出來的一種斗爭的文學。”[17]左聯前期的負責人馮雪峰亦強調：“現實的反映和真理的探求，也完全是為了階級的要求和利益的。現實的真實的反映，客觀真理的真實的顯露……是斗爭的必要的武器。”[18]正是在這種階級論的文學認識觀基礎上，藝術自身存在的價值也蕩然無存，被所謂的認識價值完全取代。馮雪峰即宣告：“藝術價值不是獨立的存在，而是政治的、社會的價值”，藝術價值不能和政治價值并立，“歸根結底，它是一個政治的價值”。[18]由此，之前那種寬泛的社會聯系的現象反映論轉向了唯階級唯政治的認識論的本質反映論。中國現當代文學理論從此開始了漫長曲折而又無休無止的認識論道路。

文學要反映無產階級的意識，要成為社會革命和政治斗爭的武器，除了意識形態說的指導原則外，在文學反映論上，有兩個最基本的要求：其一是作家要樹立無產階級的世界觀，其二是要用“唯物辯證法”來認識和反映社會現實。在這里，世界觀與作為方法的唯物辯證法都是統一在無產階級立場上的，世界觀與方法等同，并用于支配和實施文學創作。所謂的“唯物辯證法的創作方法”，就是當時一個極具代表性的提法。左聯執委會甚至為此作出決議：“在方法上，作家必須從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察，來描寫。作家必須成為一個唯物的辯證法論者。”[19]在這里不難見出，文學一切本來的東西被擠壓得無從尋覓，文學創作的藝術化經營也完全變成了一個純粹的社會認識過程。

可以接受，作為一種階級性的文學，要求其作家具備該階級的立場觀點并以此去創作，這有其合理性的一面。問題在于，這種要求又明顯是外于文學自身機制的，即使是世界上最先進最正確的世界觀，也不能據此保證可以創作出最好最美的優秀作品。因為文學作品的優劣，最終是其藝術性、審美性的元素在起根本作用，思想性的東西必須通過它們的化學性分解，才可能獲得相應的生命力。以此而論，革命文學論者們的世界觀和創作方法等同的理論邏輯，在作為藝術的文學面前是難以成立、舉步維艱的。進一步看，在有關世界觀和唯物辯證法的創作方法里，諸多論者還存在著一個不從文學角度看也存在的致命問題：即，似乎只要掌握了先進的世界觀，一切認識問題都可得到解決，社會歷史的本質、真理便會撲面而來。馮雪峰曾多次強調：“重復的說，要真實地全面反映現實，把握客觀的真理，在現在則只有站在無產階級的階級立場上才能做到。”[18]社會現實的認識真就這么簡單嗎？顯然不是。正確的世界觀和方法論并不必然產生正確的認識，它無非只是提供了一個正確的認識和思考的路徑，不能保證結果的正確。再說到文學上，則更為復雜。姑不論文學是以藝術的審美的形象方式來反映世界，即從包含有認識性的東西來說，也主要是作家因實際社會生活之感悟而創造的具體的個別的形象上透露出來。而在革命文學論者們的眼中，世界觀和方法論已然有了先在的文學創作地位，是先有世界觀和方法論而后有創作。在這里，世界觀和方法論不是僅僅作為一種指導思想去探究現實并進而創作，而是將之置于創作之前，視為早已把握了的社會歷史政治的本質、真理的先在之物。換言之，在進行任何文學創作之前，作家們已通過其世界觀和方法，認識到了社會現實的本質、真理，創作的過程，乃是用文學的方式去展現這些本質、真理的東西罷了。更有甚者，干脆直接接受無產階級關于社會歷史政治方面的觀點，而文學的任務，則是把這些觀念化的東西用形象的方式來圖解。由這一時期開始且至今尚未絕跡的概念化、公式化作品的出現，其根本癥結即在于此。

先在的認識論的本質反映論完全是在革命熱情的驅使下，以簡單的社會政治斗爭思維把社會認識的任務強加給文學的產物。它惟一的功勞在于發掘了文學中含有的社會認識因素，但卻無力將之有效地融入藝術機制中去給出一個合理的解釋，相反，卻將文學完全拖入一條認識論的歧途，并對之后文學理論和創作的發展，造成了嚴重而深遠的不良影響。

三、現象與本質相統一的文學反映論

左聯后期，蘇聯社會主義現實主義的創作方法傳入中國，論者們隨即展開了對此前的“唯物辯證法的創作方法”的批判和否定，世界觀和創作方法的等同關系改變為前者對后者的包容和指導，世界觀不再代替具體的創作方法，同時，藝術反映現實的特殊性、復雜性和形象化方式，也開始受到關注。周揚在肯定正確的世界觀對創作方法的指導性作用時，便批評了此前的等同論“忽視藝術創作的特殊性，把方法問題完全還原為單純的世界觀的問題”。[20]這一切，都充分體現在文學反映論的轉換性認識之中。此前那種先在的單一的認識論的本質反映論，由于完全違背了文學的藝術本性并充滿機械論的味道，實在難以支持和解釋現有的文學現象，在理論上也存在太多無法自圓其說的環節和漏洞，自然需要加以修正和改造。周揚在首次評價蘇聯社會主義現實主義時明確提出：“藝術作品并不是任何已經做好了的，在許久以前就被認識了的真理的記述，而必須是客觀的現實的認識。”[21]這就把文學認識的方向，從先在的書本上的和頭腦中固有的東西，拉回到正在瞬息萬變的社會現實中來。之后，胡風、馮雪峰等人也從文學創作上的主客關系方面做了大量頗有辯證意味的形象化論述，要求作家突進、擁抱、肉搏社會生活，強調作家對現實的本質認識。由此足見，這里所產生的轉換，不是拋離之前所確立的文學上的社會認識道路，也未丟棄對所謂的社會歷史政治的本質、真理之類的追求，而是將先在的本質性的東西反轉過來，向社會現實去索取，并使這些東西如何以形象化的方式和文學結合起來，以便給人們提供一個文學意義上的合理闡釋。由此開啟的便是延續至今的現象與本質相統一的文學反映論的漫漫長路。

不可否認，上述的轉換應該算是一個極其重要的理論變化，至少，它把那種完全偏離文學這一特定事物的認識重新拉回到文學之途，使文學與社會的反映關系能在文學的地盤上來討論問題。如若僅從文學反映論自身的理論邏輯來說，這一長達大半個世紀而逐步豐富、精致起來的理論系統無疑是頗為成功的。它以意識形態說和文學反映論為基本框架，確立了文學源于生活高于生活的基本原則，把社會認識的本質真實觀，文學特殊的形象化反映方式和典型化塑造方法，以及趨重政治（階級）的社會功能論整合在一起，構成了一個極為嚴密的現象與本質相統一的文學反映論體系。其核心要旨，就是要以文學的方式、手段所塑造的文學形象來反映社會歷史政治的本質。

當然，仔細追究起來，這種文學反映論由于社會歷史基本條件、文學創作實踐的變化和該理論自身的發展狀態，從理論的具體內容的闡釋和表現特點上，又可大致劃分為兩個具有較大區別和差異的階段：其一是左聯后期至文革結束，其二是新時期至今。

第一階段，從左聯后期到抗戰時期、延安文藝整風之后，直至建國后十七年和文化大革命結束，對于文學反映論的認識，盡管有各個歷史時代因素的不同而存在說法上的一些差別，但卻始終堅持著階級論的文學觀和以政治斗爭思維、戰爭思維的方式來看待文學與社會的反映關系，從而在理論的整體風貌上表現出下述幾方面的共同特質。

其一，文學是階級（政治）的反映。

眾所周知，階級論的文學觀在革命文學興起時便已確立，并將文學視為階級的意識形態的反映。左聯后期雖在藝術方法、藝術特殊性等方面糾正了以前的錯誤觀念，卻又毫不遲疑地接過了階級反映論的大旗。在歷經多年國共之間的社會政治斗爭、抗日戰爭和解放戰爭之后，新中國所建立的紅色政權仍然承襲了階級論的文學反映觀，奉行與社會領域相同的“以階級斗爭為綱”的文學路線。這種以特定的階級立場來看待文學的方式，不能說毫無道理，其前提條件是不能違背文學的一般特性，并將看法嚴格限制在階級性的文學層面。不過事實并非如此，階級論的論者們則是將之視為文學的普遍性質，認定一切文學均屬階級性的，一切文學均是階級的政治的反映。在此，不妨看看各個時期最具代表性的一些說法。

左聯后期，文學典型的塑造成為人們關注的焦點，胡風、周揚等均從階級反映論的角度去予以解析，認為典型的塑造應采取抽象、綜合、概括的方法，把某一社會群體“本質的階層的特征，習慣，趣味，體態，信仰，行動，言語等”集中起來，“再具體化在一個人物里面，這就成為一個典型了”。[22]這樣的典型，實質上便是階級的化身。

延安文藝整風時，作為黨中央整風文件的《在延安文藝座談會上的講話》則對文學的階級屬性作出了一個具有普遍性的論斷：“在現在世界上，一切文化或文藝都是屬于一定的階級，一定的黨，即一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級超黨的藝術，與政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”[23]這就全面樹立起文學對階級、政治的社會反映觀。

解放初期，蔣孔陽僅在自然風景和山水詩方面提出沒有階級性的觀點，迅即遭到批駁：“我的看法是，山水詩、風景花鳥畫，是藝術家創造的藝術作品，它包含著藝術家的社會觀點、美學理想在內，因而它具有或強或弱的階級性。”還為其戴上一頂“違反了馬克思主義的認識論”的大帽子。[24]在這種論調之下，不用說，文學所涉之社會領域更是不可觸碰的雷區了。

上述階級性、政治性的文學反映論無視文學與社會生活廣泛多樣的聯系，抹煞了人性的復雜性豐富性，將社會生活進行階級的政治的單向純化和過濾，顯然是極不符合社會生活的原貌和文學實際的。文革時期最終導致“一條金光大道”和“八個樣板戲”的文學凋零局面，可說是這種文學反映論的極致表現。

其二，文學本質與形象反映論的結合。

何為文學本質？這實際牽涉到的是文學究竟為何物的定性問題，亦即文學的本質屬性問題。當然，這個根本性問題，必然會與文學的反映對象社會生活產生關聯，進而作出自己的回答。在此階段的很長一個歷史時期，學界并未對文學本質做過明確的界說，只是從人們把文學歸屬于意識形態，這種意識形態體現的又是階級的真理、社會歷史政治的本質，且將其看作文學的生命之類的諸多論說中，可以認定論者們實際上是將意識形態視作文學的本質。最終，集革命文學起至建國后文論成就之大成的以群所主編的高校文論教材《文學的基本原理》，以兩個判斷性標題對此給予了確認：“文學是一種社會意識形態”，“文學用形象反映社會生活”。[25]（20-43）把文學本質和社會反映聯系在一起。在這里，前者是對文學基本性質的認定，后者則是文學反映方式的認定。對此，我們既可以總起來說，二者共同構成了對文學本質的表述，但也可進一步細分，前者是一種具有實在目的性和實質內涵的本質屬性，后者只是為前者所提供的方式和手段。事實上，如此理解更符合著者本意。誠如其所作的表述：文學和哲學及其他社會科學一樣，都具社會意識形態的基本性質與共同特點，其主要區別在于，文學是用形象反映社會生活。[25]（34）這無異于認為，社會意識形態是通過文學這個中介與社會生活產生一種對應關系，亦即反映關系。也就是說，意識形態所包含的階級性、政治性，社會歷史的本質、真理等之類的東西，皆出自對社會生活的認識。本來，倘若單說“文學是用形象反映社會生活”，可以存在很大的闡釋空間，但此處與意識形態結合在一起，它就只能居于附庸的地位，藉以發揮工具性、服務性的作用，失去了自身的獨立地位。而文學的意識形態性、階級性、政治性的東西，才是文學中居于主導地位和本質性的內核。著名的“文學為政治服務”的口號和“政治第一，藝術第二”的批評標準，似可為此做最好的注腳。

其三，唯現實主義的文學反映觀。

自革命文學理論誕生以來，文學與社會生活的關系一直都是論者們最為關心的重要基本問題。或許是出于現實主義模式與社會生活具有較為直接的天然親緣關系，當然，這種易為普通民眾樂于接受的文學方式，也更適合它發揮作為社會政治斗爭宣傳的武器、工具作用，所以，革命文學理論青睞現實主義，毫不足怪。存在的問題是，當革命文學理論逐漸將現實主義推上獨尊的道路，同時又將復雜形態的現代主義和在實質意義上把浪漫主義等文學模式都摒棄在文學殿堂之外時，暫不論這種文學反映論正確與否，僅就其理論效力來說，也是要大打折扣的。更何況，作為文學一般特性的文學反映論，其建立和說明的文學對象僅限于現實主義，從理論邏輯上也是完全行不通的，純屬名目張膽地以偏概全。深究起來，文學與社會生活的關系，還得在整體文學和多種文學模式的基礎上去重新予以認識。

第二階段，由于社會政治情狀發生了轉折性意義的變化，帶來了社會環境、氛圍相當程度的寬松和較大的學術探討的自由度，不少文學禁區得以突破，呈現出一派頗為活躍的理論景象。相應于第一階段的諸多理論問題，在此階段發生了不小的變化，表現出新的特質。

第一，政治性主導的文學反映觀。

新時期不久，階級論文學觀首次遭到質疑和反駁。《上海文學》發表評論員文章提出：“‘文藝是階級斗爭的工具’這個提法，如果僅僅限制在指某一部分文藝作品（對象）所具有的某一種社會功能這個范圍內，那么，它是合理的。如果把對象擴大，說全部文藝作品都是階級斗爭的工具，說文藝作品的全部功能就是階級斗爭的工具，那么，原來合理就變成了歪理。”[26]由此引發了一場波及全國的關于文學階級性的大討論。堅冰已被打破，非階級性的社會生活領域、人性、共同性等問題終于浮出水面，得到了熱烈的討論和肯定。階級的文學反映論終于退讓出一塊地盤，使非階級性的文學有了自己生存的空間。從全國馬列文藝論著研究會在此前后召開的學術研討會所概述的觀點，即可看出其間的明顯變化。第一次會議提出：“在這里，恩格斯提出真實地描寫現實關系問題。根據歷史唯物主義的理解，這種現實關系，指的是人們的社會關系，在階級社會中，它的核心就是階級關系。”[27]這里所堅持的，仍是階級論的文學反映觀。而第二次會議在概述文藝反映社會生活的觀點時則提出：“其實，階級性、人性并不是完全等同的概念，承認階級性并不否認人的其它社會屬性，也不否認人與人之間的共同性。”“總之，文藝在反映階級性的同時，反映人性的具體性、完整性和豐富性，表現無產階級的人性美、人情美和人道主義精神……”[27]盡管這個論述還能看到以階級性為主的意味，但非階級的、人性的、共同性的文學畢竟爭得了登臺表演的權力。此后，或許是階級性的字眼太過刺激，或許其含義的專指性太強，缺乏闡釋上的彈性，這個字樣逐漸在理論家們的論述中消退，取而代之的是具有近似實質內涵又富于寬泛性的政治這個術語，理論的內涵也由階級性對社會生活反映的全面覆蓋轉向以政治性為主導的文學反映觀。對此，由童慶炳、劉安海分別主編的新時期高校的兩部權威性文論教材，給予了充分的體現。他們肯定經濟基礎通過政治這個中介對文學產生的支配性作用，[28]（58）并認為“政治是經濟的集中表現”，“不僅在上層建筑體系中，而且在整個社會生活中，政治都居于主導的地位”。[29]（333-334）應該說，這種以政治性為主導的文學反映觀，在相當程度上弱化了唯階級的文學反映傾向，但也至多只能視為特定歷史時期的某種特定要求，不應作為常態的文學理論。按文學特性來說，許多非階級性與政治性的文學領域，政治是不可能如社會領域一般去支配、主導的。好在這種變化，總算是理論上的一種進步，也為文學實踐的圍墻開了一條不大不小的口子。

第二，審美意識形態說的興起與文學反映論的結合。

意識形態說作為文學的本質，說到底，乃是從社會政治角度作出的界定，文學的藝術性、審美性始終是這一本質之下的附庸和工具。新時期之后，文學的審美性問題日益受到學界的關注，不斷有人將之擺放到文學本質的意義上來進行探討，使文學對社會生活的反映增添了藝術性的思考，并最終釀成審美意識形態說。而集中體現這一新成果的就是童慶炳、劉安海各自主編的兩部高校文論教材。在他們看來，“文學的價值取向的內在規定是審美”，[29]（31）“‘審美’是文學區別于一般意識形態的特征”。[28]（59）如果說這些論斷是獨立命題，則文學的反映論無疑完全扭轉了一個方向，循此可從文學的審美性質上去探討文學與社會生活究竟是怎樣一種關系和狀態，從而提出一些有價值的見解來。令人扼腕嘆息的是，這些論斷乃是籠罩在意識形態說框架下的零碎配件，并未具備獨立內涵，卻被人為拔高且歸結成審美意識形態這個解說不清的含混物。所謂“作為一種社會意識形式，文學具有審美的意識形態性，它是從審美關系上把握社會生活的。”[29]（31-32）此語有兩層基本含義，其一是通過審美去把握社會生活，審美所起的是中介性、工具性作用；其二是認定審美為社會意識形式，卻又未指出它所具有的什么樣的社會意識內容。審美既是一種手段、方式，又是無法指認的社會意識，可謂自相矛盾，語焉不詳。另一種說法倒是頗為明白，認為“文學作為審美意識形態……歸根到底總是與某種思想、觀念、意識聯系在一起的”，[28]（59）并進一步作出闡釋：“文學的審美意識形態屬性，是指文學的審美表現過程與意識形態相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識形態，意識形態巧借審美傳達出來。”[28]（61）強行將審美與意識形態貌似辯證地捆綁在一起，共同構成與社會生活的反映關系。其實，這里所說的聯系、浸染、浸透等，恰好表明審美與意識形態并非同一物，審美實質上在這里所扮演的，仍是傳統文學反映論中的工具性角色。在筆者看來，審美是應有其表現社會生活的獨特方式、含義和獨立價值的，它與社會意識形態有藝術意義上的關聯，表明的只是文學整體意義下的相互關系，并非同質性的東西。審美意識形態說完全混淆了二者的區別和界限，自然也無法談清審美與意識形態在文學反映上的真正關系。唯可慶慰的是，審美借著意識形態之名正式進入與社會生活的反映關系之中，在猶疑不決和晃蕩搖擺中表達出“審美地掌握世界”[28]（62）的有限訴求，頗能看出論者們在困惑中的苦心和努力。

第三，多元化的主義模式與文學反映論的沖突。

新時期之后，隨著文學思想的活躍和文學創作模式的多樣化，現實主義獨霸文學天下的一統江山被打破，多種現代主義色彩的先鋒文學紛紛亮相表演，浪漫主義也重新在其固有意義上獲得獨立身份，文學反映社會生活的格局和認識也由此帶來反思的契機。此前那種單一的以現實主義為基準的文學反映論，顯然已不能合理解釋這種多元化的復雜文學現象和實際上早已存在的文學歷史事實，突出存在著現代主義中的不少創作方式與傳統的社會生活反映論截然相反的矛盾沖突。令人遺憾的是，絕大多數的論者都采取繞著矛盾走的態度，懸而不論。劉安海主編的《文學理論》倒是觸及了這個問題，不過，他在堅持文學源于生活、高于生活（典型化），強調藝術真實的本質性等傳統反映觀之際，[29]（17-30）依舊對現代主義采取貶抑的做法，指斥現代主義“其創作具有明顯的唯我主義傾向和形式主義傾向，用歪曲客觀事物的藝術手法曲折地表達自己的思想感情，作品里面充滿了變形、病態、抽象、偶然、無意識、歇斯底里等成分……”[29]（251）胡亂一通地無的放矢，根本未對上位。或許，這也可勉強解釋為社會生活的歪曲反映論，只是與此類文學作品的實際完全不相吻合。童慶炳主編的《文學理論教程》則稍微前進了一步，他也同樣保留了傳統的文學反映論觀點，可貴之處在于他看到了現代主義與之的差別：“現代主義文學反對模仿、再現現實，反對按客觀生活的本來面目反映社會生活，追求個體主觀情感不受限制的充分表現。它不重視外在的客觀現實，而強調非理性的現實、心理化的現實、夢幻的現實、超現實。”[28]（196）倘若沿此思路上升到整體文學模式的高度去思考文學與社會生活的反映關系，肯定會從藝術性角度去發現一些新的東西。然而童氏之說卻在此止步了，還是轉回到認識論的老路上去，一方面肯定現代主義“有一定認識價值”，另一方面也不忘給予否定性的批判。[28]（197）隱藏其后的落腳點，還是現實主義的社會認識論立場。在這里，多元化的文學主義模式所顯露的藝術表現特性與傳統的社會認識論的文學反映論的沖突，并未得到實質性的解決。

四、文學反映論綜論

文學是社會生活的反映，如果說僅作為一種泛泛的說法，這自然是有一定道理的，或者說將其限定在文學與社會生活的特定哲學層面，也是完全行得通的。因為文學畢竟與社會生活有著千絲萬縷的聯系，在任何作品中，我們都能找到社會生活的影子。當然，這里所說的社會生活，不是僅指“社會關系的總和”與顯性的社會生活面貌，而是包括社會和人隱秘、私下、個別、非理性、潛意識、夢幻等豐富而復雜的行為和精神狀態。但在革命文學興起至今的文學反映論，其社會生活是限制在“僅指”方面，且有其特定內涵和明確指向的，即在意識形態說的理論框架下，充當文學客觀的社會生活來源和基礎，通過作品的形象化方式，去反映和追求社會歷史政治的本質、真理乃至規律性的東西。這分明走的是一條理性的社會認識論路線，其出發點和歸宿都是立足于社會政治立場之上的，而文學亦始終擺脫不了為其服務的工具性和從屬地位，業已喪失了文學之為文學的規定性和自身本應具有的獨立品格。筆者認為，社會認識論的文學路線完全是對文學的悖離，這種屁股坐歪了的理論立場必須挪回正位。文學的問題，應該也只能在文學的立場上去予以探析和解決，文學之為文學的藝術性、審美性才是其不二本質。其它諸如社會歷史政治等相關性問題，必須置于這個本質性的規定之下，在文學的相應次級層面去追尋其在藝術或審美意義上的相關規定性以及功能、意義等，經此方可獲得其鮮活的生命力。否則，即使將社會認識論之類的東西強加于文學之上，其偏誤就在所難免，有效性也會大打折扣。下面，我們將對社會認識性的本質論的文學反映論的幾個基本問題，進一步給予具體駁析。

其一，文學源于社會生活與藝術創造的問題。

這里關涉的實即文學怎樣去反映社會的特殊表現方式和創作機制。傳統的文學反映論采用的是典型化的方法，即對社會現實進行抽取、綜合、概括等來塑造典型形象，藉以反映社會的本質、真理。在此，姑不論典型化方法是否能夠在文學創作中成立和符合創作實踐，也不說這一方法絕對無法解釋亦不合于現代主義諸流派和浪漫主義的文學現象，僅以此處所論源于社會生活和藝術創造的關系來看，便存在兩個根本問題。一是對源于社會生活的理解，文學反映論者采取的是社會生活與文學的對應關系，在認識論的意義上，文學與社會生活在性質上是同一的。由此引發第二個問題，在創作上，作家只是根據對社會生活的認識，按照現實主義的塑造邏輯形象化地去予以反映。作家的藝術創造精神和藝術創造的特殊性于此消失殆盡。泛泛而言，筆者亦承認，人不是生活在真空里的，一切文學藝術都與人們的社會生活相關，但這種相關，只是一種前提和基礎，或者與作家的某種精神狀態的聯系，而不是社會生活簡單的對應物，盡管其間可以或多或少或隱或顯地追尋到它們的痕跡。就以嚴格按照現實社會生活邏輯來進行文學創作的現實主義（無須舉走向極端的典型化方法）來說，也無法與現實世界相提并論。因為它至少經過了作家個體主觀精神的消化吸收而成為一種個性化的東西，加之精心的藝術形式的營造，結構情節的設置安排，事件與人物的增減刪改以及整合和虛構，經此而形成的文學作品已不再屬于原來的那個現實世界，而是經由作家頭腦進行藝術創造的精神產物——第二性的藝術世界。它已非由此可以認識的現實世界本身，而是作家的思想觀念以情感化的審美方式來進行藝術渲染的對象。可見，文學不是簡單依據社會生活來作出反映即可，不然，所有人都可輕易成為作家了。社會生活只能是文學藝術的一種原材料，它必須通過作家的藝術創造機制，方能如蜜蜂采花一樣，釀造出前后不同質的新東西來。這不由得提醒我們，就像一位搞自然科學的學者告誡文科的研究者那樣，不要看著兩件相似的東西就拿來比較，將之視為同一物。現實主義的作品就正好如此，像社會生活卻已不再是原來的社會生活。以此進一步來看現代主義、浪漫主義的創作，恰好更能說明這一點。現代主義荒誕、變形、怪異、時空倒錯等藝術表現方式造就的藝術世界，不用說是與傳統文學反映論格格不入的，它所塑造的藝術形象，我們根本無法與現實世界對應起來。而浪漫主義虛幻的光怪陸離的神怪世界，也與現實社會生活風馬牛不相及。上述足以說明，文學創作最重要的核心元素是作家的藝術才能、審美修養和情思，以及幾者結合而成的運行機制，它們才是決定作品成敗的根本動因。

其次，現象與本質相統一的問題。

這個哲學的認識論命題，自文學上的本質認識論產生以來，便被理論家們用來說明文學形象與本質、真理的統一。從初期的周揚、馮雪峰、胡風，到建國十七年的以群、蔡儀，直至現今的童慶炳、劉安海，除了對文學形象性的東西擺放的理論位置及闡釋有些細微差異外，在實質上是一同的。此外，還有不少類似的提法，如特殊性與普遍性、個性與共性等。乍聽起來，這些說法都蠻有道理，毫無破綻。是的，任何現象都有其本質，無可置疑，文學自不例外。不能忽略的是，這個哲學的普遍命題更深一層的含義，則是不同事物和現象，各有其不同的本質。當傳統的文學反映論以現象與本質相統一的說法來概括所有的文學現象，并將其鎖定在社會歷史政治的本質之上時，首先它是一個毫無實際意義的空泛命題，說的是人人都懂的大道理，對文學現象的理解沒有絲毫助益。第二，更重要的是，即使我們承認文學具有反映某種特定社會本質的部分功能，也不可以把所有文學現象都歸屬到它的名下，牽強附會地去給予一些無效的解釋。應該明白，廣闊復雜的社會生活領域和豐富多彩的人物形象各有其相應的不同本質，這是需要有針對性的具體分析的，豈是一個社會本質論所能統攝得了的。正因為這種錯位的現象與本質相統一的文學反映觀，長期以來，在批評和創作領域，一切文學現象都被抬高到社會歷史規律和政治（階級）本質的高度來予以看待、解析。如《紅樓夢》，不過是一部封建大家族的言情小說，竟被不少批評家夸張地譽為反映了封建制度的沒落之類的經典之作，錯把文學當歷史，缺乏真實的社會歷史根據。說到底，文學只是以藝術的方式展現了社會和人物某個歷史片段某些側面的個別場景和言行性格等，即或是牽連到社會歷史政治性方面的內容，也是零碎的、偶然的和藝術化的，絕然不可據此輕易做出歷史發展的趨勢性或政治性的理性認識和判斷。也許正是循著本質反映論的上述理論邏輯，現當代文學作品中的公式主義、概念化作品才會屢批不絕，人物塑造也是好壞善惡分明，臉譜化傾向嚴重，且正面人物永遠處于美好、勝利一方，反面人物則始終擺脫不了丑惡、失敗的命運。若非如此，歷史的規律豈不是又要顛倒過來述說，這一下問題可就嚴重了。其間的荒謬乖舛之處，可謂昭然若揭。文學，其實也就是一種藝術，主要功能是給人以審美的愉悅和精神享受，無須苛以沉重的社會歷史政治的重負，實際上它也根本承受不起。《紅樓夢》似的評說話語，除了批評家們自顧自的夢囈以外，誰也沒把這個事當真。說到底，這種特定性的現象與本質相統一的文學反映觀，無論在歷史的政治的還是文學的意義上，都是難以成立的。

其三，認識論的反映觀與藝術性的審美觀的問題。

在傳統的文學反映論將意識形態推為文學本質之后，其實理論家們胸中一直有塊無法釋懷的心病，那就是如何去處置和闡釋文學的藝術性、審美性問題。在現當代文學理論的發展歷程中，我們也看到他們做出了艱辛的努力和變化：從抹煞藝術性、審美性到逐漸關注其特殊性和工具性功能，及至最后走向表象統一的審美意識形態說。惜乎他們終究未能擺脫以認識論為主導的文學路線，一直把文學視為認識客觀世界性質的一種方式和手段。這是對文學性質不大不小的一種誤解，同時也偏離了文學藝術的審美的本性，造成了文學認識上的沖突和二者理論層位擺放上的顛倒。在筆者看來，文學首先是一種精神的藝術的產品，它的根本職責不是為認識社會生活而生的（雖然也可兼及這樣的部分功能），而是為人們提供藝術性的文學作品，以滿足人們特殊的審美精神需求。這里不需要也不可能真正完成認識論意義上的對客體世界的真理性把握，它只是人們對客觀世界（社會生活）審美地藝術地情感地把握。這是兩種完全不同質的對世界的把握方式。馬克思說得好：“即從主體方面來看：只有音樂才激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證，就是說，它只能像我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣才對我而存在，因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺來說才有意義）恰好都以我的感覺所及的程度為限。”[30]（87）文學同樣如此，它確證的是人的藝術的審美的本質力量，而不是社會的理論的認識。譬如一件精美絕倫的古董瓷器花瓶，對它的器物質地、工藝水平、歷史內涵等作出的經濟價值判斷方面的認識，與單純對其進行藝術形態的品鑒，二者是不可混為一談的。即使面對一件藝術品文物，當我們對其作出歷史的或經濟的價值判斷之時，其根據和標準，也是與藝術的審美的判斷大相徑庭的。于此可見，藝術的審美的判斷和其它社會性的認識都是在人們的精神世界中的不同緯度上進行和展開的，不像物質世界的區分那樣涇渭分明，易于辨認，我們對此必須保持清醒的頭腦。文學作為一種精神產品，藝術性、審美性才是其得以成為文學的根本條件。所以，它不是以附庸、工具的身份去為社會性認識服務，而是以獨立自足的姿態，以自己特有的藝術的審美的方式去把握世界、表現世界，從而顯露自身。筆者認為，只有當確立了文學的藝術性、審美性這個核心本質之后，社會性認識的東西才可以在其統攝之下，以符合藝術本性和藝術邏輯的方式、途徑進入文學的整體構架之中，以個別的側面的局部的甚至零碎的形態在一定程度上自然流露出作者已然歷史地實踐地形成的一些觀念、認識和情感、態度、傾向等。這是社會性認識的東西進入文學必須嚴格遵守的準入前提和角色地位的限制，反之，則文學將不為文學。

最后還需重申，筆者不是要否定文學源于社會生活、反映社會生活這個至高的哲學性基本原理，反對的只是文學上的社會認識論路線和本質反映論。追根究底，藝術的審美的東西又何嘗不是來自社會生活呢？需要明白的是精神產物是多種多樣而又各具特性的，我們只有在弄清楚它們與社會生活的具體連接關系之時，才可以說對該精神事物有了一個準確而又有效的把握。

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（責任編輯：朱 丹）

A Critical Thinking of Literary Reflection Theory of Modern and Contemporary Literary Theories in China

ZHU Pi-zhi
(The Journal Editorial office, Chongqing Normal University, Chongqing 400047, China)

Literary reflection theory of modern and contemporary literary theories in China went through such stages as the theory of general social-connection phenomenon reflection, the theory of preexistent epistemological essence reflection, and the theory of appearance-and-essence-unified literary reflection. The literary theory of socially epistemic essence reflection leads literature to the road of being socially epistemic, and thus literature stays away from the nature of the artistic and esthetic spiritual product, with a lot of cognitional deviations and problems in theory arising. Artistry and esthetics are the core nature of literature, and the socially epistemic points must be in a secondary position so that they can be reflected in a restricted degree.

modern and contemporary literary theories in China; theory of literary reflection; social epistemology; artistry; esthetics

I206

A

1009-8135（2011）02-0083-10

2010-12-10

朱丕智（1950-），男，重慶師范大學學報編輯部編審，重慶市抗戰文史研究基地研究員。

本文系重慶市哲學社會科學規劃項目“中國現當代文學理論基本問題探析”（2009yy15）研究成果