巴羅克文藝與英美“新批評”

李梅英

(長春師范學院漢語言文學學院,吉林長春 130032)

自J1C1蘭色姆在其著作《新批評》中呼吁文學研究者們應當對詩歌進行“本體論批評”起,學界紛紛使用“本體論”作為新批評派的理論總結。此后,新批評派為“本體論”盛名所累,被指為只關注文本分析的機械形式主義。但究其本質,“本體論”只是新批評派理論的一個重要方面,并不能概括其理論的基本面貌,且為“新批評”引發了諸多誤解。事實上,新批評派的理論,有來自20世紀西方語言學的影響,也是西方文藝理論的歷史積淀。

一、文學批評上的“巴羅克”趣味

在新批評派的批評文章中,“古典主義”是出現頻率很高的名詞,艾略特甚至自稱“文學上是古典主義者”[1]。從艾略特的批評實踐可以看出,他推崇的“古典主義”,并非17世紀法國新古典主義,也不是古希臘羅馬文學,而是17世紀英國玄學派詩歌。艾略特極其反感19世紀浪漫主義詩歌直抒胸臆的表現方式,在他看來,優秀的詩歌作者,應當將自己的情感投射到合適的“客觀對應物”中,而使用“客觀對應物”最成功者,當屬17世紀英國玄學派詩歌[2]。艾略特之后的其他新批評派學者,都繼承了這一文學史觀,在艾倫·泰特著名的“張力”詩論和布魯克斯的“悖論”理論中,鄧恩等人的玄學派詩歌都被看作優秀詩歌的代表。

嚴格來說,英國玄學派詩歌屬于新古典主義之前的巴羅克 (Baroque)文藝。“巴羅克”是指歐洲文藝復興后至新古典主義興起前這一歷史時期的藝術風格。德國藝術史學家海因里希·沃爾夫林 (Heinrich Wlfflin,1864-1945)第一個發現并總結出了“巴羅克”藝術,他不僅討論了巴羅克建筑風格 (1888),還將巴羅克一詞應用到文學史研究中。值得注意的是,沃爾夫林在分析巴羅克建筑時,對“張力”進行了初步探討:“除非能夠在一定程度上緩解這些相互抵觸的因素,否則按照此種方式得到的構圖就是動蕩不安的。緩解的過程發生在頂層,在那里,焦躁和不安逐漸消失,無論是表面還是裝飾物都處于一種舒適的和諧狀態。”[3]也就是說,“張力”是內部充斥動蕩和異質因素的和諧整體。巴洛克作為不同于古典主義和文藝復興的美學風格和思維范式,其主要特色為張揚動感、華麗和張力。艾倫·泰特在《論詩的張力》中詳細闡述的也是這種張力理論:“我提出張力 (tension)這個名稱,我不是把它當作一般比喻來使用這個名稱的,而是作為一個特定名詞,是把邏輯術語‘外延’(extension)和‘內涵’(intension)去掉前綴而形成的,我所說的詩的意義就是指它的張力,即我們在詩中所能發現的全部外延和內涵的有機整體,我所能獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用,或者說我們可以從字面表述開始逐步發展比喻的復雜意義……”[4]。泰特的“張力”詩學,確切地說,應該叫“張力融合”說,如同巴羅克建筑的張力一樣,強調不同方向的力共同作用后的平衡狀態。表面上看,張力存在于靜止或相對靜止的事物中,如懸掛的吊燈是靜止的,但靜止之中,有相互作用的反方向力在互相牽制,靜中有動。假如掛吊燈的鐵鏈脫了鉤,吊燈就會迅速墜落;或者,如果地心引力突然消失,吊燈則會撞向屋頂,不管哪種情況,其內部張力都將不復存在。詩歌的指稱意義與比喻意義之間也是這種關系,二者互相牽制,共生共存,融合為一,因此不可分割。

二、文學觀念上重視隱蔽復雜的規則美

沃爾夫林在《藝術風格學——美術史的基本概念》(1915)一書中,從五對概念入手 (1.線描性和繪畫性;2.平面和深度;3.封閉形式和開放形式;4.多樣性和同一性;5.明晰和朦朧),分析比較了文藝復興和巴羅克的不同藝術特點。我們先看第三章“封閉的和開放的形式”的一段論述:“美對于巴羅克也是必須的,……對巴羅克來說,局部細節也同樣被整體加強并受整體制約,但是它看上去不能是故意的。可以感覺到的規則是不能容忍的。文藝復興的美是暴露的規則的美,而巴羅克的美則是隱蔽的規則的美。它存在于各種形體的和諧中;存在于各種比例的基本一致中;它存在于各組對立的清楚安排和相互扶持中;它存在于各種形狀連續的明確秩序中。巴羅克的程序在各方面都是相同的,它不允許混亂無序侵占秩序的位置,而是把嚴格地受約束的印象轉變為較自由的印象。非構造的形式總是在構造的形式的傳統中得到反映。”[5]由此,我們不難發現“新批評”與巴羅克文藝觀的共通之處:第一,重視作品的審美特性。在新批評派看來,詩歌最重要的功能不是記錄歷史,不是科學的實證主義,也并非有助于人類的心理健康,而是為人類提供獨特的美感經驗,這是從T1S1艾略特至雷納·韋勒克的所有“新批評”學者一直念茲在茲的論題。在沃爾夫林的分析中,巴羅克式的美的表現手法不再是文藝復興時期輪廓清晰的“觸覺的圖畫”,而是“視覺的圖畫”。與此對應,新批評派的“客觀對應物”也好,隱喻理論也罷,也都表達了對詩歌視覺效果的重視。第二,巴羅克文藝不喜直白簡單的表現方式,主張“隱蔽的規則美”。與此類似,新批評派對浪漫主義詩歌簡單原始的宣泄方式表示了強烈反感,他們關注詩歌表現世界的復雜形式,熱愛充滿悖論和反諷的隱喻詩,其中以艾略特的《傳統與個人才能》(Tradition and Individual Talent,1932)、蘭色姆的《新批評》(The New Criticism,1941)和克林斯·布魯克斯的《現代詩與傳統》等 (Modern Poetry and the Tradition,1939)為代表。新批評派對美的“復雜性”的熱愛與沃爾夫林如出一轍:“在巴羅克藝術中形象變得更加復雜,母體互相纏繞,各部分的秩序更難以捕捉。”[3]第三,美存在于比例關系和對立的秩序中——這與起自亞里斯多德的“有機整體論”有異曲同工之妙。“有機整體論”在新批評派的文本分析、語境研究、反諷、悖論等理論中都有滲透。沃爾夫林則在最后一章“多樣性與同一性”中,以美術為例作了進一步解釋:“看上去每個人好像都是為自己而活動的,但是只有整體的一致性才給予個別人的活動以意味和意義……形象應當如此融合于整幅畫中,以致統一只能在色、光、形的總和中被理解。”[3]

可以看出,“新批評”理論與巴羅克的藝術觀念非常契合。而當我們考察巴羅克的其他特質后,發現了更多的相似點。新批評派學者威廉·燕卜蓀在詩歌研究中提出了著名的“復義”(ambiguity)理論[6],認為詩歌的重要特性就在于其語言的多義性,在于意義的游移不定與生成變化。復義理論與20世紀的語義學研究有密切聯系,而繼續往前追溯的話,對模糊性的認識則始自巴羅克藝術。沃爾夫林認為巴羅克建筑風格有兩個典型特征:厚重與鮮明的運動感。厚重感,即增加力度的方法是模糊,意指形體邊緣的模糊方式,巴羅克建筑和美術作品,都不再有文藝復興作品的清晰邊線。“古典的清晰性指的是以終極的、不變的形式來表現,而巴羅克的模糊性指的是使各種形狀看上去好像是某種在變化的、生成的東西。”“巴羅克中有一種從來沒有打算被完全理解的緊張關系。”[3]

三、理論內核:擺動的平衡關系

巴羅克藝術重視“動感”,而“動感”也是新批評派與其他形式主義者的最大不同。巴羅克建筑的動感產生的根本原因是:其藝術目標不在于建筑的完美,而在于表現存在于建筑內部的運動。艾倫·泰特提出的詩歌“張力”也蘊涵了運動觀,他認為終極內涵與終極外延在各自的方向上無限延伸,不同的讀者根據自己的興趣或傾向,在這兩條意義“直線”上滑動,選擇不同的點,審美愉悅因此而生。

巴羅克式的“動感”是在同一性前提下產生的,即在注重整體性的前提下重點突出某個主題。“古典藝術通過使各個部分成為獨立的自由的組成部分來達到統一,而巴羅克則取消了各部分一致的獨立性以利于更統一的總體母題。”[3]在巴羅克藝術中,即使是被主要凸顯的部分,一旦脫離了環境與其他部分的互動關系,其意義必將遭到減損。“新批評”后期重要代表人物雷納·韋勒克進行文學研究的基本“視點”就是以審美為目標的多層次動態立體結構,其《近代文學批評史》采用了以個體人物為綱的撰寫體例。文學與批評的演化史這個宏大主題,在韋勒克手中,是通過凸顯一個個立體的、豐滿的、博大精深的優秀人物完成的。文學價值的判斷標準并非遠離具體批評實踐的高高在上的抽象法則,而是動態地存在于歷代批評者的批評過程之中。

沃爾夫林還啟發了文學批評中的巴羅克式分析。韋勒克認為,雖然文學研究中的巴羅克一詞用法混亂,但最成功的仍是那些把文體標準與意識形態標準聯系起來的分析,以及從文體去探討心理、從手段去追尋精神的方法。巴羅克式文學的特點在象征性意象與表達的精神內容之間建立自然穩妥的聯系,即大多數巴羅克式的美學方法是用意象和修辭格“把表面看來互不相干和并無聯系的領域連接在一起”[7]。

對韋勒克的批評史研究方法,歷來有“透視主義”一說。這一觀點起自韋勒克在《文學理論》中談及批評方法時的自述:“對歷史相對論的反駁,不少教條式的絕對主義——絕對主義訴諸‘不變的人性’或‘藝術的普遍性’。因此我們必須接受一種可以稱為‘透視主義’(perspective)的觀點。”[8]近年來,國內學者在討論韋勒克“透視主義”方法時仍延續了這個思路,如黃克劍認為透視主義是強調文學批評標準的確定性和永恒性,“透過體現‘歷史的’價值標準的‘結構’去把握那作為‘結構’的本質的富有‘永恒的’意義的價值標準,此即所謂‘透視主義’”[9]。支宇在《文學批評中的批評》中,將韋勒克“透視主義”的特點總結為強調“確定性、多樣性的歷史主義辯證法”[10]。可以看出,這些分析多半是將“透視主義”一詞的引申意義,與韋勒克的論述強行對接。雖然在單獨分析任何一方時都顯得頭頭是道,可一旦涉及二者的融合點,就顯出脫節的缺點來。因此,我們試圖從“透視主義”一詞的本義出發,對韋勒克研究方法作出理解。

透視,本是一種美術技法,是指在平面上再現空間感、立體感的方法。其最早被稱作“線性透視學”,興起于文藝復興時代,當時畫家們努力研究如何合乎科學規則地再現物體的實際空間位置[11]。透視學作為一種常見的繪畫技巧,專業方法和術語都非常多,如“視點、視距”等。韋勒克使用它時,也是從這個最基本含義出發的,即在平面上再現空間感和立體感。他指出“‘透視主義’是根據其與我們視覺的類似性而提出來的,這就是說,我們從不同的角度觀察一棟房屋,它看起來會大不相同。但是,我們仍然得承認每一個固定的角度里,的確都有一棟房屋,其存在可以從外觀、材料、顏色等方面得到精確而客觀的確認”[12]。因此,韋勒克的“透視主義”與這個詞在建筑與美術上的含義更加接近。從建筑上講,首要原則是要有“一棟房屋”,并且它的面貌會因為“視點、視距”的不同而變化,即“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同”。詩歌研究也是如此,第一要講究整體性,韋勒克把詩和其他文學“看作一個整體,這個整體在不同時代都發展著,變化著,可以互相比較,而且充滿各種可能性。”[7]因此古典主義整齊劃一的原則,犯了單一視點的錯誤;相對主義又過分強調“視點”的重要性,以至于忘記了“的確有一棟房屋”在那里,所以二者的方法都不可取。

“透視主義”的第二個特點是立體性和空間感。也就是說,如何通過二維平面表現三維空間。二維平面表現立體空間的一個重要辦法就是畫出物體的多個面。我們畫最簡單的立方體,至少需要用線條描繪出物體的三個側面。這一思維方式,在20世紀的語言學研究中已有所體現,F1D1索緒爾提出了語言的“結構—系統”觀①。早年曾是結構主義一員的韋勒克則在《文學理論》中提出要對文學作品進行多層次、多側面的研究,這意味著在進行詩歌結構與文學本體研究時,唯有展現研究對象的多個側面,才能對研究對象有比較深入的理解。這一研究方法在他的煌煌巨作《近代文學批評史》也得到了廣泛運用。

因此,巴羅克文學和巴羅克藝術的獨特性在于對“內容與形式”之間的“奇特關系”的認識,即沃爾夫林所說的“擺動的平衡關系”,新批評派則反對機械的“內容—形式”二分法,注重“材料—結構”(韋勒克)[8]之間的平衡,這也是新批評派主張的“客觀對應物” (T1S1艾略特)、“悖論” (克林斯·布魯克斯)、“張力”(艾倫·泰特)、“隱喻”(A1沃倫)等著名理論的內核。在巴羅克的觀念中,表現世界的復雜性這一點非常重要,機械的主觀主義很少與巴羅克聯系在一起——與之類似,新批評派也同樣討厭浪漫主義那種簡單的主觀宣泄,他們重視詩歌隱喻分析,喜歡研究樸素的語言、圓融的意象是如何與熾烈的感情交織在一起并難解難分的。

[注 釋]

①索緒爾曾把語言系統的研究方法比作切開樹干(費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱,譯.上海:商務印書館,1999:128),意即如果想通過切面來“解剖”樹干,那么人們需要從縱橫兩個方向下手,即從立體角度分析切面的各要素。20世紀的語言學研究由此確認了語言符號系統的立體結構觀。

[1][美]雷納·韋勒克.近代文學批評史:第五卷[M].楊自伍,譯.上海:上海譯文出版社,2002:313.

[2]T.S.Eliot.Selected Essays[M].London:Faber and Faber Limited,1932:281-305.

[3][瑞士]海因里希·沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩,譯.上海:上海人民出版社,2007:397,206,260-262,193.

[4]趙毅衡.“新批評”文集[M].北京:中國社會科學出版社,1988:116-117.

[5]海因里希·沃爾夫林.藝術風格學——美術史的基本概念[M].潘耀昌,譯.北京:中國人民大學出版社,2004:185.

[6]William Epson.Seven Types Of Ambiguity[M].London:Chatto and Windus,1949:PXII.

[7][美]雷納·韋勒克.批評的概念[M].張今言,譯.北京:中國美術學院出版社,1999:105,37.

[8][美]雷納·韋勒克.文學理論[M].劉象愚等,譯.北京:三聯書店,1983:36,146-147.

[9]黃克劍.透視主義[J].上海:東南學術,2002(3).

[10]支宇.文學批評的批評[M].北京:中國社會科學出版社,2004.

[11]胡亞強.透視學[M].上海人民美術出版社,2009.

[12]Rene Wellek.The Attack on Literature and Other Essays[M].Chapel Hill:The University of North California Press,1982:51.