生命鏡像中的“疼”與“痛”
——以馮小剛《唐山大地震》為例談災難電影的心靈維度

張高峰

（河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050080）

生命鏡像中的“疼”與“痛”
——以馮小剛《唐山大地震》為例談災難電影的心靈維度

張高峰

（河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050080）

影片《唐山大地震》以其真實而撼人心魄的生命鏡像，演繹了地震災難造成的普通家庭生死離別悲慟的三十二年，現實主義地表現了女兒無法直面的人生，回避中始終無法完成的自我認同和母親慘痛的廢墟記憶。通過心靈轉換生成中的意象、苦難廢墟記憶的光與色及日常生活寫意話語的背后三方面從影視本體論的層面上，分析影片如何探尋并成功地營構了震后幸存者心靈傷痕及日常生活中難以撫慰的心理空間的“余震”。創作者用飽含“生命溫度”的光線刻劃出生存者背影中沉重的靈魂，以生命鏡像完成了召喚結構中個體生命“疼”與“痛”的人類內在生命體驗的哲性思考，以源于生活真實的深厚民族底蘊，訴說出北方古老的土地上絕望而不屈地存在著的生命力量。與同類災難影片比較分析，該劇顯出獨特的攝影造型觀念，更加注重災難之于人心靈的強烈震顫與難以愈合的傷痕，層層捕捉震后心理干預的心靈維度。

馮小剛；唐山大地震；生命意象；寫意話語；心靈余震

日益全球化的大眾傳媒消費時代由美國好萊塢領潮的災難類電影相繼出籠，它們往往是以影視技術處理為依托，憑借超強度的視覺沖擊力，構想性地捕捉電影受眾內心所潛藏的恐懼與好奇，魅惑的表象背后正是驅動于市場資本運作而制導出的特效視覺奇觀。諸如《2010世界末日》、《后天》及泰國《2022大海嘯》等電影巨額的投資制作，更加借重宏闊縱深的擬像攝景及數字化視覺特效景觀，受制于票房利潤的預設期待，不同程度上降階以求地迎合了時下消費主義作祟所帶來的“獵奇化”大眾文化心理趨向，為觀眾帶來色彩畫面及心靈強烈震撼的同時，借助視聽交響效應令觀眾錯愕而憂傷地沉湎于自然可敬畏的內在不可測力量。據此可以說影片自身攜帶了人文關懷的災難對抗因子卻也媚俗地為吸引更多眼球關注，近乎是借類于“事件”的聚眾效果，因此“說我們的時代已經全面獵奇化這決不是危言聳聽，全面獵奇化意味著獵奇化不僅僅是一種個別的現象，而是大眾傳媒時代普遍的社會心理結構，它甚至已經成為一種普遍的精神癥候。”P143

正因如此，面對時下電影排行榜上災難類型居高不下的文化現狀，觀眾接受災難影片時內心空間保持足夠的理性認識不是毫無必要的，一方面應看到西方普世價值中個體生命情感的沉重與彌足珍貴的愛情力量，給我們帶來許多新的認識，或許多災難陰影下的發現，這些被構想的生命體驗，有著導演對人類生存前途處境的擔憂，也飽含生命遭遇災難的特殊存在考驗，但另一方面我們也應觀察到對于那些感受了傳統價值觀念被迫分崩離析化中而又浸染本土經驗的觀眾來說，國外的此類影片高密度的“事件”炒作效應，看過之后心中是否仍隱隱感覺有一層“隔”？往往化為無所謂輕重的談資、一種災難的奇觀，將反思沖淡？而使歷史個人化想象的體驗始終無法實現直抵生命的接引。相對于虛構的災難場景視覺盛宴化的想象，有效的人類生命情感特定階段對話離觀眾漸行漸遠，而將離我們并不遙遠的真實性災難記憶搬上銀幕，勢必不得不承擔起足夠的道德關懷的無形挑戰，無論是對觀眾、還是導演都將絕對是極大的考驗，成為再一次艱難深入記憶廢墟的心靈洗禮。由海外旅居作家張翎的小說《余震》改編、經過多年籌備拍攝的災難類影片《唐山大地震》于今年七月在人們的期待中搬上了熒幕。當物欲橫流親情倫理稀薄成為消費主義時代的表征，觀眾再次面對一場“銀幕中的災難”，一段“生命的灰色”，無疑是一場情感救贖的來路回望。影片極致化的本真情感表現已共識性地贏得了觀眾心靈強烈的共鳴震顫，記憶回溯的視覺造型符碼作為一種特別的祭奠與撫慰，相信來自歷史深處的追思定會縈繞于心：我們還在聆聽嗎？還在聆聽那些曾是鮮活的生命，現已沉埋于地下的亡靈嗎？逝去的他們在幸存者的體驗中一直有著“生命溫度”，處于永遠的“心靈在場”。那么他們還在說些什么嗎？我們還需聆聽嗎？是的，仍在說，仍在聽……在時間與記憶消磨中，作為生命個體來說每一個人絕非本己的存在，而恰是存在于“生命場”，引接著生命存在的歷史性體驗。同樣影片推出以后的專訪中，作家張翎坦言作品始終關注的是震后人類心靈的“疼痛”撫慰，并就改編的影片表述如下“我的小說表述的是一個‘疼’字，而電影表述的是一個‘暖’字，我覺得大部分電影觀眾，可能更加喜歡看一部比較溫馨的親情電影，所以我覺得這是一部能被觀眾接受的成功電影”，而在筆者看來親情暖意轉向背后，影片更深的基核并未擺脫掉生命“疼”與“痛”的出發點，而是不得不考慮到市場觀眾接受的情感限度，傾斜的勢能里顯露地偏向了“暖”意的色調。一向用鏡頭演繹底層百姓喜怒哀樂的馮小剛，影片中保留著自己獨到的那一份樸素追求的人性溫情的風格。當一部影片黑色調的幕景拉開后，觀眾災難視讀慣有的期待視野中眼見鮮活的生命被掩埋、生存的機會中拷打著母親的抉擇，尖刺寧厲的苦雨穿透廢墟上的天空，觀眾默默地落淚了；而當一部影片結尾時，悲涼的“疼”與“痛”，時間的打磨中似乎被黯淡與遺忘了嗎？沒有！女兒啃著遲來的西紅柿，淚可以想見是落在心里，廢墟的記憶中生活了三十二年的母親，為生命的抉擇抱愧了一輩子的母親，哭聲中下跪了……觀眾再次默默的落淚，心中哽咽著一股“疼”與“痛”的暖流。影片淋漓盡致地再現了生命遭逢災難的故事，導演馮小剛出色的拍攝塑型展露出災后底層百姓日常生活的心靈空間，及難以磨滅的烙印，已遠不是時間所能改變、所能沖淡的。筆者始終認為影片溫暖的親情并未沖淡心靈之痛，生命穿越過生與死的邊界，如此酷烈的生命體驗，成為幸免于難的生存者無法掩飾的“疼”，隨著時間的拉長，這一切并未隱去，轉而沉淀為個體生命中永久的“痛”，在夢的記憶里一遍遍復現。在無語的災難背后，一切話語變得輕浮無力，心與心的觸動中，影片主人公讓“脆弱”成為“堅強”的理由，在對生命的欺騙中，天與地是灰色的黯淡。無疑《唐山大地震》以生命的鏡像，還原出災難所留下的模糊難辨的面影，物理影像中接引出鏡頭內外的靈魂世界，出色地完成了直覺感悟苦痛中的生存意志與力爭完型的“人”字形生命之舞。影片的成功在于電影敘述充分而細膩地運用了空間轉化方式，聚焦和透視出事件中人物的心理空間，在地震帶給人們生命的“疼”與“痛”中，始終有默默的人性溫情補救著生命暈眩的缺血狀態。而這一切卻恰恰是以往同類災難影片所缺失和并未顯露的地方，電影中散點透視里內蘊著節制而傳神的表現，呈現出別樣的超越姿態。

一、生命讓渡：心靈轉換生成中的意象

“一切鏡像皆心像”P97，當影片一幅幅生命猝然瀝血的景象，在每一位觀眾的心中緩緩升起時，心卻沉入了生命水流的深處，如巖石般堅硬地沉思。為真切而內在的表現一場曾經的災難帶給人們心靈深處無法磨滅的傷痕，能否于鏡象中準確地捕捉攝制生成撼人心魄而催人淚下的生命意象成為至關重要的關鍵所在，這無疑也是對一部打開人們掩埋日久而無法直面的慘烈歲月的一次極度考驗。與此同時如何恰當的剪輯組合選擇處理場景，安排場景人物調度，而又能兼顧到透過主人公日常生活細節視覺代碼背后的生命顫栗，都與電影意象的最終完型有著密切的內在關系。影片以多樣態的分切組接藝術手段，情結敘述上可謂是“刀鋒”上完成了“心靈的救渡”，歷史背景化地襯出個體生命心靈時空所背負的沉重十字架。擬像敘事里地震奪去了人們身邊那些至親至愛的人，而又再次殘酷的置人于艱難的選擇處境，折磨著脆弱的靈魂，負債的心靈正如劇中所說“心里的房子再也沒有蓋起來”，遭遇苦難的生命邊縫，難以愈合，“二十三秒”瞬間的地震，傷人至深的卻是“三十二年”時間拉長中隨之被拉長的“痛”，震后地平線上漫長的日子里廢墟中浸泡的心仍存留著“余震”，初始鏡頭氛圍營造漫無邊際的似乎永遠是灰蒙蒙、綿延不斷的雨天，正隱喻出天地的生存寄點崩塌后，人類生命唯一可以依持的幾乎是廢墟、是記憶中的亡靈。《唐山大地震》素材取自生活真實的酷烈體驗，象征著艱難中蹣跚成長起來的一代人“疼”與“痛”中的心路，在創作者對事件物像的剪輯與綜合中，兩次地震的對照，通過敘述內主人公視角觀照類似性場景的再現，電影尖銳美學觀念切入的是直抵生命經驗最隱秘的情感糾結。可以說影片是生活遭逢災難際變的兩代人“疼”與“痛”的藝術結晶，明證出從傳統“苦情劇”尷尬境遇的樊籬走出并能從內心深處打動人的優秀電影作品實是來源于底層真實生活的剪影。

一部改編自小說作品的電影，已不僅僅只是停留在原創作者的思想中，市場消費文化內電影與文學的互傍互動牽引了影視劇有效汲取文學元素充實鏡頭“抓魂”的生發創造，語言文字心理空間想象轉變成視覺言說，對原創小說文本的抽取與增補，將宜于鏡頭表現的故事情節與合理的剪輯技術處理為扭結一體的同向度藝術追求，更多的依持的是編劇與導演的構思與感悟。本部影片力求營造再現災難所帶來的內在心靈空間的裂隙變化與纖弱不斷的影響，并能緊緊圍繞生命的“疼”與“痛”來展開意象的復現，這些不同的意象是“浮游于形態和意義之間的姿態”P90，特殊的形式寄托出心靈深處難掩的苦痛，從視覺接受來說構成對影片外觀眾的心理投影，在銀幕意象中召喚結構已然使觀眾心入其內，枉然合律。如影片中廢墟掩埋下的小女孩兒方登手抓石頭無力的敲擊動作，是黑暗中渴望的眼神，另一鏡頭閃現石板下的弟弟方達“我想出去”的急切和渴望，與此同時鏡像中蒙太奇剪輯組合的是母親李元妮慌亂而焦灼的痛哭。在此馮小剛影片疊合交融地突出了張翎小說生成的情感原初觸發點，瞬間的地震過后陣痛并未消失，人生至難的絕境擺在李元妮的面前，一塊兒蓋板兩頭分別壓著自己兩個兒女，無論撬動哪一頭都將意味著失去生命中至親至愛的人，蒙太奇的鏡頭組接顯現著一位平凡的母親內心深處難抑的疼與痛，焦灼眼神與“兩個都得救”幾近于無意識的苦苦哀求，恰當的鏡頭定格細致入微地捕捉心靈動蕩無落被遮蔽的人物面部特寫。影片于此不斷變換浮現出刺痛生命情感的意識生成畫面：近景中平放著的丈夫方大強靜靜的尸體、黑暗中一線光明映照的敲擊石頭的小手、求生的眼神，與蓋板下滲著血的弟弟。不斷疊合的影像，是一張張懷著生之留戀的面孔。這一切在幸存者焦急的等待中，突然放慢的鏡頭，時間仿佛停步了，正是元妮內心意識暫時空白的狀態呈現，無論選擇哪一頭，她都將背負生命沉重的十字架，對于兒女生命存留的選擇，無疑將一個母親逼向了絕境，當幸存的人們準備去別處救援時，她淡淡的說出救弟弟時，無望選擇的背后必定是內心的房子徹底坍塌，靈魂的一半被無形的壓在了廢墟下。特殊境遇中選擇生命的悖論兩難意象，最終由鏡頭運動里母親痛苦的面影、女兒幼小而渴望的眼神與兒子“疼”中血展現出來，如此“兩難”的存在抉擇，拷問著母親靈魂深處的“痛”。

對于感人意象的著力顯現成為影片的功力至深所在，而細節顯影功能又往往起著不可忽視的效果。“藝術的魅力在細節，只有細節能使所有的問題‘具體化’，基于意象思考的實質是基于細節的思考，至少是落實到細節的思考。”P95影片中創作者故意為小方登設計了一組鏡頭，紛亂的搶救場面，暗色調里黑色的天表現出彼時彼地幸存者沉痛的內心世界，雨水“撲撲”打下來，小女孩懷著“異世”般的眼神，從父親的尸體旁站起，默默的、孤獨地打量著“死后”的世界，川流不息的搶救者、醫護人員成為鏡頭聚焦點后模糊的背景，女孩兒淋著散亂的雨。該組鏡頭絲絲入扣地由表象而進入人物幼小的心靈世界，形象逼真地表現出小方登“死后重生”的那股悲涼體驗，母親的一聲“救弟弟”，是她年幼的心靈難以愈合的傷痛，“家”在她的心中徹底塌了，成為她無法直面的痛楚根源，所以當無名的解放軍戰士殷切地詢問她時，她嚶嚶的哭出了聲，簡潔精敏的刻畫出仍在“疼”的心理時空。此時創作者及時地以長鏡頭縱深跟進，被抱起的方登，趴伏在叔叔的肩頭，漸行漸遠的背影，回望破碎的家園，似乎一場地震將她所有的一切都埋葬了，她成了一個“不知”來處，也不知去處的被遺棄者。影片沒有陷于表面的浮光掠影，而是緊緊圍繞人物內心的“震感”來采取營造意象，使影片的畫面體現出淡化而實濃郁至深的寫意效果。當然影片中除去間接意象心理描寫，其中也不乏直接的人物心理顯露，如導演以生活橫切面形式截取成年方登日常生活中的一次夢境，以此為切入點進入到對人物的心理幻覺描寫，由隱蔽的內心活動轉化為具體可見感覺碎片化的銀幕造型。鏡頭中多少年過后的唐山滿城街道漆黑的夜晚，人們焚燒著對逝者懷念的紙錢，古老的儀式里引接著生者與死者的心理空間，頗具獨到之處是緊隨其后的連續式蒙太奇對接的是方登的心理幻覺夢境：四周漆黑的夜晚，猶疑而蹣跚的獨步，陌生而熟悉的街道，迎面是父親方大強騎單車馱著弟弟與母親，說笑聲里緩緩駛來，蒙太奇的閃接、特寫鏡頭的呼喊與遲疑的面孔，最終的錯過……鏡頭擬像的夢境，形象而直接地顯現出方登難以忘記的內心郁結，影片成功地通過外在空間情節透射出小說所極力于文字血脈中攢出的心理感覺，可見心靈的余震從未減輕對一個幸免人的波動。這僅是她日常生活的一個側面，地震中母親對自己的放棄，使她一直未能釋懷，她希望用時間、歲月去沖淡一切傷痕，可“疼”的感觸非但未曾消彌，反而加深著傷處，增聚著心口的“痛”。遭逢男友楊志離棄，又經多年的飄蕩后，方登領著女兒點點回到養父王德清那里，難得的冬日陽光里，鏡頭中充滿著溫暖的色調，子孫三代人牽引著飄動的風箏，但這又不免濡染著一絲昏黃的壓抑，父女二人靜談時王登終于把掩埋在心頭多少年忘不掉的記憶，痛苦地告訴了養父，此時鏡頭中象征性的意象出現，點點放飛的燕形風箏無聲地墜落下來，通過形式的轉喻方法，從側面透視著人物情感深處難以撫平的傷痛。意象穿行的浮動，視覺沖擊的背后，更多的是帶給人內心的觸動，而一部影片能否通過畫面形式，捕捉到牽引人心靈的細微之處，以生命內在之美打動觀眾，觸發情感的顫動，成為生成創作者內視角的基點。為挽救心靈無根的狀態，影片敘事增補了小說《余震》所缺乏的情節，母女最終相見并縫合多年心靈裂隙的可能境遇，歷史性的天災悲劇弄人，不遠萬里返回故土投身汶川地震搶險中的方登，生命瀝血般的再次遭逢了一如母親李元妮當初痛苦抉擇的旁觀處境，回環類似性場景瞬間穿透并打開了三十二年的心靈陰霾積重的窗戶。影片里主人公方登面對如自己曾經一樣石板下被壓的女孩兒，伴隨余震倒塌的樓房迫使救援人員暫時撤離面前她未動，此時的方登感同身受地靜坐高舉著輸液瓶，成為鏡頭中的“他者”，一個窺視逼問母親如何抉擇的“在場者”，現實與記憶的心理空間重疊，悖論性的場景里女孩兒的“疼”與母親的“痛”交合于心，撕裂的內心致使那位母親做出痛苦的鋸腿抉擇，“疼”在女兒，卻一輩子“痛”在母親的心頭，生命存在境遇澄明中生存者悲憫的選擇意象，漸漸化解著方登郁結了三十二年的心靈疙瘩。

二、生命元素：苦難廢墟記憶的光與色

正如德國現代哲學家利維納斯所說那樣，“世界的生存特征是由光線刻劃的”P40。影片攝制中適當而及時的增強或減弱光線，有利于塑造人物形象，豐富劇情表現力，加強物理影像給予觀眾的心理投影，更加微妙地捕捉主人公內心情感體驗。“光線具有表意功能和象征功能，可以用光線表現某種特殊寓意或情感，把光線作為‘角色’進行塑造。有很強的寓意功能。”P105同樣配合故事發展運用指代和象征的色彩，不但可以烘托場景氣氛，而且也可以有效地拓展人物心理空間，加深影片的哲理思性向度。

《唐山大地震》做為災難類型影片，與即成的藝術元素構成的劇情模式出入很大，不再借重宏大的災難性場景奇觀，切入的是具體歷史生存經驗的個人化，一如馮小剛既往的喜劇影片底色表現的是生命不可或缺的柔性。劇中光線與色彩的布設調度及時地渲染出了震后幸存者的情緒和思想狀態，伴隨失去親人悲痛的是倒塌的房屋，七零八落的殘垣斷壁，暗色調的光線輔助于黑白的鏡像，“黑白影像與人的某種回憶、夢魘、恐怖等心理經驗相契合，因而黑白色調的巧妙運用會更加逼近現象界的真實狀態，通過對色彩的捕捉可以把握深層的意蘊，從而產生巨大的藝術魅力。”P107劇中鏡頭影像準確而深入地表現了災難幸存者意識狀態中的主觀世界，失去親人的痛苦漫無邊際地被灰暗的天空、無情的冷雨所浸染。冷色調寫意性效果充分地彰顯了地震陰影下殘酷的生存境遇，帶給個體心靈上永久的創傷。“色彩的調配可以有效地暗示情緒的波動。不同色調、比例的色彩傳達出不同的情感內涵和故事內容。”P109為了更深入地探尋震后人物心靈的內在維度，馮小剛有意在不同時間場景的光線色彩攝取上都采用了不同程度的處理。如當小方登被解放軍王德清夫婦領養后，養母第一次將她抱回家中時，通過鏡頭觀眾看到寬敞的居室，窗戶射進溫和的陽光，而讓人心生悲憫之痛的是，我們看到一個“死而復生”的孩子，是用怎樣的眼神慢慢打量四周的，她目光里是恐懼猶存的房頂與燈泡，地震已然造成了她無意識的心靈畏懼的痛處。通過巧妙的日常生活微觀細節，透射出災難陰影下脆弱的靈魂與堅強的生命，觀眾真正被打動的是內心體認到當災難面對弱小的心靈時它是蒼白的。導演顯然有意通過室外亮色調映襯出小方登無以著落的心靈蜷縮于陰影角落的畏懼與顫栗，在一個與死神擦肩而過的世界里，她回避著自己仍有“家”存在的事實，回避著廢墟上母親帶給她的刺心傷痛。光線與影調的布局調度正是故事人物情緒的象征，特定場景選擇適當的光線氛圍，可以有效地擴容視覺體驗的狹囿，增生并給觀眾情感體驗留出足夠的空間。再如當方達的大姑和奶奶從山東趕來，決意要將孩子帶走時，創作者顯然有意將這一場碎心的談話，安排在了夜幕中昏暗而凄涼的簡易房里。此時暗色調表現著說話雙方的沉重心情，光線烘托的人物面部特寫，傳神而恰如其分地流露出人物各自的所思所想，拓展并延伸了心理空間的廣度。而當事業成就起來的方達開車載著妻子、母親冬日里來到正在建筑施工的小區內時，影面色彩中是塔吊下脈脈的斜陽，淺黃色的暖色吹散著冬日的寒冷，一方是執意要為母親安度晚年買房的兒子方達，一方是執意不愿離開故地家園的母親李元妮，象征性的畫面即使是寒冷的季節也充盈著“生命溫度”的光照。可見“電影只有找到本真的生命形態，揭示出人性的或世道的真理的時候，用色彩啟示了存在感及其意義的時候，電影及其色法才會煥發出藝術的力量。”P110

三、生命的疼與痛：日常生活寫意話語的背后

對于眾多災難類型的影片，能否寫意性地穿鑿出源自生命本身的話語，成為其能否真正從心底深處打動觀眾的瓶頸。值得贊譽并引起重視的是觀眾在《唐山大地震》中隨處可以傾聽到既高度凝煉又貼近真實生活并引發構想性的語言，正是非概念化富生長力的語言從民間生活中來的理念致使觀眾一再被馮小剛閃光的智慧所擊中，也正好印證了“電影語言中愈是非限定、非明確、非廓清的東西才愈有感染力”P47，那情緒表意的語言背后是生命厚度的沉淀，那里掩抑著災難后普通百姓所有深藏著的悲與痛。無情災難突然的襲來，相信在摧毀著肉體的同時，更深的是對脆弱心靈的凄慘打擊。選擇生命存留的悖論境遇，真實地來自那場黑色的夜晚，這正是觸動作家張翎原初創作靈感的“疼痛”，當這股悲涼的水流滿上心頭時，默默嵌入肉體的感受被轉換為鏡頭語言，通過逼真的視聽效果，足以令觀眾感同身受地真正做到以情動人。專訪中張翎坦誠《唐山大地震》版權頗費周折，賣出買回再賣出，作者正是通過觀看馮小剛《天下無賊》等影片所獲得的直覺，才感受到他本土化“散點透視”的影視追求更能貼切地以畫面描寫出劇中人物心理情感，是那現實生活世界久久縈繞著淡淡的溫情而過后浸滿心頭的卻是無邊的沉重。以往馮小剛影片中一大特點就是他盡可能地保留了極具地域性的方言俚語，生動而傳神地刻畫出事件中人物所思所想。運用方言俚語恰到好處，往往能使鏡像再現還原生活境遇真實的人物性格。馮小剛深諳此道并在自己導演的影片中適時依據所表現的人物性格不斷穿插著各式方言，如《手機》中為“有一說一”出謀劃策的費墨，濃郁的河南腔；《天下無賊》中王寶強飾演的憨厚樸實的鄉下小伙子傻根兒，都無不是以久違了的濃郁鄉音，透視出一個個跳動的生命靈魂。悲情影片《唐山大地震》似乎已成為馮小剛影視創作多樣性的一處明顯的路標，一向以喜劇頻繁逗笑著稱的他，在溫情中淋漓盡致地演繹了催人淚下的災難所造成的家庭離別苦難。其中為再現真實的鏡頭語言，他再次恰當的保留了唐山當地孕育著生命色彩的方言，看過影片之后徐帆飾演的李元妮無疑是極為入戲、演到情深之處的角色，她多處撼人心顫的場面中那或絕望或平和的唐山方言，生發著別樣的動人沖擊力。

影片中隱忍的悲痛得以節制性的傳達，人物深厚的情感內斂地滲透在震后淡淡的生活中，簡單樸素而發自生命本真情感的話語，句句直抵靈魂深處。如影片中當震后不久從山東趕來執意要帶走方達的奶奶和大姑，夜晚屋中交談，老人悲痛地說出，“要能替我就替他去死”，“那么大的個子，那么能干活兒，說沒有就沒有了……”濃重的山東口音，說出了一輩子走至老年，眼睜睜落到白發人送黑發人的撕心疼痛，沒有悲冽的生命體驗，是無法說出如此樸樸實實鑿碎肺腑的話。幾近同樣的話語顯現在另一場面，雖然李元妮生活在兒子方達與兒媳小河溫暖的關護中，我們看到她的心卻久久地留在了破碎的廢墟中，一家人熱乎乎的聚在飯店，她平靜而悵然地說，“咱唐山不能沒有家，你爸你姐的魂回來了，不能沒地兒去”，“沒了，才知道什么叫沒了”，“要買先買墓地”……被壓抑著的疼痛緩緩的沉淀在無聲無息的心頭，及至方登在同樣的苦難中體會了一個母親“手心手背都是肉”的沉痛后，回到家中，母親沉沉的下跪一幕，“我給你道個歉吧，你這是從哪兒冒出來的……我還以為你跟你爸在一塊兒哪，我成天惦記著你們倆啊，我惦了你們三十二年，你們怎么都不理我哪……”相信如此字字從血痛中刻出的話，每位觀眾直覺中都勢必會難抑生命滾落的熱淚，一個語詞中再平凡不過的“冒”字，凝聚出一個普普通通的母親多少個碎心的日出與日落。當影片尾聲時，象征災難沉重性的紀念碑銘刻著一個個曾經鮮活的名字，創作者特意同時插入了清音的佛教吟唱，寄托了生者對逝者的無限懷念與追憶。

四、結語

《唐山大地震》成為近來人們對于災難影片熱議的焦點，毀譽之間沒有人否認它那沉重的底色下古老土地上底層百姓對于生的堅強與親情的溫暖，也沒有人否認它真實感人的悲痛。筆者認為《唐山大地震》通過選擇以震后普通家庭遭逢的生死離別事件為切入點，以細致入微的散射視點呈現人物心靈存在之痛的空間，鮮活的生命鏡像再現了曾經一幅幅感人淚下的意象場景。無論是在光線的敘述效果營構上，還是在視覺色彩的布設上都緊貼鏡頭人物現場感來調度，為整體而深入地顯現幸存者心靈廢墟的艱難跋涉，營造了適當而逼真的氛圍。影片成功地緊緊圍繞災后日常生活里難以愈合的心靈傷痕，增顯出隨時間拉長而一直以來并未減弱的“疼”與“痛”來推進故事發展，形象而潛隱地就如何實施對于災后兒童成長心理干預問題做了有益的探詢，似乎導演已于其中隱喻地回答了撫愈“疼”與“痛”的惟有親情溫暖的力量。筆者相信一部災難影片絕非降階的視覺奇觀，更多的應是穿越災難表象，深入平凡而普通的生存者心理空間，揭示出陰影中人的所有“疼痛”與情感糾葛著的溫暖親情，還有反抗絕望的希望及人性中美麗、堅韌的動人之處。在這一點上《唐山大地震》為同類災難影片作出了值得借鑒的經驗。當然影片中也同樣存在些許不足，如一再被人詬病的蹩腳的廣告插入，置身于商業沖擊的大潮，往往有著難免的遺憾，這些都應是可以并能夠規避的，但就整體而言始終是瑕不掩瑜。當后工業文化環境物質日益豐滿的時下，日漸被沖淡的家庭倫理親情缺失了一份應然的關愛，如何在影像中召喚回生命疼痛中久違的溫暖與感動，成為源自人們內心最強烈的呼喚，也理應成為每一個真正欲有為于電影天地的工作者應盡的責任。

注釋：

[1]劉一兵、張云．虛構的自由——電影劇作本體論 [M]．北京：中國電影出版社，2002．

[2]彭吉象．影視鑒賞M]．北京：高等教育出版社，2006．

[3]顏純均．電影的讀解（修訂版）[M]．北京：中國電影出版社，2006．

[4]阿恩海姆．藝術與視知覺 [M]．滕守堯、朱疆源，譯．北京：中國社會科學出版社，1998．

[5]鐘大豐、舒曉鳴．中國電影史 [M]．北京：中國廣播電視出版社，2007．

[6]王志敏．電影美學分析原理[M]北京：中國電影出版社，1993．

[7]耿占春．話語與回憶之鄉[M]．開封：河南大學出版社，2008．

[8][德國]卡爾 雅斯貝斯．生存哲學 [M]．王玖興，譯．上海譯文出版社，2005．

[9][美國]諾姆 喬姆斯基．語言與心理 [M]．北京：華夏出版社，1989．

[10][德國]羅姆巴赫．作為生活結構的世界——結構存在論的問題與解答 [M]．王俊，譯．張祥龍、朱錦良，校．上海：上海書店出版社，2009．

[11]張詠清．版畫藝術 [M]．成都：四川出版集團、四川美術出版社，2009．

'Hurts'and'Pains'in Mirror Image of Life——Taking'Aftershock'asExampletoDiscussSpiritDimensionsinDisasterMovie

ZHANG Gao-feng
(Department of Literature,Hebei Normal University,Shijiazhuang Hebei 050080,China)

Based on mirror image of life,the movie'Aftershock'presents a picture of family tragedy caused by an earthquake.Fromperspective ofrealism,thismoviereveals that thedaughtercan'tface herlife directly andcomplete her own self-identity;it also portrays the mother who lives in painful memory after the earthquake.With the image of life transformation,the light and color from the ruined memory,words fromdaily life,and aspects of movie ontology,this paper mainly discusses how this movie explores and constructs people's spiritual wounds after the earthquake and their aftershock complex in psychological space in daily life.The director portrays the serious soul in the back of the survivor through the light of'life temperature',completes the philosophical thinking about'pains'and'hurts'in people's inner life experience.With true and profound national deposits,the movie relates the hopeless but unyielding lifepower.Comparedwithsimilar disastermovies,thismovie presentsuniqueconceptabout photography and design,pays more attention to the spiritual shock that the disaster brings and the trauma that is difficult to heal;it also catches the spirit dimensions of psychological intervention after the earthquake.

Feng Xiaogang;aftershock;mirror image of life;image words;mind aftershock

J905

A

1674-7356（2011）01-0016-07

2010-12-10

張高峰(1984-),男，邯鄲市人,河北師范大學文學院，中國現當代文學專業2009級碩士，研究方向：中國新時期文學。