“類象社會”的“完美罪行”——波德里亞的審美化理論

張富寶

(寧夏大學 人文學院,寧夏銀川 750021)

法國社會學家讓·波德里亞(Jean Baudrillard,1929——2007)是20世紀西方最激進的后現代理論家之一,他的后現代理論深刻地影響了各種文化理論以及有關當代藝術、哲學、美學、傳媒和社會的話語。波德里亞的思想由于受到了馬克思、索緒爾、列維·斯特勞斯、本雅明等人的多方面的影響而顯得格外復雜。早期的波德里亞試圖將傳統的馬克思主義政治經濟學、符號學以及結構主義加以綜合,從而發展一種新馬克思主義社會理論。這一時期波德里亞對消費社會中主體與客體之間的控制關系、商品化的資本主義社會中的日常生活、以及充斥在現實中的各種符號系統等進行了一系列富有創意的分析。在這之后,波德里亞運用符號學研究媒體和現實向結構的轉化,他開始站在后現代的立場并轉向“超現實”,即一個由“類象”構成的世界。在他的類象社會中,模型和符號構造著經驗結構,并消滅了模型與真實之間的差別,人們以前對真實的體驗以及真實的基礎均已消失。在此基礎上,波德里亞創建了自己獨特的后現代理論。20世紀80年代以后,波德里亞進入對當代文化語境中主體與客體之間新型關系的形而上學研究。在波德里亞看來,由于客體(如大眾、信息、媒體、商品等等)的無限復制增殖,最終逃脫了主體的控制,從而實現了主客體之間的角色逆轉。波德里亞的理論暗示出在新的高科技社會下,主體逐漸喪失對客體的統治力,所以,應采取對客體的“宿命策略”。這與貫穿西方形而上學中的主體對客體的統治這條主線形成了巨大的反差。

一、從“消費社會”到“類象社會”

早期的波德里亞對“消費社會”的深刻剖析讓人印象深刻,其中尤以《消費社會》(1970年)一書為代表。該書深入分析了消費對當代資本主義社會的方方面面的影響和控制,進而提出了“消費社會的邏輯”,并將該社會類型界定為“進行消費培訓、進行面向消費的社會馴化的社會”。[1]1波德里亞認為,現代社會是以生產為中心的社會,這種社會的終結導致了以消費為中心的后現代社會的出現。在波德里亞看來,消費已不僅僅是一種物質性的消耗和滿足,而且是“一種積極的關系方式(不僅于物,而且于集體和世界),是一種系統的行為和總體反應的方式。我們的整個文化就是建立在這個基礎之上的。”[2]52這樣,波德里亞認為,在消費文化語境下,消費的殖民擴張在不斷挖掘任何可能的引起新的消費欲望的領地,這是一種“致死的疾病”。新鮮的空氣、充足的陽光、綠色的草地、古典的歷史遺跡、新穎的現代都市空間、后現代的建筑,甚至夢想、記憶、身體、歷史等等都成為了消費的對象,一些過去無需花錢唾手可得的財富卻變成了唯有特權者才能享受的奢侈品。現代人被卷入消費的大潮中而沒有喘息的機會,資本邏輯滲透在社會的每一個角落,把日常生活的一切方面都進行了商品化。現代化工業生產出更多的“剩余時間”,于是人們步入了所謂的“休閑”的時代,開始了更為精致的、更為多元化的個性消費。這時候,消費、文化以及審美之間實現了深層的合謀,并且以一種前所未有的形式呈現在日常生活之中,商品化已不僅僅關乎物質,而更是關乎精神和文化領域;審美也不僅僅停留在商品的外觀和裝飾,而是指向人的深層意識;而文化的威力,“在整個社會范疇里以驚人的幅度擴張起來”,“使社會生活里的一切活動都充滿了文化意義(從經濟價值和國家權力,從社會實踐到心理結構)”。[2]504這正是消費所締造的新的“神話”。因此,在波德里亞的理論話語中,了解消費社會的本質和特征是理解后現代社會文化及其美學理論的基礎。

在波德里亞之前,居伊·德博爾提出了“景觀社會”的概念,他認為在景觀社會里,個人被景觀搞得心醉神迷,頭暈目眩,他深深卷入大眾消費文化的漩渦之中,他的熱情和欲望都集中在商品之上,對商品的使用價值的消費變成了對其展示價值和符號價值的迷戀。如人們普遍鐘情于“耐克”、“阿迪達斯”、“寶馬”、“本田”等名牌商品 ,并通過一系列復雜精密的運作形式把自己“形象化”、“品牌化”、“符號化”。居伊·德博爾的名言是:“在現代生產條件下,生活本身成了景觀的一個龐大的堆積。”[3]106所謂“景觀”,是指商品已經占領了整個社會生活的全部,除了商品之外看不到其他東西:人們所能看到的世界就是商品的世界。這是一個完全人為的、影像掩蓋真實的世界,個體在沒有創造性與積極性的情況下被動地消費商品景觀與服務,真實與幻覺進行了倒置。“景觀的世界是資本的世界,是商品、消費者和媒體狂熱者的世界”。[3]115比如娛樂就是景觀的主宰模式,如中央電視臺的“幸運52”、“非常6+1”等電視節目、風靡全球的“世界杯”足球賽、美國NBA籃球聯賽、時尚的M TV等等,都是“景觀”的范例。

波德里亞在1983年宣稱,“景觀社會”已經終結,代之而起的是所謂的“類象”(simulacrum)時代,在這一時代占據主導地位的是“仿真原則”。“類象”是圖像歷史的最后階段,在這個時代里,圖像與任何現實都沒有關系,它只是自身的純粹的復制與擬仿,掩藏在“類象”背后的是“圖像的謀殺能力,它是謀殺真實的兇手”。在類象社會中,模型與符碼既塑造了經驗的結構,也消除了模型與真實的區別,人們生活在一個充滿夢幻的超現實社會之中。安迪·沃霍爾著名的波普藝術作品《25個有色的瑪麗蓮·夢露像》(1962年)便可以用來說明波德里亞的“類象理論”。這幅作品印刷著橫豎排各5個瑪麗蓮·夢露照片,她們都有著黃色的頭發、鮮紅的雙唇和誘人的膚色,除了印刷造成的明暗度稍有差異之外,這些夢露像幾乎都是一樣的。這些夢露像可以通過照相底片無限制地自我復制下去,它們已經變成為一種純粹的符號、“無質量的影像”。波德里亞在《完美的罪行》一書中這樣寫道:“沃霍爾是把對無質量的影像、對無愿望的到場的盲目崇拜引入現代拜物教、超美學拜物教的第一人。”

在馬克思描述了從物質到定量商品的變化,德博爾分析了從商品社會到景觀帝國的變化之后,鮑德里亞又揭示了一個更為高級的抽象化階段——“類象社會”的到來,在這里,客體被全部兼并到影像之中并使其消失在符號交換的封閉循環之中。由此,“鮑德里亞構建出一個控制論的,以消費、媒體、信息和高科技為基礎的自我復制的社會,一個交易發生在符號、影像和信息層次上的社會,由此消除了馬克思在‘上層建筑’和‘基礎’間的差別,同時也消除了德博爾在表象和本質間的差別。”[3]123從馬克思的“商品社會”到德博爾的“景觀社會”再到波德里亞的“類象社會”,我們可以清楚地看到資本主義社會從現代主義到后現代主義的發展進程;而對于波德里亞來說,其抽象化的理論已經實現了從“消費社會”到“類象社會”的過渡。波德里亞的消費社會理論將商品視作一種符號,作為“能指”的商品由此獲得品牌、檔次、品味、時尚等各種符號性“所指”。在這里,商品符號的“能指”必然指向其“所指”;而“類像”與商品符號的不同在于,“類像”不再有“所指”,它僅是“能指”本身。所以,可以簡單來說,消費社會理論關注的中心是“商品符號”,而類象社會關注的中心是“符號交換”。這構成了我們理解波德里亞“超美學”理論的基礎。

二、“完美的罪行”:“超現實”與“超美學”

“超現實”是波德里亞的理論核心概念之一,也是理解其“超美學”思想的基礎。波德里亞認為,后現代社會是一個超現實的社會,人們不再是生活在現實社會之中,而是生活在超現實的社會。在超現實社會里,一切古典原則都顛倒了,符號的制作不再遵循“地域在先,地圖在后”的規則,而是“地圖先于地域”。“地圖在先”規則的這種巨大的變革,對社會和文化產生了難以估量的影響。這也就意味著現實與非現實界限的消失,現實的符號取代了現實自身,它們甚至比現實更加真實。“模擬不再是一個地域、一個參照物或一個本質的模仿,它是經由沒有原本或實在的現實物模型而產生的:即一種超現實。”[4]131由此,“超現實”把人帶入了某種夢幻效果之中,帶入了符號狂歡的游戲性的“美學”世界之中,“今天的現實本身就是超級現實主義的”,今天的政治、社會、歷史、經濟等全部日常現實都“吸收了超級現實主義的仿真維度:我們到處都已經生活在現實的‘美學’幻覺中了”,而“真實”也可以被送入“衛星軌道”。“這樣一來,有罪感、絕望、暴力和死亡的符號所體現的全部快樂便可以取代有罪感、焦慮和死亡本身。這正是仿真的欣快癥,它力圖消除因與果、始與終,它用重疊來代替這一切。“這種符號化和仿真化的結果是“真實和想像混淆在相同的操作全體中,到處都有美學的魅力:這是特技、剪輯、劇本、現實在模式光線下過度暴露的閾下知覺(某種第六感)……這種美學現實不再是藝術的預謀和距離帶來的”,“一種無意的戲擬,一種策略性仿真,一種不可判定的游戲籠罩著一切事物,與此相聯系的是一種美學的快樂,即閱讀和游戲規則的快樂本身。”因此,到處都有藝術,“因為人為方式處于現實的中心。因此,藝術死了,這不僅是因為它的批評超驗性死了,而且因為現實本身完全被一種取決于自身結構的美學所浸透,與藝術形象混淆了,它甚至沒來得及產生現實效果。”[1]108-110于是確定性喪失了,一切都變得不可判定,“仿真原則”將代替過去的現實原則來管理我們,后現代成了一個“終結”的時代。

在這樣一個觸目驚心的后現代超現實社會中,人們步入“超真實”的境遇之中,現實在超級現實主義中“崩潰”,“對真實的精細復制不是從真實本身開始,而是從另一種復制性中開始,如廣告照片等等——從中介到中介,真實化為烏有,變成死亡的諷喻,但它也因為自身的摧毀而得到鞏固,變成一種為真實而真實,一種失物的拜物教——它不再是再現的客體,而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜:即超真實”[1]105。在傳統的觀念里,“真實”是蘊藏著某種單一的、獨特的、用它來衡量其它一切事物的“試金石”[3]128,真實總是與本原、實物、實境密不可分的。“超真實”這一概念表明,真實與不真實之間的區別日益模糊,意味著它比真實還要真實,它已經超越了再現。當真實不再是如其本然的事物,而是可以人為地再生產成“真實”時,它不是變得不真了,而是比真更真的“仿真”。這時的真實是遵循“地圖在先”原則的,是根據模型而產生的,模型成為決定真實的要素,超真實與日常生活之間的界限已經抹除。這樣,后現代社會中的人完全生活在一個根本無法觸及實在,不知實在為何物的符號系統之中。于是,媒體迷狂的世界要比日常生活真實,世界迪斯尼樂園和仿真環境對許多人來說比實際的地點和場所更吸引人,生活雜志中的理想居室、廣告中的時髦風尚成為人們生活的指南,人們只是在按照“類象”按圖索驥地實踐已經設計好的模式和樣板。波德里亞的“超真實”是類象歷史進程的結果,在這里自然世界和它所有的指涉物已經普遍地被技術和自我指涉符號所替代。在他的視野里,類象的出現和作為社會組織原則的超真實已經造成了現代性的斷裂和一個新的后現代歷史紀元的到來。

1989年5月,波德里亞正式提出“超美學”(transaesthetics)①目前中國學術界對“超美學”術語和思想的研究還很薄弱。其中較有代表性的是支宇的《“超美學”——論鮑德里亞后現代美學思想》(見《西南民族大學學報(人文社科版)》,2006年第11期)。本文對“超美學”的理解主要參照了該文,在此特致以謝意。的概念。“超美學”并不是一個孤立的概念,而是與“超現實”、“類象”(又譯為“擬像”、“仿像”等)、“仿真”(又譯為“模擬”、“擬仿”等)、“內爆”等概念緊密聯系在一起的思想系統,它無疑是后期波德里亞的最為重要的理論術語之一。所謂“超美學”指的是,在后現代中,美學已經超越了自己的邊界(不再局限于傳統的藝術領域),廣泛地滲透到經濟、政治、文化和日常生活等各個領域從而失去其自主性與特殊性的過程。“超美學”的提出,在波德里亞看來意味著在主體死亡的后現代,經典意義的審美已消失,傳統美學理論已失效,我們面臨的是一個日趨審美化的社會和文化。在這樣的情形中,大眾傳播尤其是電子媒介的擴張,使文化成為并不指涉現實的影像的無限生產和增殖。于是,藝術形式在當代的增殖也已經到了滲入一切商品與客體的地步,甚至每件東西都可以是藝術與美學符號。這樣,藝術在無限的擴張、泛化中,完全被“類象”和“超現實”化了,現代藝術津津樂道的“審美自律”觀念,已經被消解——人們看到的是日常生活的審美化和審美的日常生活化。于是,在符號和影像的無窮復制中,傳統審美判斷和創作的規則消失殆盡,藝術走向了“終結”,在它無法實現“烏托邦”的時候,藝術的使命也就完結了。吊詭的是,波德里亞發現:“價值的生產邏輯……趨向于相反的邏輯,即藝術消亡的邏輯。進入市場的審美價值越高,我們做出愉悅的審美判斷的可能性就越小。”[4]135一方面是藝術的終結,另一方面卻是藝術品在市場上的令人咋舌的“天價”,那種對價值的迷戀已經超越了審美的界限而和審美價值完全無關。

波德里亞的“超美學”從根本上改寫了傳統美學理論,深刻揭示了美學從“真實”到“超真實”、從“再現”到“仿真”、從“形象”到“類象”及從“自律”到“內爆”的后現代性轉向。“超美學”與西方美學的“語言學轉向”是息息相關的,它凸顯了技術、信息、傳媒和符號的作用,進一步加深了當代思想文化的“表征(再現)危機”。[5]另一方面,“超美學”的提出是建立在高度發達的現代技術基礎之上的,波德里亞尤其注重從媒介的角度去透視現代社會的發展變遷。在波德里亞看來,電子媒介是抽象化的一個新階段。以往電視是吸引其它文化形式——收音機、廣告、電影、運動等的文化“黑洞”,現在計算機成了新的“內爆”中心,它在先前的媒體內容和形式中吸收養分。數字化為文本、影像、聲音和錄像帶產生了共同的物質,創造了新的技術文化。波德里亞認為媒介從根本上瓦解了現代社會和現代主體,他寫道:“如今,媒介只不過是一種奇妙無比的工具,使現實(the real)與真實(the true)以及所有的歷史與政治之真(truth)全都失去穩定性……我們沉迷于媒介,失去它們便難以為繼……這一結果不是因為我們渴求文化、交流和信息,而是由于媒介的操作顛倒真偽,摧毀意義。人們渴求作秀表演和擬仿(simulation)……便是對歷史及政治理智的最后通牒做自發的全面抵制。”[6]于是,在一個資訊與符號膨脹的“類象”時代,電子技術、計算機網絡、資訊處理、攝控系統以及類象、符碼與模型等形成了一個新的社會組織系統。在這樣的社會中,一切都是“類象”,主體消失了,所有區分和界限都被“內爆”了,“不僅是審美判斷,進而是一切判斷(包括道德判斷、政治判斷、認知判斷以及日常判斷等一切判斷)全部無從進行。”[5]這里我們不難看出,波德里亞的思想帶有強烈的技術決定論和悲觀主義宿命論色彩,這應該引起我們足夠的警惕。

三、“致死的思辨”:波德里亞審美化理論的意義與局限

波德里亞的研究表明,彌漫在今天的“日常生活審美化”不僅僅是審美解放發展的邏輯必然,也是資本主義的歷史發展必然。“經常有人說西方的偉業就是將全世界商品化,將每一事物的命運都拴在商品的命運上。而事實將表明,那偉業從來就是將全世界審美化——其彌漫全球的景觀化,其圖像改造,其符號學的組織活動”。波德里亞在《邪惡的透明》一書中這樣寫道,“我們的社會生產出一個普遍的審美泛化:所有的文化形式,也不排除那些反文化的形式,都被提升了,所有的再現模型和反再現模型都被帶入其中。”[7]48這的確是一副讓人感到目眩神迷的、難以逃離的審美化圖景。但實際上,這樣的“解放”和瘋狂發展卻隱含著一種深刻的“悖論”。因為波德里亞不無恐懼和絕望地發現,隨著各種符號包括審美價值的無休止繁殖、堆積與擴散,藝術因為無法實現現代時期的“審美烏托邦”,超越自身并成為“生活的理想形式”而成為“形象的無休止的循環,并成為一種陳腐乏味的泛美學”[8]19,最終走向了“終結”的命運。那么,這樣的審美化最終不過是一個華麗的毫無生命氣息的空殼,不過是重新加劇了人的審美異化和物化。

“對我們而言,只剩下了理論的暴力。這是致死的思辨,它的惟一方法就是把所有假說都激進化。”[9]7指明這一點對于我們理解波德里亞的思想是至關重要的。波德里亞的激進化的“理論暴力”在帶來了很大的沖擊的同時,也存在著種種夸大其辭和虛假的成分,其濃厚的悲觀主義和虛無主義情緒也受到很多學者的批判,后期的波德里亞更是以“死亡”作為武器來對抗他為自己自制的“類象城堡”。然而波德里亞這種石破天驚的思考,他對“藝術終結”的判定,他對“超現實”、“超美學”的深刻剖析,讓我們在驚恐不安中開始重新面對現實,并進而探求一種新的超越之路。波德里亞指出了超現實社會的“完美的罪行”,讓我們過度地感受了“超美學”的迷霧與漩渦。在他的眼中,“日常生活審美化”的到來,是“超現實”的一種鏡像,它帶來了“藝術的終結”。這是電子傳媒極端發展,消費社會畸形膨脹,視覺圖像復制泛濫,類象邏輯肆意擴張的必然產物,它把人類推向了危險的境地。波德里亞發展了麥克盧漢“媒介即信息”的思想,并把它推向了極限。對“海灣戰爭”進行的分析,便是波德里亞這種“極限思維”一個很好的說明,他甚至得出這樣的結論,“海灣戰爭”從來就沒有發生,這是近乎荒謬的。波德里亞并沒有為我們指出一條“蒼蠅飛出瓶子”(維特根斯坦語)的解救路徑。在他的理論中,“審美化”并不能帶來幸福和快樂,而是一種無法逃避的命運和囚牢;波德里亞在對其進行不懈批判的同時,卻無力對這種像癌細胞一樣擴散的“審美化”進行抗爭。在波德里亞的理論中,人們面對著的是一個灰暗的沒有未來的未來,一切都已完成了,只有同樣的事件無限地重復,這就是后現代的命運。波德里亞放棄了個人和社會轉變的設想,斷言主體性和社會性都是假象,他用悲觀和絕望排斥人類的解放和革命性的社會變革模式。正如有學者所說,在承認鮑德里亞關于媒體理論化和控制論先進理念的同時,要拒絕其“激進的措辭、預示割裂觀念的征兆和悲觀主義及寂靜主義者的政治結論”。[3]133從某種意義上來說,波德里亞的“終結”理論既指向資本主義社會歷史的終結,又是其理論邏輯的必然結果。一方面,波德里亞深刻地切入當代西方發達國家的社會文化現實,并作出了極富闡釋力的剖析;另一方面,他沉入“超美學”的迷幻無以自拔,在“超現實”邏輯發展的盡頭為我們留下類象統治的灰暗命運,因而疏離了真正豐富、堅實和復雜的現實,最終導演了一場理論的狂歡和游戲,販賣了一種自說自話的“理論商品”。

[1] 讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富,全志鋼,譯.南京:南京大學出版社,2006.

[2] 詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:三聯書店,1997.

[3] 斯蒂芬·貝斯特,道格拉斯·科爾納.后現代轉向[M].南京:南京大學出版社,2002.

[4] 周憲.20世紀西方美學[M].北京:高等教育出版社.2004.

[5] 支宇.“超美學”——論鮑德里亞后現代美學思想[J].西南民族大學學報:人文社科版,2006(11).

[6] 朱存明.圖騰·圖像·仿像——論視覺文化的歷史范型[EB/OL].(2010-07-25)[2005-07-20].http://www.zisi.net/htm/ztlw2/w hyj/2005-07-20-33955.htm

[7] 金惠敏.媒介的后果[M].北京:人民出版社,2005.

[8] 周小儀.唯美主義與消費文化[M].北京:北京大學出版社,2002.

[9] 讓·波德里亞.象征交換與死亡[M].南京:譯林出版社,2006.