《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》的生死邊界

李家蓮

(湖北大學哲學學院湖北省道德與文明研究中心，武漢430062)

在威廉·福克納的短篇小說《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中，最打動人心的是女主角愛米麗的人生悲劇。歷年來，評論家從不同的角度解讀了愛米麗悲劇人生的成因，但幾乎無人注意到小說中處處彌漫的人生生死邊界的相互僭越。人的生存離不開物質世界，離不開人的自然肉體，因為這里有人的感性生活。然而，人的生存更離不開精神世界，離不開人的靈魂世界，因為這里有人的道德生活，并且這才是人的理想的生活目標。人性的二元結構，決定了人的生存既是精神的，也是物質的，既屬于肉體，也屬于靈魂。人自身的高貴性決定了精神高于物質，靈魂高于肉體，“得神者昌，失神者亡”、“精神內傷，身必敗之”、“受傷的靈，使骨枯干”等警言妙語一再向我們暗示，對人性自身而言，守護一個健康的精神家園是一件遠遠比保護肉體健康更加重要得多的事情。

在《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中，通過使小說人物僭越生死邊界，福克納不斷向讀者暗示，內戰以后，隨著北方工業文明入侵南方，南方社會的物質生活雖然正在逐漸被北方工業文明所取代，但對于失去物質支撐的舊南方精神而言，它卻仍然活著，它不但沒有消失，反而通過主宰南方人價值世界和意義世界而重新獲得了生命。這樣，就像盤踞在業已枯萎的參天大樹上的常春藤一樣，它不僅可以使生者雖生猶死，而且可以使死者雖死猶生。在小說人物命運的生死交錯中，我們發現，舊南方的傳統精神氣質以及價值取向才是小說人物心理世界的絕對主宰。

一、生者:雖生猶死

小說中最引人注目的生者是愛米麗小姐，她之所以表現了種種看似不可理解或駭人聽聞的怪異行為，是因為早在她的自然生命結束之前，她就已經開始了與死神共舞的生活。她雖然活在當下，可她的價值世界與倫理方向卻總是指向那個消逝的過去，對她而言，只有依靠過去，她才能找到生活的方向與力量。

對于父親過世之前的愛米麗而言，她雖然正值青春年少，但她的青春卻是沒有生命的青春，是死亡的青春。長久以來，她一直生活在父親的陰影與控制下，沒有獨立人格與個性自由，她的自我意識不屬于她自己，只屬于那個強勢的父親。讀者可以注意到，父親的影響力雖然很大，但在小說中，父親卻是沉默的，正是這種如死亡一般的沉默所散發出的無比巨大的力量使正值青春歲月的愛米麗雖然活著，但生命的價值與意義卻完全不受自己支配，只受那個由父親的象征的、如死亡般沉默的控制力所掌控。青春年少的愛米麗與父親生活在一所老房子里，這是一所“漆成白色的四方形大木屋，裝點著19世紀70年代風格的圓形屋頂，尖塔和渦形花紋的陽臺”。在那業已消失的輝煌過去，房子周邊是最考究的街道，而如今，卻為汽車和軋棉機包圍，不僅使得往日的莊嚴蕩然無存，而且在全新的環境中顯現為“丑中之丑”，即使如此，房子的主人也拒絕對它做任何修葺或改變，總是使之“裝模作樣，桀驁不馴”地存在著。年少的愛米麗每天在這座房子里與父親共同生活，與周圍人幾乎沒有接觸，但她卻感到滿足、愉悅，因此，她不僅不因父親趕走所有年輕男子而惱怒，相反，自己“對所有男子都看不上眼”。這樣，在小鎮居民看來，愛米麗小姐、老房子、父親幾乎變成了靜止不動的藝術品，他們不再把這家人看做有血有肉的普通鄰人，而是“把這家人看做一幅畫中的人物:身段苗條、穿著白衣的愛米麗小姐立在背后，她父親叉開雙腳的側影在前面，背對愛米麗，手執一根馬鞭，一扇向后開的門恰好嵌住了他們倆的身影”。

如果說，父親去世前，愛米麗不得不生活在如同死亡一般的靜默、毫無生機與自我意識的精神世界里，那么父親死后，她便主動選擇了這種雖生猶死的生活狀態。父親過世后，她仍然遠離人群獨居，不參與任何社交活動。對此，鎮上居民認為“她這樣做是控制不了自己”，他們在對她報以理解的同時也尊重了她對生活的選擇。不僅如此，對周圍環境的變化，愛米麗也視而不見，毫不理會，固執地守望著現已消逝的、屬于過去的一切。沙多里斯上校在她父親過世后為了幫助她而又不損其尊嚴，找借口為她免了稅，說“她父親曾貸款給鎮政府，因此鎮政府作為一種交易……以這種方式償還……期限從她父親過世之日開始，一直到她去世為止”。當第二代人當上了鎮上領導后，他們是新時代里成長起來的一代人，心中沒有沙多里斯上校式的情感，因此他們對于前任政府使她免稅的做法感到不滿，于是毫不留情地用各種方式，如納稅通知、公函等通知她納稅。但所有這一切都沒有結果，后來鎮長親自寫信給她，表示愿意登門拜訪或派車迎接她，得到的答復卻是用古色古香的信箋、不鮮艷的墨水寫成的一張毫無實質內容的便箋。當鎮長親自到她家催稅時，她的回答是，“你們去找沙多里斯上校。我在杰斐遜無稅可交”。其實，“沙多里斯上校死了將近十年了”。事實上，正如她拒絕在她門上釘門牌號和郵件箱一樣，她精神世界里的價值取向唯一只指向過去，不關注當下，她不認可鎮上的當今官員，唯一占據她的精神與心靈空間的只有那早已不復存在的過去。

父親死后，她把頭發剪短，曾擁有了一段愛情。對此，眾多評論者認為，這是愛米麗恢復青春活力的體現。然而，當我們仔細分析霍默·伯隆時，我們發現，伯隆的曇花一現并沒有使愛米麗的精神世界發生根本性變化，相反，他以反作用的方式加劇了愛米麗雖生猶死的生活狀態。伯隆來自北方，“皮膚黝黑，精明強干，聲音洪亮”。然而，對于他的洪亮的聲音，讀者除了從“我們”口中的轉述而得知之外，在小說的全文中，沒寫出他由自己之口說出的只言片語。事實上，在愛米麗面前，在小鎮居民面前，伯隆雖然精明強干，但卻是沉默的，他沒有話語權，僅僅只是一個被觀看的角色，因此，他雖然有著洪亮的聲音，但卻在小說中享有死亡般的靜默。對于她的行動，讀者看到的只是如同偶戲一樣的活動影子;與愛米麗駕輕便馬車出游、隨工程的開始與結束而來到又離開，最后從小鎮居民的眼中消失。在小說中，即使對于來自自己內心的聲音，無論在小鎮居民還是在愛米麗小姐面前，他這個北方佬都無權表達。因此，通過小鎮居民的口的轉述，讀者得知，他在婚姻家庭這件事情上，他喜歡與男人交往，且無意成家。然而，對于婚姻，他的內心究竟是什么態度?難道小鎮居民的謠言就是他內心真正的想法嗎?他的靜默使這一切成了永遠解不開的謎。讀者唯一能做的只是通過謠言來進行永遠的猜測。事實上，在愛米麗強大的精神世界面前，伯隆這個精明強干的北方佬除了沉默，還能做什么呢?對他而言，他根本沒有能力給愛米麗注入生活的活力。對于愛米麗而言，既然伯隆的出現無法讓她的精神世界發生改變，那么，她就只好選擇以自己的方式來對浪漫愛情進行永久性的封存了。當人們有機會打開那塵封已久的房間時，敗了色的玫瑰色窗簾、燈罩和梳妝臺提示人們，這“到處都籠罩著墓室一般的淡淡的陰森森的氛圍”的房間里沉淀著愛米麗的青春夢想。為了能封存愛情，伯隆被毒殺，從此之后，愛米麗的大門便漸漸地永遠關閉了。當人們后來有機會看到她時，這位昔日的窈窕淑女已經發胖，頭發也變成了鐵灰色，在外人看來，她甚至“看上去像長久泡在死水中的一具死尸，腫脹發白”，顯得“已經完全沒有了生氣”。在她生命的最后十年，愛米麗把自己完全封閉在那座日漸破敗的房子里，唯一能體現其生命跡象的就是黑仆托比，當人們從窗口看見她時，發現她就像神龕中的一個偶像。到此為止，愛米麗雖然活著，卻與死人無異，與毫無生命的雕像無異，沒有人能看見她，沒有人能與她交流，甚至其存在也需由他人來證明。不過，隨著肉體生命的逐漸衰老，她卻真正融入了自己的精神生活，雖生猶死的分裂局面也在日漸趨于和解。當肉體生命真正結束時，隨著這個紀念碑的倒下，分裂不復存在，她真正有機會完全融入了自己生前就渴望的那個永遠無法返回的“過去”，在雪松環繞的墓園里，她“加入了那些名字莊嚴的人物的行列”。

二、死者:雖死猶生

如果說本應活得燦爛的愛米麗由于靈與肉的分裂而過著雖生猶死的生活，那么，那些本應安息的逝者，卻一再借尸還魂，并在小說中展現了無比巨大的生命力。事實上，正是他們一再對愛米麗的行為產生影響，使她的“生”變得極其艱難而怪異。小說中的逝者可以分為兩類，一類是以父親和伯隆為代表的有形的逝者，另一類是以舊南方傳流精神為代表的無形的逝者。

愛米麗的父親，是小說中第一個死去的人物。雖然父親只是青春年代的愛米麗唯一的依靠，但父親的過世并沒有給她帶來傷痛。當鎮上的婦女們登門哀悼的時候，她“在門口接待她們，衣著和平日一樣，臉上沒有一絲哀愁”，她甚至告訴她們，她的父親根本就沒有死，不僅如此，如還拒絕父親的尸體被埋葬。后來，迫于眾人的壓力，她才允許父親被埋葬。父親的肉體雖已入土，但對愛米麗而言，他的精神卻仍然活在她的心中。當人們走進她那陰暗的房子時，在尚未見到她之前，就能看見“壁爐前已經褪去金色光澤的畫架上面放著愛米麗父親的炭筆畫像”。父親雖已死，但父親的控制力卻沒有隨死亡而終止，只要愛米麗還活著，父親就會如影隨形地“活”在她的心中。不僅如此，即使她已死，只要還沒有被埋葬，父親的控制力就仍然存在，我們發現，在愛米麗的葬禮上，“停尸架上方懸掛著她父親的炭筆畫像，一臉深刻沉思的表情”。父親控制力無比巨大，他不僅控制了女兒的一生，而且還要在她死后占據停尸架上本應懸掛女兒本人畫像的位置。正是這樣，當福克納談起愛米麗時這樣說道:“她的生活很可能就是被一個自私的父親所破壞掉的。”［1］152

事實上，愛米麗除了受父親的深刻影響之外，還受到了舊南方傳統價值觀念的無形塑造。內戰之后，南方社會發生了變化，北方工業文明在南方扎根，南方傳統農業文明受到了挑戰。然而，在這個過程中，傳統價值觀念并未隨著農業文明的消逝而消失，相反，通過小鎮居民對它的無限眷戀，它獲得了新的生命，并在小說中取代已死的父親對愛米麗施加影響，試圖同化或塑造愛米麗。父親死后，熱情、機敏、豪放、粗野的北方男子霍默·伯隆闖進了愛米麗的生活，愛米麗第一次體會了愛情，青春煥發，仿佛一夜之間變得年輕了很多。然而，對小鎮居民而言，他們卻覺得這是全鎮的羞辱，也是青年的壞榜樣，因此，為了不讓愛米麗忘記“貴人舉止”，為了挽救“可憐”的愛米麗，他們千方百計阻撓這段戀情，他們不僅使浸禮會牧師上門拜訪愛米麗，而且請愛米麗的兩個堂姐妹來說服她服從他們的意愿。在這種壓力下，為了與“他們”妥協，她選擇了回到自己過去固有的生存狀態，對她而言，她早已習慣于通過把生命獻祭給業已消逝的東西來過一種雖生猶死的生活，但伯隆這個北方佬卻永遠不會這樣，因為他的根不在南方，而在北方。怎么辦?為了解決沖突，她親手殺死了伯隆，讓他以這種方式永遠地融入自己固有的生活。或許，在她看來，伯隆并沒有死，只是換了一種“活”的方式而已，這樣，她便可以在自己與外界之間找到完美的平衡點了。

就愛米麗的精神生活而言，她注定無法在現實生活中與伯隆一起踏入婚姻的殿堂，如果他們要有婚姻的話，她不得不殺死他，讓他以“過去”、“靜止”的形態存在，所以，他不得不死。與其說她因小鎮居民的反對而被迫殺死伯隆，不如說她主動選擇了最佳解決沖突的方法。讀者發現，在小說中，當他被愛米麗毒死之后，他們的婚姻生活卻真正開始了。自從伯隆死后，愛米麗閉門索居，完全沉浸于自己與伯隆的世界里，與鎮上居民斷絕了一切往來。對于已經死去的伯隆而言，盡管與愛米麗生死相隔，盡管他不再是鮮活的血肉之軀，不再有情感與思想，不再說說笑笑，但在愛米麗那間玫瑰色新房里，他卻仍然活著，靜靜地與她長相廝守。當人們在愛米麗的葬禮過后破門而入時，雖然伯隆已經過世40年，但他的硬領和領帶卻“仿佛剛從身上取下來似的”，而且“椅子上放著一套衣服，折疊得好好的，椅子底下有兩只寂寞無聲的鞋和一雙扔了不要的襪子”，這些生活用品一再向人們暗示，在愛米麗的生活世界里，伯隆的確沒死，處處顯示了生機。不僅如此，人們還發現，那尸體還“顯出一度是擁抱的姿態”。除此之外，在愛米麗的眼中，伯隆和活人沒有兩樣，因此人們在他長眠的旁邊枕頭上發現了一綹鐵灰色頭發，我們由此而得知，愛米麗之所以在他死后就關上大門，斷絕了同一切人的往來，那是因為，她要與相愛的“人”同床同枕，而且不是一朝一夕，而是整整40年!在這40年之內，她逐步被對方同化，逐漸與對方“合二為一”，以至于在外人看來，愛米麗看起來就像“一具死尸”。就她和伯隆的“生活”而言，她雖然活著，卻已經死亡，而伯隆雖然死了，卻在她新房里“活”得有聲有色。

對小鎮居民而言，他們雖無法接受充滿青春活力的霍默·伯隆與愛米麗相愛，但卻可以默許愛米麗與死尸共處40年。曾經有一段時間，愛米麗的房子散發出難聞的氣味，但礙于南方傳統對貴婦的尊重，法官在接到申訴后基于“不能當著貴婦人的面說她那里有難聞的氣味”，所以無法啟用現代法律條款通知她把氣味弄掉。最后，在小鎮居民開會后，四個人在半夜時分如同夜盜一樣偷偷摸摸在所有外屋撒了石灰，這樣，在一兩個星期后，氣味終于消失了。小鎮居民的這種做法的確維護了南方舊傳統，但正是由于有了這個舊傳統，小鎮居民才對愛米麗小姐長達四十年的駭人行為表現了長久的寬容與接受，更確切地說，南方舊傳統接納并保護了愛米麗。事實上，它不得不這樣做，因為愛米麗早已將自己全部的生命都獻給了它，讓它獲得了生命與活力，如果沒有愛米麗這樣忠實的追隨者，它或許早已在南方種植園經濟的崩潰聲中灰飛煙滅了。

三、超越生死:獻上同情之花

通過使小說各種力量不斷相互僭越生與死的邊界，小說制造了強烈的閱讀效果。在生死邊界的跨越中，占主導地位的是死的邊界對生的邊界的侵占。由于生的邊界一再受到死亡邊界的僭越，那本應蓬勃生長的生命，卻在靈魂與精神上屬于業已死亡的過去，從而體現為雖生猶死的生存狀態，而那早已死去的一切，無論是有形的還是無形的，卻宛如生一樣充滿勃勃生機，因為它在不斷借“生”的生命來滋養那“死”的過去。人的存在既是精神的，也是物質的，因為人既有靈魂也有肉體。肉體活在當下，精神與靈魂卻活在過去，人性內在的分裂注定了悲劇的發生。對于19世紀末20世紀初的南方人而言，面對北方工業文明的入侵，他們帶著幾分不舍與留戀，試圖把輝煌的過去在精神上封存起來。這種做法的悲劇性效果在愛米麗身上得到了淋漓盡致的顯現。對活在當下的愛米麗而言，她的價值取向直接指向過去，她無法在當下的生活中尋找靈魂的家園，而只能在那個現已消逝的舊傳統中尋找精神食糧，她不關心作為生者所應享有的幸福與權利，因為她雖然活著，但只是徒具其形，她的靈魂僅僅只屬于過去。對于過去的一切，愛米麗有著固若金湯的守候，因為她的精神生活只屬于過去。對她而言，“過去的歲月不是一條越來越窄的路，而是一片廣袤的連冬天也對它無所影響的大草地”［2］，她從未與過去隔斷，“過去絕沒有死亡，它基本沒有成為過去。”［3］用自己的一生為祭品，愛米麗把自己永遠擺在了南方舊傳統的祭臺之上，從而不僅使那已死的一切得到了復生，而且使鮮活的生命成為了令人扼腕的犧牲品。正因如此，當福克納談到愛米麗時，他說她的悲劇是“一個無法避免的悲劇，沒有什么能阻止它”［4］147。或許在這個意義上，薩特曾說:“福克納把人物寫得好像完全沒有未來，只有過去，在他的作品中，眼光總是往后看，人生就像從疾馳的汽車后窗望出去的道路，可以看得見，但卻飛速后退，難以追及。”［4］49

然而，對福克納而言，刻畫這個沒有未來的愛米麗，或許正是他的創作目的所在。愛米麗人性的內在分裂使她喪失了人生的一切現世的幸福，這種悲劇性的效果恰好可以通過激發讀者心中的同情之心而使人類對未來懷著信心并充滿希望。在談到愛米麗時，福克納不止一次表達過自己的同情。談起愛米麗悲劇的成因，他曾說:“她想留住曾經擁有過的東西。這就很糟——不顧不切地去留住任何東西;但是我同情愛米麗。”［1］152在說起小說標題時，他說，“那是個比喻性題目……我同情她。”［5］除此之外，在談及愛米麗的父親時，福克納也多次在不同場合表達過內心的同情。事實上，在福克納看來，南方或人類的希望既不在于固守過去的舊傳統，也不在于擁抱來自北方的新思想，而在于南方人或人類擁有“愛情、榮譽、自豪、憐憫和犧牲精神”這些“永恒的真情實感”，如果沒有這些東西，不僅作家所寫的“任何故事必然是曇花一現，難以久存”，而且人類將失去希望。事實上，對人而言，情感才是最本真的存在，情感可以推動人類一切行為的產生，在情感面前，理性永遠只具有工具性價值［6］。在這個意義上，北方或南方已不再重要，因為無論是北方新思想，還是南方舊傳統，它們終究只是理性的產物，在人類的情感的世界，南方人或北方人都僅僅只屬于人，只要具有人性內在的高貴性，他們就必然要擁有亙古至今仍然流淌在人類心靈中真情實感。在福克納看來，在這個星球上，人類之所以綿延至今，之所以作為一個種族而顯得“不朽”，“并非因為在生物中唯獨他留有綿延不絕的聲音，而是因為人有靈魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神”。因此，福克納認為這些東西才應該占據作家創作的心房，他認為對于作家和詩人而言，他們的“職責就在于寫出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神，這些是人類昔日的榮耀”，據此，福克納相信，“人類將永垂不朽”［4］147。在《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中，福克納飽含憐憫之心，為愛米麗獻上了一朵同情之花，并在幾乎每個讀者心中激發了同情之心，或許，這才是他真正要做的一切。這種同情是一種超越生死、直接面對人本身的高貴的情感，因此，它不僅可以給愛米麗帶來慰藉，而且可以給施予同情的每個人帶來希望。當我們聯系《圣經》的教誨——“憐憫的人有福了，因為他必受憐憫”——時，我們認為，福克納雖然以南方為寫作對象來進行創作，但他作品的意義卻遠遠地超越了地域的限制，并通過一種立足于人自身的、真正的宗教精神而融入了整個人類生活。在這個意義上，我們認為，福克納不愧是一個真正偉大的作家，他不僅是南方的驕傲，而且是人類的瑰寶。

(小說原文均引自陶潔編《福克納短篇小說集》，譯林出版社，2002年)

［1］Harris，laurie lanzen and fitzgerald，sheild，short story criticis M［ M］．Detroit:Gale Research Co Mpany，1988:152．

［2］威廉·福克納．福克納短篇小說集［ M］．陶潔，編，楊豈深，譯．南京:譯林出版社，2001:50．

［3］Faulkner．Requion for a Fun［］．New York:Vintage Books，1975:80．

［4］李文俊．福克納評論集［ M］．北京:中國社會科學出版社，1980．

［5］李楊．可悲的“替罪羊”:評《獻給艾米莉的玫瑰》中的艾米莉［J］．山東大學學報，2004，(2):33．

［6］弗蘭西斯·哈奇森．論激情和感情的本性與表現，以及對道德感官的闡明［ M］．戴茂堂，李家蓮，趙紅梅，譯．杭州:浙江大學出版社，2009:128．