電影:大片何其大

王弓

1994年，“大片元年”。準確的說，應該叫做“美國豪華電影巨制登陸中國年”，國人為其取名“大片”，以此表達觀賞時那種無與倫比的感受。盡管這個簡單的詞打骨頭縫里透著一股子虛張聲勢，但它所蘊含的資本力量和節日慶典般的興奮感迅速成為全民的“萬艾可”，中國的電影市場激活了。自此，實際發生了兩件事情，1、我們開始目瞪口呆的、興致勃勃的、樂此不疲的從大銀幕上接受外來意識形態，2、好萊塢開始蘸著唾沫數人民幣到手抽筋。這兩件事情一直到現在，實際上都沒有本質的變化。因此，“師夷長技以制夷”以電影的名義年年成為大小會議和無數文章的中心思想，幾乎各種辦法和指導思想都被想到且提出，如何把國產電影做大，用我們自己的大片掙我們自己人的錢，早已是中國電影界的頭號議題。或者說，面對好萊塢這樣的參照物，在國產電影上，我們和世界各國電影界有著同一個夢想。

按照邵牧君先生的分法，大片一般都是屬于技術主義的范疇，技術主義相對于從現實生活中尋找故事的寫實主義創作方法，指作者運用電影的技巧與手段，結合現實元素去捏造一個虛構的世界、講述一個戲劇化的故事。這幾乎就是大片吸引人群蜂擁而至的基礎。王小波就說過：“夢有一種荒誕的現實感，而現實有一種現實的荒誕感。”而夢明顯比現實更安全，沒有現實的刺痛感，因此，夢在電影里，一直都比現實有市場。電影剛剛誕生時，就有電影老祖師之一法國人喬治梅里愛想到把它做大，率領大篷車走南闖北的梅老板首先是一位具有極發達的商業頭腦的人，他極懂得觀眾心理也極具有創造力，把做魔術師的那種智慧用在膠片上，當人家都還在簡單的拍攝現實世界時，梅老板已經致力于利用膠片的特性創造視覺奇觀了。《月球旅行記》被看做是電影史上的第一部科幻片，影片的制作費用高達3萬法郎，但是僅在法國它就收回了全部成本，非常具有“大片風范”。現在看來，片中那個夢幻世界雖不能與“潘多拉星球”相提并論，但創去技術進步的成分，梅老板那種平地摳餅的奇絕想象力，絕不輸詹姆斯卡梅隆半點。試想要是1902年的電影作品也有如今這么發達的宣傳渠道、完善的發行網絡與院線，我們有足夠的理由相信《月球旅行記》的票房絕不止區區幾萬法郎，也絕不會讓梅里愛這位電影巨人的事業最后以破產告終。

大片是電影資本化的必然產物，這一點還是好萊塢真正意義上創造的。1915年的《一個國家的誕生》毫無疑問符合最多大片的特點，大導演(大衛，格里菲斯)、大投入(當時的11萬美元)、大場面(西點軍校的工兵為南北戰爭戰斗場景提供技術指導，同時為格里菲斯帶來片中使用的大量火炮。)、大回報(近2000萬美元的總票房)，使《一個國家的誕生》成為歷史上當之無愧的第一部豪華巨制。甚至連片中的種族主義思想引發的巨大社會反響，都像極了現在大片的轟炸式宣傳方式。《一個國家的誕生》間接促成了美國西海岸的一個叫洛杉磯的荒地變成了后來的好萊塢，其原因也就是在美國這個自由經濟樂土中的雞賊們，從電影中看到了一扇鍍金鑲鉆的大門。因此，《一個國家的誕生》對于美國電影工業的啟幕同樣是居功甚偉。

那是一個長片剛剛興起的年代，加上作品本身引發的社會效應，都為《一個國家的誕生》排山倒海般的吸金過程提供了基礎，但是無法抹滅的一點是，《一個國家的誕生》無論是在表現力還是電影語法的貢獻上，放到世界電影史中一定是奠基性質的，那種橫空的敘事手法的運用，超前的讓人感覺格里菲斯仿佛是坐時光機到30年代偷來的。關鍵的是，格里菲斯在這部作品里，將手法與故事的結合達到了一個絕佳的平衡點，對于那個年代的觀眾來說，這種手法剛好能讓他們沒有障礙的理解并身臨其境。《一個國家的誕生》在這個意義上又顯得十分獨特，它在電影本體上完成了電影化敘事，奠定了好萊塢式的敘事方式，同時又是一部擁有巨額票房的豪華巨制，這種藝術商業的絕對雙贏，恐怕也只有在那個電影啟蒙的年代，才會存在。簡單的說，《一個國家的誕生》既超越時代又十分好看。

然而隨后由于格里菲斯獲得了空前的名聲和制片公司的信任，豪賭式的花費200多萬美元拍攝了長達3個多小時的鴻篇巨制《黨同伐異》，這部龐大的巨制用了極其復雜的多線敘事，事件年代橫跨古今。可惜的是這次，這部格里菲斯傾盡心血、希望讓世界膜拜的大作品，因為把時代甩的太遠，使得自己像一部實驗作品，完全喪失了“好看”，于是，被“大片”捧上天的格里菲斯被一部更大的“大片”摧毀了，原因就是它脫離了觀眾趣味和接受水平。只顧了自己爽，而沒有爽到觀眾。這對于一個電影作者本不是什么了不得的錯，反而是值得欽佩的品質，但對于其200萬的巨額投資和其投資公司，它顯然錯得太離譜了。其實這樣的例子在好萊塢的歷史中也是會不時出現的，誰還記得曾在80年代好萊塢有一部大片叫《天堂之門》，和格里菲斯很相似，導演邁克爾西米諾也在其作品《獵鹿人》取得巨大成功后得到了將這部大制作付諸實施的機會。這部作品制作費用掉了4400萬美元，相當于同年的《星球大戰》、次年的《奪寶奇兵》、第三年的《ET外星人》的三部票房冠軍的制作費之和，票房卻只有他們的492分之一，國內票房350萬，海外票房為0。這部影片讓著名的聯藝公司被米高梅兼并從此銷聲匿跡，著名影評人羅杰艾伯特看過之后說：“這是我見過的電影史上最令人羞恥的浪費。”邁克爾西米諾以這部“史上最差”大片，結束了“新好萊塢”時代，制片公司從此再也不敢將權力全部下放導演。這部和《黨同伐異》一樣長達3個多小時的巨制，雖然被許多業內人士如馬丁西科賽斯所欣賞，但對于觀眾來說，確實過于漫長和艱澀了，他們從中無法得到樂趣。強大成熟如好萊塢，也不是不生產爛大片，但這種情況放在它那么大的生態環境里面，損失充其量也就是富人不慎收了張假幣，抱怨一下也就完了。

大片之所以能夠占有這么多“大”，其實最后都源于它作為商品能賺取巨額的票房，而賺取巨額票房，必定要盡量讓更多的人為這部作品自愿掏錢買票進電影院，那么就必須照顧到絕大多數人的接收能力、并且盡可能的吊起他們的胃口，才能吸引他們這樣做。因此大片從根本上，不太可能有很多的“作者性”，它從文本上更多需要體現一種大眾口味，按姜文的話說，大片不應該是酒，而應該是可樂，因為這兩種飲料比起來，后者明顯擁有更多的群眾基礎。這個結論很容易得出，視“作者性”為生命的法國人一直都因為這個原因在往好萊塢這個大靶子上射箭，我們的評論家后來也學會了跟著起起哄，以文化“衛道士”的語氣痛斥大片的沒文化。但是總體上，不管是我們的作者還是觀眾、把什么都想做大的中國人，一直都是對大片的“大”，垂涎欲滴的。但憑心而論，可樂并不是毫無技術含量、隨手就能做出來的深色甜味水，它廣泛流行的背后，還真的有著屬于自身的的調制秘訣和行銷規律，還真不是光有錢就能解決的：我們使勁想應該還能記得，我們曾經創造了“非常可樂”、“咖啡可樂”種種可樂的變種，現在，還有幾種立在貨架上7正宗

美國可樂，倒是如四季一樣，恒古不變。

好萊塢稱霸世界的利器就是，它創造了類型片故事，類型片說白了就是由于某種電影有市場拍得多了就形成一種類型，類型片是因為市場需要應運而生的，那些西部片，黑幫片、歌舞片、動作片等等類型，在背后都早已形成一整套有效的敘事方法，這是商業片量產的基礎，有著深厚的傳統和全世界范圍內的擁躉。而缺乏類型經驗的我們，在2000年被《臥虎藏龍》的影響刺激之后，似乎終于發現了自己的商業類型，這種類型的可行性就在于，在特效落后的情況下，以密集型人工投入來達到一種視覺奇觀。可是拍電影和辦奧運會開幕式區別很大，一時間，銀幕上充斥了宮廷陰謀、華麗的布景、繁瑣的華服、武警戰士充當浩蕩的古代軍人或朝廷命官或太監，就是不知道他們為什么在那里。我們似乎不屑于學習那些已經存在很長時間的講述類型故事的經驗，而要直接創造自己的類型巔峰不去代表民意而是自己制造民意。于是我們快馬加鞭，作古正經的開始裝作有經驗。所以2000年之后，我們制作了很多看上去很大很類型，卻跟生活完全絕緣、甚至低估觀眾智商的“商業片”，全都同時具有華麗的畫面和空洞的故事。他們簡單的認為，大氣勢的場面就是大片的全部。當老百姓把這種半吊子大片開始當笑話談論的時候，2006年一部僅耗資300萬的扶植數字電影、講述老百姓自己故事的《瘋狂的石頭》借鑒了英國電影《兩桿大煙槍》的敘事方式，用接地氣的方式制造了全民的瘋狂。考慮到它的投資和宣傳費用包括新人導演與一干三線演員陣容，足以讓我們對那些大制作發出羅杰艾伯特對《天堂之門》一樣的評價。姜文說：“我們沒有好萊塢那么多劇本，更沒有那么多好劇本，反正我是沒有見到拿起來就能拍的劇本。”認真如他，知道故事乃一劇之本，改劇本到標點符號，當然能一出手，就讓人繞梁三日，余味不絕。兩奪奧斯卡的大片專業戶、英國導演大衛里恩深諳觀看之道，他說：“我從不逼著觀眾看，我只輕輕的觸一下他們，讓他們自己融進故事里”。好的制作者了解觀眾甚至塑造觀眾，投其所好并且給予驚喜。華裔好萊塢導演李安說：“不要老想著觀眾想看什么，還要想他們有什么沒看過”。他以中國武俠題材獲得了奧斯卡最佳外語片，更以挑戰美國精神的牛仔同性戀故事加冕最佳導演金身。如果說他算不上商業大片導演的話，那么克里斯托弗諾蘭正是用《蝙蝠俠：暗影騎士》以及晚近的《盜夢空間》顛覆了類型，這番革命讓大片的故事真正配得起“大”字。李安和諾蘭的共同點是都善于講一個故事講的暗潮洶涌，無論再怎么離奇但細節豐富、滴水不漏。回到正題，顛覆暫且對中國大片來講有點太遠，事實上，盡管2007年的《投名狀》、《集結號》以及后來的《十月圍城》都很不錯，雖談不上顛覆類型，但故事豐滿、人物立體，帶出了情懷與精神，而《精武風云》以及更多那些我不愿意提起、我不愿承認看過的大片，概念化的粗糙情節、拼湊的故事、空有浮華的噱頭，無恥的浪費了珍貴的院線檔期，而讓無數有趣的小制作得不到展現的機會。

大片說破天也就是電影，基本的東西不過關，再大也是“超級水貨”。好萊塢的許多大片導演，制造場面、運用尖端數字技術，目的還是為了更好的體現故事、實現腦中的想象。斯皮爾伯格、盧卡斯、卡梅隆、彼得杰克遜這些看似引領電影技術的極客，事實上首先都是名副其實的電影家，他們有奇絕的想象能力，并有扎實的故事支持這種想象，再用技術實現這些想象，這才稱得上是用電影講故事的人，而非純粹的技術開發者。卡梅隆就說過，演員是不可替代的，動作表情捕捉技術必須附著于真人表演。這些人始終都是站在導演的角度看待問題，所以維塔公司才會不厭其煩地制作那么多的模型和道具、工業光魔為了實現宇宙奇觀做了那么精美的微縮景觀，卡梅隆為了毀滅泰坦尼克號造出等比模型，而其中的純電腦場面都是少數而行之有效的。他們都是為了想象的可視化而實現，而不是為了實現而實現。甚至他們有時候使用cG技術是因為搭建模型太昂貴，電腦模擬比較省錢。而我們本末倒置的以為解決了技術，就解決了大片，因此我們做出了仿佛在掛歷前拍攝的合成畫面(《無極》)，生硬的全虛擬特效(《魔比斯環》)、以及很多的為了實現而實現、孤立于故事的、炫技式的特效場面。嚴格的說，這幾乎在每～部國產大片里都多少的存在著，有些在可以容忍的范圍，有些則需要做深刻的檢討。因為觀眾看到銀幕上開過來的火車，站起扭頭就跑的年代，已經過去很久了，而我們還在電影中大辦無用的鋼鐵。

好萊塢技術上的成就也并非一目之功，從開始到現在都有清晰的脈絡可循，從早年間的模型制作到現在的全虛擬技術，無一不是建立在人的想象力上的，是不斷在實現想象的過程，而我們總是盲目直接的去復制人家現成的成果，投資上億去做場面，不管有沒有細節、合理不合理，先做出來再說。結果就是大量的程式化影像充斥，結果就是我們從國產大片里很難看到在《拯救大兵瑞恩》這樣的電影里看到的泥沙俱下的細節，眼睛沒有落點，這是因為每一個畫面出現后，我們其實就知道有哪些東西了，再看，也還是那些概念中的東西。也許我們的創作者認為一個鏡頭才幾秒鐘，用不著那么神經質，搞得跟真的似地。而只要了解一下《拯救大兵瑞恩》的制作過程，就會感嘆道，人家真的，是當真的在搞。比較欣喜的是《集結號》，雖然這是一部模仿意圖十分明顯的作品，但畫面中的細節達到了國產電影的新高度，也許是馮小剛行伍出身的原因，畫面中的細節處如服裝的做舊、彈道的模擬、道具的精細都隨時讓觀眾有料可看，并且潤物細無聲的提高了整部影片的質量，因為這增加了真實感。此片請來做過《太極旗飄揚》的韓國煙火團隊制作那種實打實的槍彈和炮火效果，而讓曾經包干國內戰爭戲的八一廠煙火團隊只去點火生煙打下手。結果是，這么有上進心的、苛求效果的、很負責任的決定，讓《集結號》成為一部貨真價實的大片。這部作品做出了很有示范意義的一點嘗試就是，各個部門的高水平才能組成一個高水平的整體。在好萊塢，不光有這種主要部門的高度專業性，在一些極其細微的環節只要需要，也都有高水平的其他行業人員來進行支持(幾乎全部的好萊塢大導演都是細節狂，卡梅隆是典型)。為了使畫面最大程度的符合想象，好萊塢故事板分鏡早已成為一種標準流程，負責這一環節的人叫做故事板畫家，眾多電影的故事板也早已在中國譯成圖書，但這個環節在中國，幾乎不存在。這種高度的協作精神，是的，只有在一個極其發達成熟的工業體系中才會很好的存在。但我們可以為電影投資上億，卻不肯沉下心來，解決一些很基本的問題。當年看到華裔好萊塢導演李安的《色戒》，其實很容易看出那種對細節的態度與國內導演的區別，我們看到王佳芝從咖啡館進出的兩個鏡頭，室外的太陽光線角度就體現了這場戲幾個小時的時間流逝：王佳芝和易先生接吻，后來躺在易先生懷里的特寫鏡頭，我們可以看到王佳芝的嘴唇是濕潤的；甚至王佳芝抬起手臂腋下讓人一怔的腋毛，都讓人不得不信服作者對真實感的苛求，那是一個女生不流行刮腋毛的年代。是的，

這些看似無關緊要的細節并沒有那么有決定性作用，但這就好像針腳的細密程度決定了一張地毯的品質，但我們可以看出來，人家是怎么做事情的。去年年末，《阿凡達》公映后，又一棵發展中國電影工業的新救命稻草產生了：我們是否可以后把后面每部電影，愛情的、惡搞喜劇的甭管是什么了吧，都弄成3D的。

和好菜塢一樣，中國的商業大片植根于中國商業片生態，而商業片生態暫且不跟美國那種高度工業化的楷模相比，哪怕是和近的日本韓國相比，也不能算作良好。在中國，能夠不斷獲得投資方信任的導演，都是從80年代開始出名的文藝片導演，他們由于時代的原因，都有著很固定的審美品位和價值取向，但讓他們突然負起商業大片的任務，就像讓我爸爸學街舞，怎么都有股子忠字舞的味道。而年輕導演在機會的獲取上，是怎么都不能和他們相比的。誠然，國外的大商業片導演歲數也不小，甚至更大，日本新銳導演中島哲也都60多歲了，長篇作品連一部動畫加在一塊才四部，但盡顯尖銳犀利的視角和前衛的視覺系風格，人家是拍廣告出身的。在我們這兒，60多歲的導演的在青壯年時代，不可能有這種經驗。黑澤明如果能活到現在應該有100歲高齡，可以肯定的是，和他歲數差不多的電影作者，一定不太會擁有他那么豐富和尖銳無忌的作品年表，他都不能拿來類比，就更不可能拿市川昆、大島渚來做比較了。就和繪畫一樣，在我們當年只畫二手蘇派的時候，日本和歐美幾乎同時經歷著歷代現代美術流派，基本一個沒落下。所以，改革開放才三十幾年，高樓大廈可以現蓋，但現代意識和商業文化的缺失不可能在短時間內通過“鼓足干凈，力爭上游、多快好省”彌補回來。

說到這里，基本上很多問題都有了源頭，上述的類型化匱乏、從業人員的專業化不足、細節的缺失、技術的濫用、導演缺乏商業意識等等，都是因為我們尚處“初級階段”。在前文沒有談到大片的宣傳發行手段的單調，大明星的青黃不接(去年賀歲檔的三部電影，我們都看到了葛大爺，以及許多大齡明星在電影中裝純充嫩)、審查制度的局限，盜版的猖獗、老百姓觀影文化的不足(看電影是西方人長久來很根深蒂固的娛樂習慣)，甚至包括票價的昂貴(與西方相比，我們票價與平均收入不成比例)，都與我們的整個社會和文化的狀態有直接的關系，每一條幾乎都是罄竹難書。考慮到珍貴的版面，按下不表。總歸來說，我們沒有電影工業，至少是沒有基本成熟的電影工業，一切都像無源之水，當然不能妄求有香火不斷的高質量產品。每一次都是孤立的新嘗試，這樣那樣的不好其實很合常理，偶爾的好只能視作特例。但我們如果可以做到態度認真、尊重觀眾，似乎才是唯一正確的開始。再一次引用姜大師的話：“說做電影痛苦，有點像在撒嬌，肯定是快樂多于痛苦，要不然可以不做。”作為作者，首先把大片當成電影，而不要當做一個大的圈錢項目，因為前者，作為大片的自然屬性，不管你樂意不樂意，它就在那里。否則，大片的“大”，就像大大泡泡糖，不斷的漲大再漲大，最后破裂，只有一團四射的唾沫星子。

是的，一切都很不容易，特別是在建立之初，種種的亂象和荒唐也在所難免，但作為觀眾和評論者，沒有義務一味稱贊只說拜年話。因為電影就是需要最無情的市場反映和客觀的評價分析，畢竟中國電影人不能占有著豐富資源的同時而不接受意見，這同樣是撒嬌式的。回想94年我們開始被好萊塢大片震的七葷八素一直踉蹌至今，想出一個拙劣的比喻，按捺不住，權當笑話中國電影工業半只腳踏入WTO，穿著唐裝功夫鞋的電影民族工業遇見了西洋大力士，重量級別差異很懸殊、拳腳套路都不太對路子，但比賽制度明顯偏向我方選手——對方只能用一只手而我方可以隨便使招，雖說至今17年下來沒被KO，但取勝希望依然看不到盡頭。最要命是主辦方發覺擂臺底下觀眾買票主要是來看西洋大力士的，這就等于洋人只要來就有錢掙，沒了洋人咱還沒錢掙。這讓我們的武術家和比賽主辦方很是頭痛，年年開會，商量對策。得出結論，中華武術，博大精深，但過于低調。西洋拳法，簡單粗暴，但直接有效，拳拳到肉，拳手有華麗哥特紋身、出場時強力音樂渲染、前邊還有比基尼美女舉牌，包裝宣傳功夫做足，為我所不及，雖說不恥照搬，但可汲取長處為我所用。于是武術家也暗習西洋拳法、刺二龍戲珠紋身、找春麗舉牌、出場演奏《黃河大合唱》，試圖吸引觀眾注意，以便及早建立純民族職業聯賽，以便沒了大力士也還能收票錢。改良使得我方觀眾激增，但也勉強與單手大力士粉絲團斗得旗鼓相當，雖然對方包裝噱頭層出不窮但我方也積極跟進。但最可惱是每幾年美國拳王不時駕臨，排場令人咋舌，97年坐遠洋油輪泰坦尼克號登陸，中國武術家無人參戰，拳王轉了一圈秀了一下肌肉就卷走3.6億改版前第四套人民幣，中國主辦方和武術家目瞪口呆，不帶這樣掙錢的，連夜召開討論會議，出論文、做報告、表決心……無奈每次拳王來華，仍然萬人空巷、人頭攢動，唯一的辦法就只剩閉關鎖國了。最不要臉的前一次來是去年，拳王扮成尖耳朵藍皮膚的外星人，揮一揮手，帶走了13.2億改版后的第五套人民幣。中華武林再次沉寂了……