淺探客家山歌與山歌劇唱腔藝術之特性

“客家山歌”是客家文化的載體和重要表現形式。它來源于民間，發展于民間，根植于民間，帶有明顯的中原客家地域特征，它的音調以及表現形式，貼近大眾。“山歌劇音樂唱腔”是從“客家山歌”中發展和衍生出來的；它是“廣東客家山歌劇”的靈魂，并定義了山歌劇的存在。

廣東梅州（曾稱嘉應州）——素有“山歌之鄉”的美譽。在山歌劇誕生以前，遠在清代乾隆、嘉慶年間就有“外江戲（現在的漢劇）這一戲曲形式傳入，同時流傳于梅州市操中州音韻漢劇聲腔的提線木偶戲，其丑行有時也操客語，唱客家山歌及當地其他的民間小調（曲）。此外，梅州市還流傳著操客語的竹馬舞及采茶戲等。這些具有濃郁的客家特色的藝術品種，對廣東客家山歌劇的萌發具有一定的影響，或為之孕育唱腔胚胎；或為之提供表演及演唱之借鑒；或為之掊養其觀眾對客家藝術的共同審美情趣和欣賞習慣。換而言之，早期的客家山歌劇的表演及其音樂或多或少地受到客屬地區其它藝術形式的影響。本文就客家山歌劇音樂特征和屬性做一些分析和探究，讓我們共同來探索客家山歌劇唱腔的發展規律，尋覓山歌劇音樂創作之軌跡……

一、廣東客家山歌劇及其唱腔的音樂源頭

“客家山歌” 是國家非物質文化遺產；是中國民歌中的一支絢麗的奇葩，它來源于民間，發展于民間，根植于民間，帶有明顯的中原客家地域特征，它的音調以及表現形式，貼近大眾。“客家山歌”是客家文化的載體和重要表現形式。“廣東客家山歌劇唱腔音樂”是從“客家山歌”的基礎上發展創作而來的。《中國戲曲志·廣東卷》已將山歌劇納入戲曲范疇。 “廣東客家山歌劇”是以客家話演出，文本唱詞吸收客家山歌修辭手法，極具個性特征；音樂唱腔以原生態（俗稱原板山歌，下同）客家山歌為音樂素材，采用曲調聯綴形式，輔以板式變化，它的旋律優美動聽，曲調逶婉纏綿……“客家山歌劇”最先出現在廣東梅縣和興寧市（原興寧縣）。現流行于廣東省大部分地區；廣東的汕頭、惠州、河源、深圳、東莞、韶關及其相鄰的閩南和江西的贛州市。印尼、香港、臺灣等地客籍僑胞和客裔聚居之地亦有廣東客家山歌劇的演出活動，它有著深厚的、廣泛的群眾基礎。

“人物唱腔”是“廣東客家山歌劇”的靈魂，客家山歌劇唱腔定義了山歌劇的存在，它的創作有其自身的特點。廣東客家山歌以其豐富的調式、鮮明的曲調、獨特的曲趣，令所有聽過的人都印象深刻，很難忘懷。所以一直以來，不少作曲家都以客家山歌作為創作素材，寫出了不少好作品；尤其是客家山歌劇誕生以后，客家山歌又以戲曲音樂的形式得到了新的發展……客家山歌與客家山歌劇唱腔音樂是有著密不可分的魚水關系。客家山歌的基本曲調（即流行于民間的原生態山歌）。一方面，它是編曲者用以改編成客家山歌劇人物唱腔的素材；另一方面，它又可以直接用來做劇中人物的唱腔。當它末被納入戲劇人物唱腔的范疇而單獨存在時，謹是一種民歌形態而已；但它用作劇中人物唱腔以后（包括譜面不作任何改變），則從一般的共性較多的民間歌曲而成為有人物形象、有個性特點的客家山歌劇唱腔的組成部分了。而要辯識其所屬，關鍵視其載體——音樂文學即唱詞，是否屬“劇”。劇與一般的“表演唱”極易相混，一般以有無矛盾糾葛等情節來作界定。廣東客家山歌劇唱腔音樂的確不是完全的傳統戲曲音樂，也不是專曲專用的新歌劇。取消了曲調運用的程式化、行當化以及充當喜怒哀樂等情緒載體的固定化，這種音樂創作手法是新歌劇常用的創作手法。但同時劇中人物的基調選擇卻固定在客家山歌及其它客家民間音樂這一總的范疇，雖然不完全是舊曲沿用，但這種相對穩定在一定范圍內的選擇人物基調以保持其傳承性的做法，則屬戲曲規律了。廣東客家山歌劇唱腔音樂是在保留原生態山歌風格及其表現形式的基礎上加以創新，廣采博收，吸納新的元素，不斷豐富完善，它是兼容并蓄傳統戲曲精神和新歌劇音樂創作原則的新路了。

二、廣東客家山歌劇及其唱腔規律

1.唱詞與曲式。廣東客家山歌劇唱詞是戲劇文學的重要組成部分。廣東梅縣話為本劇種的標準語音，它分為：陰平（夫）、陽平（符）、上聲（符）、去聲（婦）、陰入（福）、陽入（服）共六聲。廣東客家山歌劇唱詞的基本格式是七字一句，四句一首，一、二、四句押韻。七字中的詞頓或字頓的基本格式是“二、二、二、一”如“有心、戀哥、唔用、媒”。在基本格式的基礎上，可以組成各種變化格式“如二、二、三”例“阿妹、轉哩、幾時來”……與唱詞格式相關的各種山歌基本曲調的曲式，有其相對穩定的形態。一是上下句曲式，完全反復一次，唱完四句唱詞，如《豐順山歌》、《五華長布山歌》、《興寧羅崗山歌》等（譜例略）。

2.唱腔形態及運用。各種客家原生態山歌的調式、曲式、句結音、特征性樂句形態、終止式的特殊旋法等，都具有較強的或相對的穩定性。主要以“徵調式（豐順山歌、興寧浮南山歌、河源山歌、紫金山歌等）”；“羽調式”（梅縣松口山歌、興寧水口山歌、蕉嶺長潭山歌等）；還有少量的“宮調式”（大埔西河山歌等）。在這些原生態山歌中發展、創作出來的唱腔音樂則異彩紛呈，除了特徵性樂句按原有形態或以變化了的原有形態（如移位、節奏伸縮等）被保留下來以外，其他構成原生態的諸要素，從調式、曲式、樂節、句結音，一直到終止式，都處在不斷變化中。廣東客家山歌劇音樂唱腔設計體系中作曲家普遍采用一“套”（舊曲沿用）；二“編”（以舊曲為基礎進行改編）；三“創”（以山歌特性音調為素材，重新作曲）。主張人物主題基調，避免雷同，實行了人物的音樂主題相對固定化，用音樂語言的殊異性來區別人物形象……

廣東客家山歌劇唱腔體系的形成是從兩方面入手的：首先就是不斷地發現、選擇和利用客家原生態山歌，將一首首原生態山歌根據人物性格和劇情的需要有選擇性的運用到本劇種唱腔體系中。它是山歌劇唱腔的基礎，是唱腔編寫者的工作對象，對它的認識、使用和發展顯得尤其重要。例如1965年晉京受到毛澤東、鄧小平等老一輩領導人接見并觀摩的《彩虹》（作曲：滕仲英），其中的女主角“彩虹”的主題就是采用陸豐原板山歌（譜例略）。其次就運用客家音樂（客家山歌、客家說唱、客家民歌小調、宗教音樂、創作曲等）作為素材進行創作，創作手法也大多采用的重復、變奏、調性變化等民族音樂的創作技巧，使之能在一定程度上擴展其可塑性，增加其表現力，使之能《能》更加符合劇情和人物性格發展需要。最典型的范例就是獲得“文華獎”的大型山歌劇《桃花雨》（作曲：陳勛華 滕冬紅），其中女主角桃子的唱腔音樂就是從梅縣松口山歌中演化和創作出來的。從近幾年獲得巨大成功的大型山歌劇《山稔果》（作曲：陳勛華）、《等郎妹》（作曲：陳勛華 黃延元）、《山魂》（作曲：陳勛華 滕冬紅）中的唱腔音樂中可窺一斑……

客家山歌劇是廣大客家人民智慧的結晶和藝術審美情趣的具體體現，它的表現風格具有非常鮮明的客家地域特色。這些打烙著各個時代印記的山歌唱腔，從一個側面展示了客家人民不同時期的生活樣式，民俗風情，歷史足跡。對民族音樂、歷史、社會、民俗等各方面的學科研究和發展都具有重要的價值……讓我們好好地認真挖掘、繼承和學習這一珍稀的精神財富吧。

（作者單位：廣東省梅州市山歌劇團）