中國現代馬克思主義文藝理論的特點與局限
——兼論與西方學派、蘇聯學派的區別

2011-09-28 05:37:06李志孝

天水行政學院學報 2011年1期

李志孝，安濤

（天水師范學院文史學院，甘肅天水 741000）

李志孝，安濤

（天水師范學院文史學院，甘肅天水 741000）

中國現代馬克思主義文藝理論，是在特定的社會歷史條件下，應中國社會的實際需要而形成的，它與西方馬克思主義文藝理論和蘇聯馬克思主義文藝理論相比，有自己的特點，成為世界馬克思主義文藝理論的一大學派，但也存在自身的局限。文章論述了它與西方學派、蘇聯學派的不同，分析了造成差異的原因。

馬克思主義文藝理論；中國學派；特點；局限

馬克思主義文藝理論在中國的傳播、發展以至最終取得統治地位，是一個不斷中國化的過程。由于不同的文化條件，不同的現實環境，不同的歷史背景，不同的文藝對象和文藝問題，使得中國馬克思主義文藝理論具有了和西方以及蘇聯不同的模式，形成了具有中國特色的馬克思主義文藝理論體系。可以說，在西方馬克思主義文藝理論、蘇聯馬克思主義文藝理論之外，中國馬克思主義文藝理論自成為一大學派。

當然，作為“馬克思主義文藝理論”，不論是在西方、蘇聯，還是在中國，有著基本的共同點。對此，曾有研究者提出四個方面：一是唯物的藝術史觀，二是現實主義觀，三是無產階級文藝觀，四是藝術辯證觀，認為“這四個方面既是經典馬克思主義文藝理論的一些核心問題，也是馬克思主義文藝理論的三大模式共同關心的問題，盡管論述的角度或許不盡一致”［1］。但是，既然是不同的學派，其中必然存在差異。而在20世紀的中國，之所以能形成中國化的馬克思主義文藝理論，更是有其必然性的。因為馬克思主義文藝理論之所以會傳入中國，從根本上說是中國文學和社會變革發展的需要。而歷史最終選擇馬克思主義，是因為只有馬克思主義才能解決當時中國的問題。也就是說，中國的馬克思主義文藝理論，一開始就是應中國的社會實際命運而生，它絕非是一種單純的文藝理論現象。這就使中國的文藝理論家們在接受馬克思主義文藝理論時必然要根據中國的實際情況對其作中國式的改造。

那么，作為一個獨立學派的中國馬克思主義文藝理論，與西方學派、蘇聯學派相比有哪些特點呢？造成差異的原因是什么呢？

一

（一）中國馬克思主義文藝理論與西方馬克思主義文藝理論相比，有其獨特性

因為西方馬克思主義文藝理論與傳統的馬克思主義是有很大不同的，不論是其哲學基礎，還是其對文藝的本質、文藝的功能及價值的認識，甚至在具體的文本闡釋方面，都存在著某些對立與超越的地方。同時，西方馬克思主義文藝理論其學術結構是與政治實踐相脫離的，它不可能將馬克思主義的理論同群眾斗爭相結合，而這種與實踐相脫離的傾向使他們的著作具有嚴密的學術性以至書齋氣，并且常常將馬克思主義與資本主義的一些文化思潮加以結合，這就使許多非馬克思主義的因素融入到馬克思主義之中。

而中國的馬克思主義文藝理論卻與此不同。馬克思主義的傳入本就與當時中國的實際命運密切相關，正是因為當時中國選擇了馬克思主義，才選擇了這種主義的文藝理論。面對中國特殊的現實需要，其理論必然是強烈關注現實的，是與現實的社會政治斗爭緊密聯系在一起的。當然，這之中，有人堅持文藝應以藝術的方式關注現實，有人強調應以一般意識形態的方式來關注現實，但目標則是一致的。所以，在中國，除了個別理論家外，更多的馬克思主義者，并沒有像西方學者那樣有完備系統的文藝理論和美學著作。而且，對馬克思主義文藝理論的倡導也常常以激進的文化論爭的方式出現，并以理論家的政治身份和權威地位從意識形態的領域加以強化鞏固。同時，中國的馬克思主義文藝理論，很少吸收甚至絕對排斥西方資本主義社會出現的其他思潮，認為這是與馬克思主義格格不入的，甚至是資產階級腐朽沒落的東西。從這個意義上說，中國馬克思主義文藝理論與經典馬克思主義文藝理論更為接近。當然，這其中的保守性也是明顯的，它缺乏一種更加開放的胸襟，也缺乏一種理論應有的創新性，但這是另一個問題。

那么，造成這種差異的原因是什么呢？從理論家的身份來說，馬克思主義經典作家既是學者，又是革命家，他們緊密聯系革命運動發表對文藝的見解，其文藝思想常常直接承擔一定的社會政治功能，具有突出的政治色彩和政治屬性。在政治上，經典作家與當時的官方思想是對立的，其文藝思想是一種體制外的文藝思想。在這一點上，中國的馬克思主義理論家與其極其相似，尤其是在20世紀前半期，中國共產黨人領導人民奪取政權的現代階段。那些馬克思主義文藝理論的倡導者，從李大釗、陳獨秀、鄧中夏、惲代英、肖楚女等，到革命文學的倡導者郭沫若、成仿吾、錢杏邨，再到左翼理論家如瞿秋白、周揚、馮雪峰、胡風以至延安時期的毛澤東、林默涵、何其芳，等等，他們無不把自己首先看成是一個革命者，有些本身就是共產黨的領導人或共產黨在文化戰線的領導人。他們所提倡的馬克思主義理論也是與當時官方的思想對立的，是一種體制外思想。他們緊密結合現實的革命斗爭，從服務于社會解放、民族解放這個前提入手提出他們的理論，也幾乎是一種必然。至于1949年以后，掌握了政權的共產黨人以思想本身的方式和體制化（轉化為文藝政策）的方式使其思想發揮作用，更是順理成章的事情。

但是，西方馬克思主義文藝理論家的情況卻不同，除第一代中的盧卡契、葛蘭西之外，其余幾乎都是大學教授，如勒斐伏爾、戈德曼、馬爾庫塞、德拉·沃爾佩、阿多諾、阿爾都塞等。因而他們也就和群眾的革命斗爭處于隔離狀態，在考慮文藝、美學問題時，也就缺乏現實斗爭實踐的參照系。因為不是從革命斗爭實踐的角度去考慮文藝問題，也就很難對革命發生影響，甚至對創作實踐也很少產生直接影響。

除了理論家身份的不同外，中國和西方不同的現實環境以及各自不同的歷史文化傳統和藝術傳統，也是造成中國馬克思主義文藝理論與西方馬克思主義文藝理論差異的原因，在此不再詳述。

（二）中國馬克思主義文藝理論與蘇聯馬克思主義文藝理論相比，有它的獨特性

雖然中國馬克思主義文藝理論在它的草創期曾深受蘇聯馬克思主義文藝理論的深刻影響，在某些時期，甚至曾出現過照抄照搬蘇聯教條的現象，但是，中國馬克思主義文藝理論家同時也注意到中國與蘇聯的差異，中國自己的特點。盡管列寧所提出的黨性原則、人民性原則、反映論原則也是中國馬克思主義文藝理論長期關注并不斷反復強化的核心問題，但在一系列關于文藝問題的見解上，中國與蘇聯的馬克思主義文藝理論家還是做了各自的努力，其具體的目標指向和看法也是有區別的。

比如，19世紀30年代，當“社會主義現實主義”這一口號誕生時，周揚一方面積極予以介紹，用以批判和否定“唯物辯證法的創作方法”，但同時也清醒地提出：“這個口號是有現在蘇聯的種種條件做基礎,以蘇聯的政治——文化的任務為內容的。假使把這個口號生吞活剝地應用到中國來，那是有極大的危險性的。” 所以我們看到，周揚在介紹“社會主義現實主義”時，并沒有排斥浪漫主義，認為不能將現實主義和浪漫主義對立。因為在他看來，即使在同一浪漫主義的屋頂之下，也住著不同的作家，既有夏多布立昂，也有席勒、雨果、海涅以及初期的高爾基等。事實上，毛澤東、郭沫若等人都特別重視浪漫主義，以至于后來“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”成了一個必須堅持的創作原則，兩者其實并駕齊驅了。而蘇聯雖也提出過浪漫主義是“社會主義現實主義”的一個重要組成部分，但在理論和實踐上都沒有給予特別的注意。

在蘇聯“社會主義現實主義”這一概念中，還要求“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”，而且成為一個貫穿性的思想。但是中國的馬克思主義文藝理論家們則強調勞動人民改造藝術家。在19世紀40年代，這曾是中國文藝界非常關注的問題，盡管也有像胡風這樣的人提出過不同的看法，但他的聲音很快就被更強大的批判聲壓倒。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》突出強調了藝術家的思想、感情的轉變問題，到新中國成立后，知識分子的思想改造更是借助于政策的威力以運動的方式，在全國范圍內展開。

中國馬克思主義文藝理論中，還有經典馬克思主義文藝理論所沒有，西方和蘇聯馬克思主義文藝理論中也很少涉及的民族民間形式論。毛澤東、胡風、周揚、郭沫若等許多理論家對此都有相當深入的論述。而這方面的內容可以說是對馬克思主義文藝理論的豐富和發展，也是有中國特色的。

二

正是因為這些屬于自己的獨特性，中國馬克思主義文藝理論成為與西方馬克思主義文藝理論和蘇聯馬克思主義文藝理論鼎足而立的獨立學派。當然，因為馬克思主義文藝理論在中國傳播、發展的過程中，其理論來源具有間接性，它常常不是從經典作家的原著那里而是從日本、蘇聯著作中間接接受，因而難免出現誤讀誤解，其闡釋文本與經典文本也經常出現混雜性。再加上中國馬克思主義者本身鮮明的階級意識和強烈的革命功利目的以及具體的實踐精神，使得中國馬克思主義文藝理論存在著與西方、蘇聯學派相比明顯的不足。

與西方馬克思主義文藝理論相比，中國馬克思主義文藝理論缺乏自覺的理論創新意識。在西方馬克思主義的理論結構中，既有馬克思主義的原理部分，又有當代思想文化的最新成果，有面向現實的維度。所以在西方馬克思主義中就有弗洛伊德主義的馬克思主義、存在主義的馬克思主義、結構主義的馬克思主義等等。正如有學者指出的，西方馬克思主義文藝理論“它本身是對馬克思主義文藝思想的繼承，同時又是對馬克思主義文藝思想的新的理論建構”［3］。而“目前國內對馬克思主義文藝理論的研究總體上是在作歷時性敘述和闡釋，甚至是傳記式的評價，還缺乏宏觀、整體的共時性關系的論述”［4］。再比如，對文學藝術政治傾向性的肯定，在西方馬克思主義文藝理論家那里，常常是站在藝術本體的立場上進行的，馬爾庫塞就認為：“與正統馬克思主義美學相反，我卻要從藝術本身之中，要從審美形式本身之中去發現藝術的政治潛能。而且，我認為藝術憑它的審美形式使自己主要地成為一個與所給予的社會關系相對立的自律領域。作為自律領域，藝術既反抗這些社會關系，同時超越它們”［5］。在馬爾庫塞那里，藝術的革命性主要是通過自身的審美形式對資產階級意識形態及其現實經驗的顛覆來體現的。他說：“文學只有根據它自身，只有當內容也成為形式時，才能在深遠的意義上被稱為是革命的。藝術的政治潛能僅僅存在于它自己的審美之維當中。”［6］而中國馬克思主義文藝理論的一系列“正統觀念”卻是以占統治地位的生產關系的決定作用為依據對藝術作品的特性和真實性做解釋，強調藝術作品或多或少總是以精確的方式體現某些特定的社會階級的利益和世界觀。毛澤東就突出強調文藝批評的政治標準，強調文藝作為“團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器”［7］的工具作用。在一些激進的理論家那里，甚至提出過“文藝永遠是，到處是政治的留聲機”［8］的說法，而且這種說法在20世紀30年代曾是那么甚囂塵上。郭沫若說：“當一個留聲機——這是文藝青年們的最好的信條。”［9］他甚至片面地提出，為了“無產大眾”，使文藝“通俗到不成文藝”［10］也無妨。當然這些極端的說法即使在當時也曾受到過批評，但過分強調文藝的革命功利性而漠視文藝自身特征的庸俗化傾向在中國馬克思主義文藝理論發展史上卻長期存在過。一直到了新時期之后，這種情況才有了根本的改觀。

與蘇聯馬克思主義文藝理論相比，中國馬克思主義文藝理論中機械論的成分更突出，其狹隘性也顯而易見，缺乏一種開放性。盡管中國和蘇聯的馬克思主義文藝理論家大都是具有文藝理論修養的共產黨領導人，或黨在文化戰線的領導人，但與蘇聯理論家主要活動在革命已經勝利并鞏固勝利果實的年代不同，中國的馬克思主義文藝理論家活動的主要年代，是爭取民族民主解放斗爭而沒有取得勝利的年代。1949年雖然取得了勝利，但主要文藝理論主張仍是勝利前的延續，一直到1979年以后才有所改觀。所以他們思考問題的角度、立場以及出發點有時是有差別的。因為中國當時所處的救亡圖存、不斷革命的緊迫現實與動蕩時代，也使他們難以具備正常、寬松的現實環境與條件，因而其學術研究和理論探討也就受到很大局限。加之中國的理論家們也不像蘇聯理論家那樣占有著掌握馬克思主義經典作家第一手資料的便利，對馬克思主義的理解、把握與運用也就難以更全面、深刻、完整。

盡管如此，但中國馬克思主義文藝理論是在中國特定的社會歷史環境下產生和發展起來的，它是馬克思主義中國化的產物，一直以來作為中國文學藝術創作與批評的指導思想，產生過重大而深遠的影響，并且還在產生根本性影響。它應中國現實的需要而產生，也是為解決中國的問題而存在的。盡管它曾有過諸多的局限和不足，但作為一個獨立學派其鮮活的生命力卻是不容否認的。而且，隨著新時期以來學術研究的不斷深入，也由于中國社會現實的巨大變化，它已經有了新的生機與活力。新時期以來中國馬克思主義文藝理論研究的事實已經證明，這種有著強大生命力的文藝理論正在沖破封閉、擺脫僵化中不斷走向豐富與成熟。“中國學派”在世界性的馬克思主義研究熱潮中正在扮演一個越來越重要的角色。

［1］朱輝軍.馬克思主義文藝理論的中國模式與蘇聯、西方模式之比較［J］.天津社會科學，1992，（1）.

［2］周揚.關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定［A］.周揚文集（第1卷）［C］.北京：人民文學出版社，1984.144.

［3］［4］邱曉林.從立場到方法——20世紀國外馬克思主義意識形態文藝理論研究［M］.成都：巴蜀書社，2006.33，36.

［5］［6］馬爾庫塞.審美之維［A］.西方二十世紀文論選［C］.北京：中國社會科學出版社，1989.344，347.

［7］毛澤東選集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1991.848.

［8］易嘉（瞿秋白）.文藝的自由和文藝家的不自由［J］.現代，（1卷 6期）（1932年10月）.

［9］麥克昂（郭沫若）.英雄樹［J］.創造月刊（1卷 8期）（1927年 11月）.

［10］郭沫若.新興大眾文藝的認識［J］.大眾文藝，（2卷 3期）（1930年3月）.