尋找通向偉大傳統的道路
——關于四人散文的一種解讀

秦巴子

尋找通向偉大傳統的道路
——關于四人散文的一種解讀

秦巴子

一

大約一百五十多年前，悲憤的克爾凱郭爾寫道：“現在的情形是，隨便什么人，都可以把他那點破雜碎拿出來印上幾十大冊。在我們的時代，著書立說已經變得十分無聊?！笨藸杽P郭爾一生都是個憤青，令他生出如此悲憤的原因我并不清楚，但若把這段話放在我們當下的環境里，我愿意認為他所指的正是散文。散文是一種早已喪失了邊界的文體，如果一篇文字既不能歸類為小說，也不能叫做詩歌，更加不是戲劇的時候，人們就大而化之地稱其為散文，書信、便條、筆記、日記、講稿、政論、調查、案卷、旅行記錄、工作報告、交待材料、思想匯報、社會紀實、科普文章……當然也包括刻意的創作，都可以裝在散文這個寬大到沒有邊沿的筐子里，于是，想要文學觀察家們不承認散文的繁榮都不行。這情形有點像文

字的群眾運動，烏泱烏泱地涌動在大街小巷廣場田間，目力所及，無不散文。而散文，也被迫大而話之了，隨便什么人，只要寫得出一堆字兒來，都似乎有成為散文作家的可能——這正是當下的一種看似正在被兌現的妄想——只要到書店里的散文架上看看，就能知道散文現在有多么洶涌。正像米蘭·昆德拉三十多年前在《笑忘錄》里所說：“著書癖在人群中泛濫……每一個人都是一個潛在的作家，沒有誰例外……”然而，那是一些什么樣的散文呢？幾乎無人追問。

階級 達比埃斯 1985年 雙聯 油彩、凡立水、畫布上裝置 130×194cm

不能否認，在五花八門的實用文體中確曾產生過精妙的文章，甚至不乏經典，然而，據此就把散文的邊界擴大到地平線之外，實在是一個別有用心的推廣——把文學降低到腳脖子的高度，把它拉下水然后就可以淌渾水了。以我的私見，散文稱得上是文學藝術家的內褲，現在是時候將它從腳脖子的位置提起來了。正如詩人所言：雖然到處都是壞風景，但我們可以不在壞風景前面合影?，F在，我們有必要從著書癖泛濫的渾水中把純正的文學散文拎出來，這樣才會清濁自現。我的辦法其實非常簡單，那就是散文的無用性。純正的文學散文是無用的，凡首先指向現實的實用性的文字都可以排除掉，剩下的部分才可以進入我們關于散文的討論范圍，無用性是我在這里給散文這個大筐收口的第一步。

然而，當我進入到散文內部來說話，我立即就感覺到我自己不得不面對另一種尷尬：“散文是無用的”被“無用”打了一記響亮的耳光。我指的是那些在散文內部，已經被漚爛了的散發著各種令人不堪的氣味卻仍舊不斷繁殖的類型化散文。自秦牧先生以降且等而下之的像小學常識老師般循循善誘誨人不卷的哲理小品依舊玩著課堂上的小折紙；楊朔先生的隔代小學生們一呼一吸間都在對著花鳥蟲魚抒發生活感悟；而魏巍劉白羽的宏大抒情則被放大成空洞的呼喚；劉墉們的心靈雞湯幾十年下來已經被燉出刷鍋水的味道了；曾經的哲學家周國平把哲學解放到日常生活中之后，更多的仿效者正在把宗教典籍解放到世俗生活；余秋雨之后的文化散文把發黃的地方史志揉碎切絲卷成了大炮筒子叼在嘴里冒充優雅的雪茄；詞語玩家們在詞語間夾著進口的理論牛肉獨自下酒；王國維和梁啟超脫了長衫換上時尚的休閑服裝；梭羅的追隨者坐在擺滿了家用電器的高層建筑里描繪自己的“瓦爾登湖”……我感到耳光響亮，但是無用，散文難道真的僅僅只是輕浮而且輕佻的閑文？還有沒有能夠打動我們的力量？史鐵生不動志聲色地把人的強大與豁達滲透到字里行間；張承志在他的詩意情懷里持續的以男高音獨自歌唱；劉亮程攜著沉重而又細膩的《一個人的村莊》；一個叫塞壬的女子充滿質感的油畫畫著廣東的底層生活。但是這太少了，散文對生命的痛感與美感、對我們當下的存在的質感的表達是如此稀有，以至于讓人對這種文體的存在價值產生懷疑。和我懷有同樣疑問的還有一群執著的寫作者，我指的是《手稿》雜志和它的作者們，譬如黃海、第廣龍、馬召平、張懷帆等，他們強調“在場、自我表達、自然、原初、萬物、個體”。他們希望自己的文字穿越這些本質性的存在，他們在試圖還原粗礪的存在現實的同時，能夠“抵達生命和生活的核”。通過黃海的《黃石手稿》（百花文藝出版社）、第廣龍的《記住這些人》（太白文藝出版社）和《大城》（《手稿》雜志2011年第一卷）、馬召平的《月亮光光》（百花文藝出版社）和《在鐘樓左右》（太白文藝出版社），我能感覺到那種來自低處的本真的生命溫度與力量，我同時也觸摸到了如同手納鞋底般結實的生活與存在的質感，我隱約地覺得他們正在靠近如契訶夫《薩哈林旅行記》、赫爾岑《往事與隨想》、塞弗爾特《生活美如斯》等所標志出的偉大散文傳統。溫暖、疼痛、豁達、堅韌、悲憫、樂觀……生活的品質與他們作品的品質渾然一體地構成了對我們當下的正在其中經歷著的這個時代現場的本質性表達。

二

少年成名的詩人黃海，于而立前后以更多的精力投身散文，主持《美文》的欄目、主編《手稿》散文雜志、出版散文叢書、設立《手稿》散文獎，同時持續地寫作散文作品。在《黃石手稿》中，黃海寫家鄉，寫父親，寫同學，寫村人，寫自己平常的生活變故與遷延周折，從最低處逼近日常生活的真實，不事修飾，不用技巧，不炫詞藻，不吝剖白，把生活的沉痛與沉重在他細致敏感的內心里的刻痕一筆一劃地記錄著。我感覺是真的在讀黃海，讀他的生活，讀他的真實內心，讀這個相交十多年的朋友，那么多糾結與疼痛，都是我所不知道的。我以為我不是在讀他的散文，這樣的文字，幾乎不是“寫”出來的，而是被歲月一點一點地刻畫打磨著自己生長成的。就像多年前的英俊少年詩人黃海，現在臉上也有了滄桑與微腫的眼袋一樣，但在疲憊的表情下面，他的羞怯與謙卑之外，似乎多了些什么，那是柔韌的堅毅，更是低處的悲憫。

悲憫長期以來被很多人大而話之地誤解著，悲憫不是高高在上者的同情垂憐，不是居高臨下者的俯視姿態，除了造物主，沒有什么人可以有這樣的優越感。悲憫不是呼天搶地地悲天憫人，悲憫是一種物殤其類的情懷，悲憫是人與人之間在低處的互相慰藉，悲憫是從與他者的關系與態度中對自我的發現。人有悲憫情懷，則可收放自如，對寫作者尤其如此。而《黃石手稿》抓著我揪著我讓我欲罷不能的，正是寫作者黃海這種把自己放在低處的悲憫情懷。黃海說：“有的時候，我覺得自己走在路上，我離自己的內心真的很遠。我被生活解構得不像自己的時候，我似是而非地過著所謂的體面生活，像個局外人，內心無處安身?！保ā懂愢l》）但他在以自己的心在感知，在一筆一劃地寫字，我愿意這把理解為黃海對自己的悲憫。但是很多作家，大概已經不會用這樣的筆寫字了，當然，更在于這些作家也早已喪失了感知的能力。就是說，很多寫作者，在面對生活的現場與真實時，身不由已的都有一種居高臨下的俯視姿態，善良與同情從他們的筆下出來，就變成了一種隔靴搔癢的假慈悲。但是黃海在低處，低于眉目，甚至低于嘴唇，與人心同高。以這樣的悲憫情懷，看別人如同看鏡中謙卑的自己。他說：“歷史對個人是多么不重要，我是多么的微不足道，個人有自己的歷史嗎？我想無非是這些事?！保ā睹鞯麻T記》）正是因為有這種低處的悲憫，才使作者變得暢達與通透。由悲憫而通透，對一個寫作者是具有分水嶺意義的超越，沒有低處的悲憫情懷，是無法抵達這種通透之境的，而黃海的這些文字，已經接近。

但是僅有低處的悲憫和對生活的敏感，想要成就通透的散文顯然不夠。我以為，黃海的文字，之所以讓我欲罷不能地讀下去，另一個重要的原因，在于他的文字魅力。做為一個成熟的詩人，字里行間不著痕跡的詩思與詩意也成就了他。“散文寫作的尊嚴來自作者那些內心不為人知的秘密。他應該向著自己的內心奔跑，它有時候需要喃喃自語，更多的時候他傾向于有溫度的有手感的事和物。”“我們從卑微和細小處，從庸常和平靜中，從繁復和熱鬧里尋覓生活真諦?！痹凇饵S石手稿》里，黃海毫不懈怠地實踐著自己的散文主張。他的最新的作品《青春里》即是他的散文主張的進一步體現，這幾乎是黃海自己的一段青春史志。生命與存在的痛感因其切膚而更有質感，逼仄的生活現實經由詩意的濾鏡卻變得溫暖而明亮，經過剪輯的生活碎片凸顯出時代的尖銳與沖突，但文字卻是平和而從容的個人敘事，黃海以一個成熟詩人的平衡感已經把散文安置得穩穩當當。

我認識第廣龍的散文是從《史三原》開始的。大概是幾年前吧，在《天涯》雜志上讀這篇文字時，我被深深地吸引，被打動、被溫暖，甚至被照亮了。此前我只知道第廣龍是個出色的石油詩人，而他的散文竟然也寫得如此之好，很讓我吃驚。他是怎么做到的呢？我很好奇。但是當我試圖從中發現點什么寫作的秘密、概括出一二三來的時候，卻一再地敗下陣來。我只好用自己的感覺來表達，那就是筋道，就像好面條一樣，結實，有力，平均，耐嚼，不張揚，不喧嘩，但卻在回味中透出麥子的原始的香來。后來讀到他的散文集子《記住這些人》和《大城》，之前的印象被反復地加深、加強。在第廣龍的散文中，生活和命運的遷延在生活的現場中顯現出難以被抽象的人的存在的復雜質感，疼痛與溫暖在看似不經意的文字間彌散漫漶著，既不明示，也非暗示，既非表現，又不僅止于表達；也許是因為他把自己放置在其中，作者個人的既“在”又“不在”、既感覺又旁觀、既外于現場又內于心神，才會有李敬澤所說的“結實”與“謹慎”吧。結實于筋骨與血肉，謹慎于抒情與升華，成就于節制與豁達。我以為這是作者個人的境界使然，世事洞明，人情練達，但卻不飛揚，不退避，誠于心，安于生，達于詞句與文章。第廣龍說：“已經打通了，不需要裝飾了……人生經驗，創作經歷……使得他的作品自身已經成為自給自足的生態系統。”

而對散文寫作，第廣龍也有自己的一套系統。且聽聽他的夫子自道：

關于疼痛。“疼痛感裝出來的不像，想象的則假。我寫疼痛，不是有意這樣。或者為了寫燙傷，我就把手伸進火塘里去。我也不會這樣做。我自身的生活，給予了我這些，我拿不掉，這帶在我身上，折磨著我，也幸福著我，使我有寫作的沖動，我就寫出來了。而且，我也不愿意淺層的羅列疼痛。疼痛的背后，跳動著一顆心。疼痛連著神經系統，疼痛也是有背景的。”“關鍵是，許多不易察覺的疼痛，是不能忽略的。是自我的也是唯我的。就在日常的平凡平淡之中，寫出這里面的究竟，也許文章就有了一些價值。”

關于回憶：“回憶是人的天性，沒有忘記的，留下來的，都有一種礦物質支撐著，具有文學要求的質地。在我看來，回憶就是二次在場，二次親歷，就是挖掘。那些黑暗中的事物，自身的光亮，沒有發散，還聚集著，還能浮現出輪廓和細節。這樣，我再往前走，就知道彎道在哪里，哪里有個大坑?；仡^看，是對往前走的一個提醒?！?/p>

關于日常：“即使是平淡的日常，也有老虎的花紋隱現著。即使一次簡單的重復，也加進去了一杯酒精。這個酒精，是燃燒的成分，要寫作者參與合成?！乙f出來的，就是我的平常和平淡，真的，深刻的東西，和這些共生著?！?/p>

關于人性：“散文的人性，應該是，人的本性的體現，但要用平常的方式，用平常心表達出來。不然，就會失去營養，成為假的，造作的，甚至是垃圾式的東西。”“揭示人性，我覺得，首先，要自覺打碎自己。打碎粉飾的鏡子，從自己開始。把自己內心的那一點點善，那一點點惡，都開發出來，都亮出來。這樣做，不是膽子大，是因為，對自己越徹底，越深入，接近生活背后的真相的可能性就越大。就能一步一步，在寫作中實現自我的凈化?！?/p>

關于寫作：“我覺得，不桎梏自己，聽從內心召喚，該怎么寫，不要太多定法，又不能沒有規則?！薄皩φ鎸嵉纳?，也要保持必要的警惕。不論是過去的，還是當下的。文學不是輪盤賭，有其既定的法則，這是天意和人心來衡量的。有一定規律的，有來路也有去路的。”“我選擇的生活的開口小，人物小，……這可能與我對自己的定位有關系。……我只是一個有自己立場和看法的寫作者。我說出來了，說出我看見的，我留意過的，我想起來的，我的任務就完成了。因此，對于小，是我身處的位置決定的，也是我的世界觀帶來的。我喜歡一滴水里看世界?！?/p>

很顯然，第廣龍寫散文，不是率性而為，不是隨意走筆，而是有自己獨道而且老道的想法，“我在”和“在我”正是他的散文主張?！八^‘我在’，便是有我在。有我在場，有我的呼吸，有我的疼痛，身體的，內心的，在同步發生著?！薄岸^‘在我’，則是自我的，自覺的。既不放縱筆墨，也不縮手縮腳。對于控制和放開，我要有我的把握，我的主見。我不是記錄員，也不是跟風者。我是在文學的意義上，來寫作我的散文的。我得始終牢記住，要看到事物背后的紋路，看清楚，看仔細，看明白，用冒著熱氣的細節說話，用生活自身的質地構建框架。寫出我自己，寫出人的真實?！薄拔乙业膶懽?，是有方向的，有路子的?！边@就是第廣龍的“在我”。

我之所以不厭其煩地引用第廣龍自己的說法，是因為這些話里，藏著第廣龍那些優秀的文字得以被寫出的個人秘密，同時也想印證我對第廣龍散文的一個看法：在我看來，第廣龍的散文，是一種不斷地趨向于文學的本質性的寫作，人與文合一，詞與意合一，詩性與在場合一，生命的溫暖與對抗的疼痛合一?！囤w大個》和《徐大帥》延續了第廣龍《記住這些人》的凡人列傳的寫法，依舊的筋道，結實，所有的溫暖與疼痛都低于想象，但，高于存在。

同樣是少年成名，在詩中長于抒情的馬召平，到了散文寫作的時候卻更偏愛講故事了。無論是那些《如歌的農具》還是《金子》，無論是《少年同學》還是《曹家巷》，物品、人事、地方，甚至動物們，在馬召平的筆下，都有鮮活的事故與故事。馬召平像小說家一樣，喜歡從人們不經意的瑣屑生活里挖掘出故事。故事的本質其實是“關系”，人與人，人與物，物與物，一個地方和另一個地方，都是不同的“關系”性存在。在對“關系”的細致體察中，在探究它們的來龍去脈的過程中，人世間的種種瓜葛糾結、周折遷延在馬召平的散文里都會現出現實的生命與存在的本相，溫暖的，疼痛的，憂郁的，忐忑的，殘酷的，蒼涼的……在他沉郁的敘述中漸次展開、呈現，然后又隱沒于文字，而馬召平自己卻有一種隱秘的發現者的快樂。實際上，馬召平自己也是謹慎而且忐忑的，“這些文字更多地映襯了我對他人內心的揣摩和演繹，有著文學意義上的虛構的仿制，所以我惶恐。”于是，憂傷也同時在他的文字中滲透出來。這種生成散文的方式，在我看來，是一種更個人的表達，這和他是個偏于抒情的詩人有很大的關系。

“任真被開除了。任真被開除的原因是他有兩個晚上沒有在崗，不知道到那里喝酒去了，留下李勇一個人。他給李勇說好他值后半夜，讓李勇睡。李勇老實就真的睡了，結果任真酒喝多了沒有回來。任真是我們里面最帥氣的小伙子，會打領帶，會騎摩托車還會彈吉他。他有一件軍大衣，紐扣上有五角星。有一雙大頭皮鞋，笨重但很暖和?！握孀叩臅r候把軍大衣留給我們，后來值夜班的時候我們都裹著他的軍大衣，想著他的去向，覺得軍大衣真的很暖和?！薄督鹱印防锏倪@段文字，很能說明馬召平的敘事風格，活畫他人物的同時，生存的況味也被展開，但他卻不動聲色，他的“揣摩和演繹”也藏在這不動聲色之中，文字的沉郁的敘述和作者的隱秘的快樂交融，動人同時也讓人疼，形成了馬召平獨特的散文敘述方式。

馬召平是善于在“關系”中發現生活的人，人與人之間，人與物之間，物與物之間，一個地方和另一個地方之間，城市與鄉村之間，“間”即是縫隙，即是聯系，即是摩擦與沖突，即是親近與疏離，即是情與味、傷與痛，即是詩意與思考滋生的床鋪，即是讓存在進入文字同時讓文字浸入存在的契機與門徑。馬召平顯然深諳此道，他的散文緣此也穿過幽隧進入到創作生命的開闊地帶。《曹家巷》即是典型的馬召平風格，一條簡陋小巷里的春秋日月生計聲色被他細致地掰開揉碎打磨編織，活畫出當下的五味雜陳的生存本相。誠如賈平凹在《月亮光光》序言中所說：“人越往下蹲才能跳的高，扎到實處才能寫出虛的高來?！瘪R召平的散文，是勢低意高、實入虛出的以鑿“小隙”見“大象”的別樣文章。

張懷帆也是詩人寫散文，《鄉村的聲音》是典型的底層敘事，殘酷到木訥的底層生活現實在他的筆下有著樸素的質感，像陜北的山與塬般有顆粒狀的凸起，像山上的野菜有澀與苦的原味。在他的坦率誠實甚至略顯拘謹的文字中，底層是真實的確切的“底”，我意識到這也應該是散文之“底”，比起那些無“底”而“飛”無關疼癢的輕靈文字，張懷帆的散文倒顯出了根的發達與粗壯，有根的文字是會生長的，會結實地站立，也會穩當地行走，“無論如何，生命不可能是憑空來到世間的，更不會是憑空而去。”而散文，也是最見“真”功夫的一種文體。本輯作品中，無論是黃海的悲憫，還是第廣龍的筋道，無論是馬召平的沉郁，還是張懷帆的樸素，都是基于生命與存在之“真”的真人文字。

三

綜觀四人的散文創作，有一些共性的東西漸漸地顯露：

1、底層敘事或者說低處的書寫。姿態決定視角，而視角決定態度，生存的現實在這里不是被俯視而是被感知的，俯視只能產生空洞的概念式的凌虛高蹈；生命的處境在這里不是被分析而是被觸摸的，分析無關疼癢與冷暖；在這里，他們的書寫是原發性的。

2、書寫者是在場的。這種在場不是刻意地深入生活或者進入生活，不是寫生與采風，而是自己的原在，自己就是他們所書寫的生活的現場的原始構成；這種在場表現在書寫中也不是書寫者的抽離，而是書寫者自身也在被書寫；他們書寫的人、物、事，既是現場也是自己，這種在場的書寫是需要勇氣和膽量的書寫。

3、人心自在或者有靈魂的表達。他們強調敘述與記錄，很少直接下判斷，這是一種謙卑的姿態，源于對生活與生命的敬畏與尊重；他們從不念叨擔當與責任這樣的容易讓人發高燒的大詞，但在不事喧嘩的敘述中人心自在；他們的書寫看似客觀卻并不冷漠，而是帶著正常人的溫度，疼痛與溫暖才有了可觸摸的質感。

4、日常性。我說的日常性就是每一個日子都有其值得被書寫的價值，他們很少刻意剪裁，卻只是尊崇自己的生命感覺，把血肉豐滿的、司空見慣的，孤寂無聊的……都納入書寫，在日常性中，生命與存在的意義自在。

5、個人性。他們的書寫是個人的而非公共表達，以個人的視角個人的體驗個人的觸摸與感知，努力看清事物與人心，發現存在的復雜性并做出個人性的命名與表達。

散文有許多小的傳統，譬如文人式的閑適傳統，譬如哲人式的思辨傳統，譬如牧師式的宣教傳統，譬如投槍式的戰斗傳統……諸如此類的小傳統讓散文豐富多彩同時也讓這種文體變得無形無邊、大而化之了，以至于令很多純正的作家詩人們對此不屑，只當是對寫作中那些不忍丟棄的邊角余料的利用，這是對散文的一個誤會。我以為，作為詩歌、戲劇、小說之外的一種最能夠直接呈現生命與存在狀態的非虛構文體，在那些小傳統之外，它應該還有一種可以傳達出時代性與歷史性的真實現場的偉大傳統。但是在很多年里，我們的散文離這種偉大傳統越來越遠，對于時代的和歷史的現場、對于生命的和存在的原在性的表達與還原正漸漸地從我們的散文中流失，而我們只有在閱讀那些經典作家時才能夠感覺到這種偉大傳統的存在與力量。譬如契訶夫《薩哈林旅行記》、赫爾岑《往事與隨想》、塞弗爾特《生活美如斯》……甚至司馬遷的《史記》，只有在閱讀他們時我們才會對散文生出敬意，我想，這正是因為他們的作品中包含著散文表達的偉大傳統。

本輯特別推出的黃海、第廣龍、馬召平、張懷帆的散文，雖然個性不同，風格各異，品質參差，但我們欣喜地看到，他們的努力探尋，正在向散文的偉大傳統靠近，把人心與靈魂交付我們這個時代的生活現場，讓生命狀態與存在處境的逼人的真相顯現。對于我們今天的散文創作，這種努力值得贊賞、需要被確認，并且可以期待能夠從中產生出接續散文偉大傳統的作品。

欄目責編：劉全德