商業與藝術的價值疊加
——看話劇《四世同堂》

劉彥君

商業與藝術的價值疊加
——看話劇《四世同堂》

劉彥君

這是一臺制作精良的商業戲劇。一場演出，僅散票就賣出去53萬元，一輪演出下來，減去近1000萬元的制作成本之后，還贏余200多萬元！這對處于多重圍困中的話劇演出來說，確實是驚人的數字?！懊餍?經典”的商業戲劇操作模式，又一次展現了它在市場運作方面的潛能與活力。這一模式的嫻熟運用，在《四世同堂》走上話劇舞臺的過程中，成功地完成了從策劃，到生產、制作，再到宣傳演出、市場營銷等一條完整產業鏈的打造，從而保證了這部作品商業價值和藝術價值的雙重實現。

不難看出，高規格、大數量的明星薈萃是該劇亮點。話劇《四世同堂》的演員陣容幾乎匯聚了國家話劇院最強大的演員班底，從“老戲骨”雷恪生到中青年演員孫紅雷、辛柏青、邢佳棟、秦海璐，再加上幾位更年輕的配角，以及從院外“借”的大腕。早在制作之初，全明星陣容的光環就一直吊著觀眾的胃口，直到他們的正式出場。而這些明星們確實也不辱使命，他們扮演的角色，無論是主角還是配角，個個特色鮮明，“把戲演出了彩兒”。

秦海璐扮演的大赤包，不僅肢體造型前凸后翹，就連音調也修飾得低沉而嘶啞，將這個“女光棍”那種嘴毒心更狠的霸氣表演得惟妙惟肖。特別是她入獄前囑托女兒進行“活動政府關系”時的鏗鏘語調，以及英雄般大義凜然的表情，都給人以復雜的況味。殷桃則以大幅度的形體動作，刁蠻、任性的個性塑造，贏得了觀眾對她飾演冠招弟的認可。辛柏青挑戰的是那個油滑世故、“有點二”的“北京大爺”冠曉荷。“客串”說書人的是孫紅雷，臺詞不多，掌聲卻不少。“老戲骨”雷恪生扮演祁老太爺，一招一式入木三分；身著胖襖的陶虹，活靈活現是一個奸讒懶滑的胖菊子；黃磊將自己的氣質注入到了老實巴交的祁瑞宣身上；朱媛媛扮演韻梅；陳明昊扮演錢伯伯；祖峰扮演祁二爺，邢佳棟扮演小崔，李文玲扮演李四奶奶……可見這個明星版規模之“大”，規格之“高”！

近年來顯得異?；钴S的這種“明星+經典”的戲劇模式，始終以巨大的吸引力，牽動著戲劇人的神經。成功的作品之多，足以證明了它已為人們所覺察到的意義。早在2002年，匯集了孫道臨、陳紅、奚美娟等眾多藝術家的話劇《家》，就曾經是當時演出市場的最大亮點。2004年，“明星版”話劇《雷雨》，因為聚集了濮存昕、潘虹、達式常、蔡國慶等明星而一炮走紅。2006年，臺灣經典劇目《暗戀桃花源》在內地演出，當紅影星黃磊、袁泉、何炅、謝娜等人的加盟，使得演出場場爆滿。不久，由梁家輝擔綱主角的香港話劇《傾城之戀》，也創下了不俗的票房。運用這一模式獲得成功的還有《金大班的最后一夜》、《簡愛》等等，正所謂“蔚為大觀”。這就讓我們不難理解《四世同堂》采用這種模式的原因了。

但這種極具商業性質的演出，卻讓人在觀看時很難覺察到它的商業氣息，這不能不歸功于這部經典本身所蘊涵的藝術價值。制作人和創作者對老舍原著有選擇的尊重，使這部作品在復原了一種有關北京市民社會文化記憶的同時，強化了作品與當代的聯系，使作品的韻味、立意和結構，都呈現出似曾相識，但又不盡相同的鮮明特色，這又是一般商業戲劇的操作所難以比擬的。

話劇《四世同堂》對于原著的擷取和鋪排，最大程度體現在《四世同堂》深厚的京味兒文化上。漫布于老北京胡同和四合院落的建制、格局中的人生形態、人倫秩序和人際關系，帶有明顯地域風格的門樓、格窗、人力車、旗袍、馬褂、瓜皮帽，以及生活其中的蕓蕓眾生那種響亮快當的京腔、精細周到的禮儀，講求實際的理性，散淡的神情、自足的心態等，都以其實實在在的具體和親切一一進入觀眾的視野。而說書人——無論是孫紅雷還是其他角色，更是將老舍的京味兒“原裝”搬到了舞臺上。他們口中的串場詞就是老舍筆下的原話，三言兩語就把北京的味道揮灑開來。“春天好似不管人間有什么悲痛，又帶著它的溫暖與香色來到北平。地上與河里的冰很快的都化開，從河邊與墻根露出細的綠苗來。柳條上綴起鵝黃的碎點，大雁在空中排開隊伍，長聲的呼應著。一切都有了生意，只有北平的人還凍結在冰里?！焙喖s、凝練，卻又窮形盡相。

出于同樣的考慮，《四世同堂》的演出與一個有關老北京文化風情的展覽同時進行。觀眾在觀看演出之前，首先得通過這個展覽提前步入老舍先生筆下的“北平”。展覽打的是“體驗”牌，不僅通過豐富的實物、圖片及互動性展示，立體化地還原老北京的市井文化風貌，用老舍先生筆下老北京人的衣、食、住、行相關的實物或圖片帶觀眾大開眼界，而且，老北京的各類雜耍、手藝、吆喝、曲藝等“活文物”，也由相關傳承人親赴展覽現場進行擺攤表演，使展覽具有了較強的互動性和娛樂性；甚至，觀眾還有可能在現場品嘗到老北京各類小吃，一飽口福?？梢哉f，這種設計使老舍筆下的京味兒有了更為充分的揮發。

看得出來，創作者根據當代觀眾的審美心理，對原著的敘事策略也進行了過濾、取舍和調整。作品繼承了原著那種散點透視、隨處生發的結構特點，以三幕劇的形式統領全劇，并圍繞小羊圈胡同里的三戶人家：祁家、冠家和錢家來展開劇情。但在整體的謀篇布局上，卻進行了顯而易見的改變。原著主角祁老爺子和長孫祁瑞宣的故事所承載的“家”與“國”之間的選擇被弱化，他們的性格中的那種保守、因循、軟弱的民族精神弱點被弱化，而冠家故事所蘊涵的我們這個民族“官本位”的文化傳統和心理痼疾則被開掘出來。創作者力圖適時適度地開掘出老舍原著中的當代意義，以便以歷史人物的人性和心性鏡子般地對映今日之人。

于是，冠家的戲幾乎占滿了全劇的前兩幕，冠家人的心態也隨之溢滿了舞臺。當冠曉荷坐在不斷行進的人力車上，嘴里念叨著亡國和他沒關系，稱贊著亂世好，亂世出英雄，并赤裸裸地設計著自己跑官、買官之路的時侯，當他變著法買了錢家的房子給日本人住，還振振有辭地表白：我算是看明白了，不管到了哪朝哪代，房子都是最重要的時候；當大赤包在被帶走前，囑咐招弟要上上下下打點，哪一個關口油水給不到都不行，還教給她具體的步驟：首先得哭，然后說事兒，接著給錢，還不能給少了的時候，我們聽到了觀眾席上暴風雨般的掌聲。也許，這種處理一定程度上疏離了原著的主旨，卻也顯示了創作者們借這一胡同、這一院落、這一有關家的故事所傳達的當代追求。

創作者的藝術眼光還體現在舞臺空間的設計上。其特點在于最大程度地將話劇舞美規則與戲曲進行了融合，而且不見痕跡。大幕拉開，一個典型的幻覺式畫面呈現出來。臺口、邊幕、檐幕的包圍中，是固定排列在舞臺左、右和中間部位的，呈生活自然狀態的三座小院兒，一條胡同從舞臺深處伸向臺口。藍天白云，青磚碧瓦，印跡斑駁的墻面、石階、門臉，以及門臉上的對聯等，都召喚著觀眾對環境真實感和可信度的認同。然而，隨著演出的推進，舞臺開始流動起來，人力車夫們拉著洋車在舞臺上奔跑，有如戲曲龍套完成著“二龍出水”的舞臺調度；透過紙質的屏風式布景，觀眾借著燈光隔墻看戲，重疊的空間衍生出了幾多層次。最有意思的是，演員們一邊表演，一邊抬著桌子，拉著椅子，推著墻壁，轉換著場景……

這是純技術性的操作嗎？怎么看怎么是戲劇動作的自然延續，怎么看怎么是“表演”的有機構成。創作者們似乎有意識地在向觀眾展示戲劇空間的變化，不是在技術層面，而是在審美層面。這不能不讓我們感到驚訝！長期以來，我們之所以說戲曲的舞臺空間是流動的，是因為戲曲景物的空間維度和時間維度不以具象的實體形態出現，而是附著在演員身上，通過演員的唱念做舞等虛擬的形體動作，通過訴諸觀眾的感知和聯想實現的。而話劇空間的傳統轉換，大多是通過分幕、燈光，或者是通過中性布景的搭建而實現。像這樣讓演員直接推著實物道具進行舞臺空間的流動和轉換，不能不說是一種少見的積極嘗試。其意義在于，它讓我們看到了一種新設計，或者說一種新的設計理念產生的可能性。

責任編輯：唐 凌 、 李 雷

劉彥君：中國藝術研究院話劇研究所所長、研究員