論《四世同堂》的話劇改編

孔慶東

論《四世同堂》的話劇改編

孔慶東

老舍是中國現當代文豪中的高產作家，同時也是“著名被改編作家”，長中短篇小說大都搬上過銀幕銀屏或舞臺，而且老舍本人是文壇的全能冠軍，身兼小說家、戲劇家，京劇能唱，話劇能寫，所以他的小說具有很強的戲劇感，“舞臺意識”和“鏡頭意識”都不弱。按照此情此理，他最大部頭的長篇力作《四世同堂》，早就該“被話劇”若干次了。但非常例外，老舍先生即使長壽到一百零八歲，也還是未能目睹這一盛況。因此，《四世同堂》的第一次話劇改編，就濃縮了太多的值得一論的話題，筆者只能管窺蠡測，做一淺論。

《四世同堂》長期未能搬上話劇舞臺，跟作品長期“半湮沒”似乎沒有關系。因為早在1980年代，《四世同堂》不但小說獲得盛譽，文學史中地位很高，林汝為改編的28集同名電視劇更是家喻戶曉，幾位主要演員如邵華、李維康、李婉芬、史可夫、趙寶剛、李文玲都紅極一時，駱玉笙演唱的京韻大鼓風味的主題歌《重整河山待后生》，此后20多年間廣為傳唱。這說明《四世同堂》非常“有戲”，人物情節都適合戲劇化。可是到了新世紀，《四世同堂》除了被改編成曲劇一次，再就是又一次被拍成汪俊版的電視劇，篇幅增加到36集，影響依然不小，但卻始終沒有一位導演和一家劇院能夠把該作品“話劇化”。這說明《四世同堂》從小說到話劇，確實存在著獨特的困難。

首先，一個非常客觀的原因是作品篇幅太長。老舍當初在序言里說得很明確：“假若諸事都能‘照計而行’，則此書的組織將是：1．段——一百段。每段約有萬字，所以2．字——共百萬字。3．部——三部。第一部容納三十四段，二部三部各三十三段，共百段。”老舍是照著但丁《神曲》的架勢去寫的，《神曲》是老舍的一尊文學偶像，也是一座他處心積慮要登上的高峰。老舍對于自己能否完成這部百萬言的巨著，開始也沒有信心。“設計寫此書時，頗有雄心。可是執行起來，精神上，物質上，身體上，都有苦痛，我不敢保險能把他寫完。即使幸而能寫完，好不好還是另一問題。在這年月而要安心寫百萬字的長篇，簡直有點不知好歹。算了吧，不再說什么了！”后來果不其然，《四世同堂》雖然寫完了，但是丟了結尾，成了未能免俗的“大杰作皆不圓滿”的又一例證。這么長的文本，最適合改編成電視連續劇，說夸張些，改編者坐享其成，都可以拍出五成戲來。而改編成話劇，要從百萬言中提煉出三五萬字，打一個“倒九五折”，這取舍上的功夫，可以說就難倒了95%的有心人。筆者稱贊編劇導演田沁鑫在改編上是“刪繁就簡大手筆”，首先就是從這一角度出發的。從煌煌三卷的大河小說中，苦心挖掘出幾萬精華之言，真如同“百萬軍中取上將首級”，非大手筆不可。

2010年6月4日，筆者作為該劇的學術顧問，與田沁鑫在北大后湖第一次商談改編事宜，首先談到的，就是這個取舍。雖然筆者說，可以參照人像雕塑家的經驗之談，“把不是人臉的地方去掉就是人臉了”，但這分明屬于“站著說話不腰疼”，關鍵是“人臉在哪里”，這確是擺在改編者面前的第一要務。筆者又說，按照鄭板橋的詩句，“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”，一定要避開電視劇的路子，從原作中提煉出既符合原意，又令人耳目一新的藝術主題。這種說法像是顧問，但更像是考官，把“簡”和“新”兩個大字丟在編導的面前，讓她用幾個月的時間，交出一份優秀的答卷。

其次，《四世同堂》不好改編的另一個內在原因，是作品本身的主旨多元化，或者說，這是一部《神曲》式的交響樂。筆者不論給學生上課講老舍，還是那天跟田沁鑫交談，都首先提出這樣一個問題：老舍要寫一部北平8年淪陷時期民眾生活的超級長篇，為什么不叫《八年抗戰》？為什么不叫《淪陷與抗爭》？為什么不叫《不屈的北平》或《北平不相信眼淚》？或者為什么不把三部曲的名字合起來，叫《惶惑·偷生·饑荒》？而偏偏要叫《四世同堂》？這個中國老百姓最熟的“四世同堂”的理念，跟“八年抗戰”有沒有關系，有什么關系？從這個角度思考進去，或許就能夠找到諸多關系中的幾個“簡”，然后再從幾個“簡”中推出一個“新”。

可以欣慰的是，這個“簡”和“新”，觀眾在劇場里看到了。然而又不是“簡簡單單”的簡，不是“刻意求新”的新。筆者曾對田沁鑫提出過一個最簡單的“過日子”論，按照筆者的理解，老舍認為中國人的哲學就是“過日子”哲學，而“四世同堂”是過日子的最高境界，中華民族的優缺點皆源于這個“過日子”。因為一心追求“四世同堂”，忽略了其他，所以國家容易被侵入，人民容易被奴役；也同樣因為一心追求“四世同堂”，所以人民能夠奮起，國家能夠解放。筆者為了引起重視，講得比較簡單。而田沁鑫抓住了這個重點，同時又做到了“綱舉目張”。舞臺上，有“過日子”的紛雜熱鬧，也有國破山河在的緊張氛圍，還有恒久不變的善惡斗法，更有悠悠流淌的舊京文化。個人的日子，家庭的日子，胡同的日子，國家的日子，過到了一塊兒。所以，觀眾看到了一個新鮮的《四世同堂》，同時又是一個似曾相識的《四世同堂》，他們一次又一次的掌聲，不知道是獻給那新的發現，還是獻給那舊的相識。

而能夠實現這一提煉的關鍵，是筆者給田沁鑫的第二句贊語：“空間調度大氣魄”。《四世同堂》幾十個人物，十來戶人家，如果都擺到舞臺上，顯然是亂成一團，面面不到的。電視劇的經驗不能用，話劇《茶館》和《龍須溝》的經驗也不能用。筆者出于對導演技術的外行，當初是很為田沁鑫擔心的，同時也出于對田沁鑫以往所執導話劇的推崇，對其寄予了很高的期盼。最后觀眾看到，劇本大筆一揮，只呈現祁家、錢家、冠家這三家，成為一部“北京版的《三家巷》”。三家之間有個小空場，三家的位置又隨時可以推拉到舞臺中心。胡同內各家的人物以及外來的人物，都出現在這個小空場或者三家的空間范圍內，話劇藝術的“集中律”在這里發揮了效應。更令人贊嘆的是幾輛洋車的調度。當故事延伸到胡同之外時，幾輛洋車就成了活的旋轉舞臺，人物在洋車上用“間離”方式表演出所見所為，大大精煉了情節，而且發揮出額外的劇場震撼力，做到了虛擬與寫實的結合。通過這種方式，原作的基本故事線索都得到了呈現，觀眾似乎并未感覺到話劇對原作進行了大刪大砍。“以空間換時間”，本來就是抗戰期間民國政府的基本軍事對策，是從毛澤東的《論持久戰》獲得了理論支持和啟發后采取的“空間調度”大手筆，而《四世同堂》的空間調度，讓人們再一次看到了話劇藝術的魅力，是其他演藝形式所無法取代的。

話劇《四世同堂》的空間調度，客觀上吻合了原作的空間構想。老舍把小說的主要場景設定為“小羊圈胡同”，在他的意識里，“家”的空間與“國”的空間是同構的，離家抗戰是抗戰，在家堅守也是抗戰。摔死一車日本兵的錢仲石是英雄，出城參加軍隊的祁瑞全是英雄，但忍辱持家的祁瑞宣也是英雄，含辱自盡的祁天佑也是英雄，在柴米油鹽的艱苦中支撐全家生活的韻梅，更是英雄。這部話劇幾個月中，演遍了中華大地，而且是“開創內地話劇臺灣首演記錄”，從臺灣地區演回北京，處處受到熱烈的歡迎和追捧，其中一個原因就是劇作喚起了全體中華民眾對“中華空間”的想象。2010年9月底，筆者在臺北接受數家媒體關于話劇《四世同堂》赴臺公演的采訪，又在孫中山先生紀念堂看到該劇的系列宣傳圖片，感受到臺灣文化界對北京文化充滿了“空間想象”，他們對這部話劇的期待，實際上是對通過“進入另一個既陌生又熟悉的空間”，來完成時間上的香火承傳，完成自己的“家國意識自足”。這里可以看到，老舍把《四世同堂》的藝術追求定位在《神曲》，是何其富有遠見。但丁的《神曲》從地獄到人間再到天堂的空間游走，完成了文藝復興時期歐洲民眾自我塑造的文化想象，而《四世同堂》盡管只寫了一條小胡同，卻基于胡同內的幾戶“典型家庭”的成功塑造，寫出了整個中國，寫出了一部百萬言的抗戰詩史。不論當年的國民黨還是共產黨，都是把抗戰當成建立現代化“民族國家”的必由之路，通過抗戰，尋找到并確認出中華民族的文化傳統，以抗戰而建國，建國大業內含在抗戰大業本身。所以《四世同堂》看似情節多，頭緒亂，其實是自有主脈、自有神韻的。話劇改編把握到了這一神韻，所以其觀賞效果，能夠感到不沉不粘，舉重若輕。

筆者給田沁鑫的第三句贊語是“旋律節奏大境界”。作為一部話劇，在兩三個小時的時間里，要在固定的舞臺上完成藝術目標，除了情節、臺詞等觀眾可以直接感知的要素外，還有觀眾不容易感知到的旋律、節奏等。該話劇在舞臺上呈現的祁家、錢家、冠家，實際上成為三個旋律，此起彼伏。編導沒有刻意高揚或者壓抑某一個旋律，沒有神化或者妖魔化某一家的世界觀人生觀，沒有把“真善美與假丑惡的斗爭”放在第一位。盡管從中華文明的基本道德立場和歷史選擇來看，祁家是令人感到親切的，錢家是令人感到敬佩的，冠家是令人感到憎惡的，但是話劇非常客觀地展現給觀眾，祁家有祁家的復雜和可悲，錢家有錢家的封閉和固執，而冠家也有冠家的自足和可以理解。冠曉荷、大赤包，他們不是簡單的漢奸賣國賊，他們有自己的人生哲學，有他們自己對國家和社會的看法。這里恰恰顯示出中華文化的層次豐富，從文化上表現了抗戰之艱難，革命之艱難，復興之艱難。這幾個旋律交錯回響，或齊奏或獨鳴，形成了對話和對接，從而構成了“三個一大于六”的復調效果。其他次要人物則圍繞于這三個旋律，顯得枝蔓清晰，主次分明。

田沁鑫導演向舒濟、舒乙兩位先生介紹劇本

在節奏上，原作是長篇巨制，可以迂回舒緩，可以娓娓道來，而話劇要求緊湊集中，如果情節密度過大，則忙于交待，容易急迫，令演員負擔重，令觀眾不舒服。話劇《四世同堂》的節奏處理做到了張弛有致，每一個小節點之間的轉換，流暢而又自然。有個別演員的臺詞說得稍快，還應改進，但由于劇作的基本節拍仿佛樂曲中的“小節”和“拍子”一樣有所限定，所以整體上的節奏，與旋律一起構成了一曲和諧的“北平文化樂府”，說句老話，是可以“擊節贊嘆”的。

筆者在北京觀賞該劇后，曾在博客中寫道：“2011年1月23日，晚上打車到天橋劇場，看田沁鑫編導的《四世同堂》，這是該劇第一次搬上話劇舞臺。韓毓海也去了，我倆是該劇的學術顧問。中央芭蕾舞團的老團長趙汝蘅坐在我后面，我向她介紹了韓毓海。結束后到貴賓室，一直座談到半夜。我稱贊田沁鑫‘刪繁就簡大手筆，空間調度大氣魄，旋律節奏大境界’，此劇必能留在戲劇史上。美中不足的是，個別場面稍亂，不夠給力，有些臺詞太快，重音不對。雷恪生、陶虹、辛柏青、朱媛媛等主要演員，都有超水平的發揮，這令人不能不佩服田沁鑫的功力也。”筆者后來看到觀眾給該劇所打的分數，導演80分，劇情80分，表演90分，舞美90分，音樂70分。應該說，這是很高的整體評價了。

侯孝賢導演看演出

2001年，《四世同堂》改編成曲劇時，導演吳曉江認為：“《四世同堂》并沒有直接描寫戰爭的過程與結果，它的深刻意義在于站在人性的立場，對戰爭所帶來的人性的裂變、心理的創傷給予了深刻的提示。”[1]這一對作品的理解，無疑是正確的，但是“人性”一詞畢竟模糊，放到哪兒都沒錯。其實這里的“人性”具體化后，主要是老北京風俗熏染之下的北京文化所代表的中國普通百姓的人性。田沁鑫則在《導演闡述》中這樣說：“我結識了八年抗戰時期的北京民眾，透過這些沉默的大多數，我看到了一種堅持到最終的堅持。這是一種文化的堅持，難能可貴的超凡堅持！這種堅持，是滄桑正道，是我們民族得以延綿延續的文化動力。”田沁鑫的認識是深刻的，所謂“中國”，其實不是一個簡單的地理學概念或者政治學概念，所有的侵略者和許多同胞都誤解了這個名詞。“中國”，其實是一個文化概念，“中”是正確的意思、肯定的意思、恰如其分的意思，“中”是一種文化，是一種姿態，是一種真理。中國能夠在反侵略戰爭中獲得最后的勝利，不是說活在這塊土地上的人們就惹不起、碰不得，而是因為他們堅守著一種普普通通又堂堂正正的人間正道：好好過日子。《周易》講：“天行健，君子以自強不息。”天為什么行健？不就是老天爺永遠在“好好過日子”嗎？

如果給導演田沁鑫也提點意見的話，就是雖然“北京味兒”并非此劇的第一重心，劇中所表現出來的北京味兒也已經有模有樣了。田沁鑫自己也說過：“我想讓觀眾從戲中感受熟悉又陌生的‘老北京特有的胡同風情及當時百姓的精神特質’。”但是目前這一點還有些欠火候，在演員條件許可的情況下，似應再加強一些。正像老舍用一條胡同濃縮了中華空間一樣，《四世同堂》也是用北京一地的文化風貌，濃縮了整個中華大家庭的文化。這種濃縮，與目前文化界、藝術界出現的“全國化”潮流并不矛盾。過于生僻的北京方言和腔調可以去除，但濃郁的北京風俗，遠逝的胡同文化，還是更正宗、更地道一些，效果更佳吧。

注釋：

[1]徐漣：《導演闡述：曲劇〈四世同堂〉的當代意義》，參見《中國教育報》2001年9月11日。

責任編輯：唐 凌 、 李 雷

孔慶東：北京大學中文系教授