外灘“藝事”
——攝影家、畫家、導演眼中的外灘

文／劉莉娜

外灘“藝事”
——攝影家、畫家、導演眼中的外灘

文／劉莉娜

恐怕再沒有一個地方，能像外灘這樣深刻地代表著上海。

它是上海都市最初的輪廓線，殖民主義的標志物，19世紀末和20世紀初中國全球化的中心，上海城市近代化的起點。從1843年外黃浦荒蕪的泥灘上出現第一座洋樓，到1949年人民解放軍跨過外白渡橋，上海全境解放，外灘見證了上海無數的滄桑往事，見證了它從濱海小鎮到國際化大都市的曲折歷程：這里是萬國建筑的博覽會，遠東的華爾街，是燈紅酒綠的十里洋場，是外國冒險家與華人買辦的樂園。外灘是中國第一家華資銀行——中國通商銀行的誕生地，是近代民族金融業興起的開端。它被如此醒目地標識在了中國的金融地圖上，卻又在英國的文件內被稱為英國的地方，有一座“華人與狗不得入內”的“公家花園”。

這就是外灘，一顆帶動城市發展脈搏，卻又懸掛于體外的奇異的心臟，一個西方現代文明與古老東方文明的猛烈碰撞中誕生的寂寞的混血兒。復雜的歷史賦予了外灘寬容、開放、崇尚競爭、追求冒險的性格，而外灘造就了中國第一個現代都市，然后又培育出了第一代現代都市的市民；它是上海城市精神與海派文化的絕佳代表，透過外灘，你能觸摸到上海的昨天，今天和明天。

所以，當我們探尋上海這座魅力之都的時候，總是首先將視線投向外灘。

我們怎么理解外灘的歷史？外灘之于今天的意義又是什么？對于這樣的問題，不同的人從不同的角度也許會得出各自不同的答案。但有一點，我想所有人都不會否認：外灘是海派精神的源頭，它一直提醒著人們，我們的現代意識與現代生活是怎樣一步一步建立起來的。

無論過去還是現在，上海的中心始終都是外灘，在這里發生的許多事情，使得上海最終成為了上海。

攝影篇：

——周抗

周抗對于故鄉上海最深刻的記憶，是小時候父母親帶著他，在黃浦江上坐過的那艘擺渡船。混濁的晃蕩的江水，拂過臉頰的微涼的風，以及外灘建筑起伏的輪廓線下流動的都市風景——這一切如此浪漫又如此詩意，讓人忍不住期望這航程永遠都駛不完。周抗把他對外灘的這份感情叫做“依戀”，它根植在他的血液里，最終成為他后來選擇用鏡頭來記錄并表現上海這座城市的最初的動因。

1998年到1999年間，周抗拍攝了以“浦江兩岸”為題的一組照片，以此作為他對新千年的獻禮。其中，一幅名為《百年對話》的作品尤為引人注目。在這幅作品中，周抗將新老上海藝術地定格在了一幅畫面里：漫天紅霞構成了整幅作品的時空基調，照片的前景是以外灘鐘樓為代表的浦西，而它的身后，以東方明珠為象征物的浦東陸家嘴，正與金色的旭日一同冉冉升起。作品的意涵不言而喻：這既是飛速發展中的現代化的浦東，與承載著老上海興衰記憶的浦西的一次隔江對話，更是以外灘為代表的上海，站在新千年的門檻上面向未來的一個敬禮。

“上海在將近百年的風霜雪雨中形成了自己獨特的風景線，這一點在外灘尤為明顯。于是我想通過拍攝浦江兩岸的風光來體現新老上海、新舊世紀的一種內在的聯系。”周抗這樣解釋他選擇并定格這個鏡頭的原因。見證新老上海的變遷，與新舊世紀間的內在聯系。這很可以被視作周抗的上海城市攝影作品的母題。周抗喜歡“見證”這個語匯，而在他看來，他的作品不單要見證這座城市的過去，更要見證她的現在，以及她所面向的未來。

與其它攝影家略有不同，較之細節而精致地制作一個有關石庫門或是蘇州河的攝影專題，周抗更愿意去以更加宏大的視角，記錄一個變化中的上海。他很少涉及那些陰暗敗落的角落，在他的鏡頭下，上海總是顯得那樣積極蓬勃，繁華美麗。“我是一個上海本土攝影師，對于上海有種難以言喻的依戀之情，這種感情是根植于血液中的，所以我無論如何都不愿意在自己的照片上表現上海破舊的一面的。”

說到最初為什么把鏡頭對準外灘，周抗提到一個小插曲：他曾經看過的一組由日本攝影師拍攝的照片，內容是東京與上海兩座城市之間的對比。這樣的選題本身當然沒有問題，然而日本攝影師的作品中所透露出的強烈的傾向性，卻令周抗感覺到了極端的憤怒：“你不能以上海破落的一面去對比東京繁華的一面，既然是對比就應該公平。刻意貶損乃至歪曲上海的形象，這一點讓我完全無法接受。”也正是在這一事件的觸動下，他開始投入地拍攝以外灘為主題的上海大景，希望讓那些從未到過上海，渴望了解上海的人，能夠透過他的作品清晰地觸摸到上海真實的躍動的脈搏。“我愛這座城市，這就是我全部作品的出發點。”

《百年對話》發表十年之后的2008年，周抗帶來了他的另一組作品《紫氣東來》，依舊是以浦江兩岸為拍攝主題，依舊是全景俯瞰的表現方式，然而與前作相比，在作品意涵的表現上卻又有了微妙的變化。《紫氣東來》中的浦東與浦西，不再是《百年對話》那種前景與后景的關系，而是被平行地放置在了同一條水平線上。另一方面，以浦東陸家嘴地區為圓心的黃浦江流的巨大拐勢，卻又天然地突破了這種看似均衡的構圖，巧妙地凸現出了浦東在畫面上的重心地位——天際祥云，人間燈火，這樣的光影色彩中顯現出來的是一種屬于而今上海的，雍容而大度的盛世氣象。

4 查看構圖。用更高的ISO來拍攝測試照片，這樣曝光時間就只有幾秒鐘。索尼A7 III有亮屏顯示功能，在實時取景模式下可以提供更好的曝光模擬效果，這樣你就用不到上面的竅門了。

可以這樣說，從《百年對話》到《紫氣東來》，周抗以他的外灘攝影作品，完美地詮釋著這十年來上海城市發展的巨大變遷。“對于上海這座城市，你需要滲透到血液中去感知，需要不斷挖掘貼合上海現實生活的，有本土特質的內在意涵，你必須放緩腳步，靜下心來觀察它，體會它的每一個改變，并讓自己也隨之發生改變，如此才能更好地理解并真正傳遞出它背后蘊藏的城市精神。”

“照片本身只是一張薄薄的紙片，只有經過時間、文化沉淀，才會厚實起來。一百年前的攝影師所拍攝的外灘和上海總令我感到驚訝與震撼。而我所理想的，則是百年之后的人們，也能夠從我所拍攝的浦江風貌之中，觸摸到今天的上海。”周抗如是說。

水彩篇：

我畫外灘，是因為我們上海人愛家鄉，也愛洋氣，外灘就是我們屋里廂最洋氣的一道風景。

——陳希旦

外灘在很多人眼里都是一個沉默堅固的存在——也許因為組成它實體的那些灰色石頭，也許因為組成它歷史的那一百年歲月。可是在水彩畫家陳希旦的筆下，外灘卻是那么的輕快和通透，在明麗的天光下，我們早已看熟的那些建筑有時是淺藍色，有時是暖橙色，有時干脆是透明到發白，好像和印象里的外灘總有那么些相異，可是看在眼睛里卻又總是那么妥帖。陳希旦的水彩畫真正做到了：既勾兌出了“干”與“濕”的最佳比例，又調配出了“水”與“彩”的完美結合。

外灘是陳希旦的作品中最常見的藝術地標，作為中國僅此一人的英國伯明翰水彩畫學會會員，在受邀赴英參加建會100周年慶的時候，陳希旦帶去的四幅作品里就有《上海外灘》。問他為什么獨愛這一道風景，他說：“因為我年輕的時候家就住在外灘附近，每天都會聽到海關大樓的鐘聲，好像是一種召喚；又因為住得近，所以畫畫寫生的地點也自然在外灘公園和隔江相望的濱江最多，所以，外灘自然就成了我畫里最多見的風景。”可能對于大多數上海人來說，外灘那個樣子鋪陳在浦江之濱，一百年來都是不變的風景，可是在陳希旦的畫家角度看來，外灘是多變的，它總是充滿了迷人的時代感覺。“每個時代的外灘，雖然那些房子是不動的，但其他的場景總是在變化：比如本來的外灘馬路上汽車很少，人也很少，能看到的是那種有軌車；之后，馬路上小汽車多了，人也多了，中國人，外國人，旗袍和西服的組合全世界只有在上海在外灘才最和諧；再后來改革開放以后又有了‘亞洲第一彎’，不論是從彎道上看外灘，還是從外灘上看這道彎，視角總是那么新鮮多樣；可是這個彎現在又沒有了……這些周圍景致和人物的變化總是在改變著外灘的氣場，讓它在我不同時期的作品上都留下不同的時代印記，我覺得這非常有意思也非常有意義。”這也許就是外灘吸引陳希旦的地方——面對的總是這一個外灘，可畫出的每一張畫都是不一樣的。

外灘還是這樣一個神奇的地方，它明明在中國已經佇立了百年，每天有無數中國人穿梭于它腳下，可是不管什么時候你猛一看它，都會恍惚覺得它好像并不存在于這個時空間。對此，陳希旦說，這也是外灘對藝術家的吸引之處：“上海人看到外灘會有一種本能的家鄉認同感，可是，當我把外灘的水彩畫拿到法國展覽的時候，法國人居然也問我，這是法國的哪兒？我說，這是外灘，這是上海。說的時候我的心里很受觸動。”

采訪的時候聽陳希旦說，他現在把家安在了深圳，不過一年中有一半的時間還是會回到上海，青浦區政府給他在朱家角設立了一個工作室，他就住在那里畫畫。于是問他，現在去外灘的機會少了，還會畫外灘么？電話里陳希旦笑說：“我今天就在深圳的家里畫一幅新的外灘呢。上世紀七十年代的時候，我常常去外灘實地作畫，那時候車少，人也少，我畫畫幾乎沒什么人會圍觀；可是現在的外灘已經很難具備實地繪畫的條件了，人太多，打擾也太多，并且我現在已經七十多歲了。”所以他現在會用自己以前拍攝和收集的外灘照片做素材來畫畫——“畢竟，畫了那么多年，外灘早已在我心里了。”

油畫篇：

我忽然覺得，作為一個上海人，我原本心里認為只是游客觀光地的外灘，居然對這個城市有那么重要的意義。我覺得我忽略了它太久，這一次作畫，不能再錯過它。

——沈勇

有太多的藝術作品試圖描述上海。無論是來自經典影視的影象、攝影大師的照片還是知名作家的文字，在看到真實的上海之前，我們其實已經讀到了太多關于上海的藝術化形象，在那些被他人總結，意象化，抽象化，又重新成形的影像或文字中，上海似乎篤定就是那個樣子，也理所當然的是那個樣子——它的一切風情都圍繞著三四十年代的舊上海老外灘形象，“十里洋場”這個專有名詞儼然也來源于此。可是眼前的這幅油畫卻完全不是那樣的，也是上海，也是外灘，可是它絲毫沒有燈紅酒綠的迷醉色調，相反的，它是雅致的灰色線條，帶著點淡淡的褐色憂傷，它從骨子里散發出寧靜溫和的氣息。

這就是沈勇在2000年創作的油畫《上海40年代外灘》，原畫現在被銀行博物館收藏在冊，說起這幅畫，沈勇說，創作之初，它應該算是一個“命題作業”吧。為了完成這個點名要求“三四十年代外灘＋中國銀行大樓”的命題作業，沈勇查閱了相當多的文字資料和圖片，看地理變遷，更看人事風云，在這個過程中，他心里一條外灘發展史的脈絡漸漸地清晰起來，“我忽然覺得，作為一個上海人，我原本心里認為只是游客觀光地的外灘，居然對這個城市有那么重要的意義。我覺得我忽略了它太久，這一次作畫，不能再錯過它。”在查閱資料的過程中，他了解到，從1847年第一家外國銀行——英國麗如銀行進駐外灘，到20世紀三十年代初，多達7萬之眾的外國人聚居在上海，十里洋場成為外灘的代名詞，這些“洋面孔”帶來了異域的文化，更留下了異國的建筑。100年來 ，這些來自歐洲的建筑風格正是通過外灘一條條延伸的道路不斷向城市的內心輻射，從此改變了上海的城市肌理。雖然在上海的版圖上，外灘只是黃浦江畔一條窄窄的彎道，北起黃浦公園，南至金陵東路；可是實地的外灘，在長約1500米的江邊，鱗次櫛比地矗立著24幢風格迥異的建筑——160年的歷史，最終將一條“萬國建筑之廊”凝固在了黃浦江的岸邊。從哥特式的尖頂到古希臘的穹窿；從巴洛克的廊柱到芝加哥的樓頂，古典的、折中的、現代的，不同的立面造型，共同構成了外灘濱水建筑群優美而經典的天際線，閃耀著外灘建筑從古典主義走向現代主義的藝術光芒。

短短的外灘濃縮了大量的藝術元素，對建筑的取舍和對角度的選擇就成了沈勇最先考慮的問題。“當初給我的要求是要有中國銀行這個建筑的，我到外灘去實地考察了好幾個角度，最后選擇了從側面西林時報的大樓這里作為視角，這里可以最大程度地展現立體的外灘。”因為作畫的主題是三四十年代的外灘，沈勇當時還找來了大量的照片資料，發現五十年代以后的照片，建筑資料比較完整，但建筑下面馬路上的場景明顯就不是味道了，于是他選擇了拼接——大樓的資料是五十年代照片上的，街道的資料則是三十年代的。這無疑人為地增加了“命題作業”的難度，因為這樣就要把兩份資料上的所有小細節都統籌到一起了，比如大樓上掛的旗幟要符合年代，馬路上的有軌電車方向要正確，馬路邊很小的人也都要穿著當時時興的旗袍款式，細節越多越容易出錯。但這個時候沈勇早已不把“畫外灘”看作“作業”了，也許早在他翻閱外灘的過去時，那些粗糙的花崗巖大樓已經不動聲色地摩擦到了他的靈魂。為了盡可能地還原那個時代的那個外灘，沈勇幾經斟酌，選擇了西班牙畫家洛培斯的寫實筆法——線條很素凈，景物如照片般清晰，油畫中常見的圓涌酣暢的筆觸被長短不一、疏密有致的運筆所取代，初看之下甚至會有些潦草之嫌，可是細節處卻又特別顯功力，大樓上的那些玻璃窗的映像都恍若可見。還有那些花崗巖，即使在畫中它們也還是那么有真實感的沉重著，蘊涵著一種莫可名狀的力量感，一如外灘最初的使命——它的成形可不是為了點綴浦江的夜景，它是西方金融資本在本土落地與生根的第一個腳印。

作家陳村曾經在小說中寫過——當然我們知道，小說家的語言都比較夸張——他說他愿意在外灘的石頭上一頭撞死，因為他覺得那種建筑太過令人驚嘆。“你走過去，你摸摸花崗巖的那種大石頭，你看看它的建筑理念，你就會浮想聯翩地想起一整個大時代。”這是一些怎樣的石頭，這些石頭如何營造了外灘的尺度與空間，在這些尺度空間里，又記錄著一段怎樣的屈辱與夢想？這些追問在作家的筆下可能就此成為一篇激情澎湃的文章，而在畫家的畫筆下，它們還是沉默的石頭組成的建筑，然而這些建筑分明又與現實中的那些有了點不同，那點不同，便是畫家自己表達感觸的方式了。

影視篇

用自述的方式是因為我希望別人覺得：外灘是活的，現在依然活著，可以讓它自己來講故事。

——周兵

就像偉大的藝術是屬于全人類的一樣，外灘這個獨特的藝術符號，自然也不僅僅只吸引上海籍的藝術家，來自北京的紀錄片導演周兵就是一例。執導了《故宮》《敦煌》《千年菩提路》等多部廣受好評的紀錄片之后，周兵的目光被外灘吸引。耗時兩年，嘔心瀝血，當周兵拿出紀錄片《外灘佚事》時，他自信地說，這是一部比《故宮》婉約，比《故宮》柔美，卻和《故宮》同樣深刻的力作——我們一直覺得外灘是摩登的，是洋氣的，可是在一個紀錄片導演的眼里，它居然也可以是和“故宮博物館”一樣深刻的。

作為一部“非典型意義上的”紀錄片，《外灘佚事》使用了別出心裁的手法和語言。它沒有局限于詳細解釋上海外灘的歷史沿革，而把膠卷用在了6個在外灘生活過的人物的命運上，用人之喜怒哀樂，勾勒出當時遠東第一城“冒險家樂園”的風云流變。這6個人分別是：海關總稅務司赫德、民族商業巨賈葉澄衷、流氓大亨杜月笙、金嗓子周璇、金融家法諾、日籍電影明星李香蘭（均由演員扮演）。影片的旁白使用第一人稱，讓擬人化的外灘以一個老年男人的聲音自述平生。為什么《外灘佚事》的自述是老年男人呢？在大多數人眼里，上海難道不是一個非常陰柔、女性化的城市嗎？拿這個問題問周兵，他說：“最初想讓陳沖配音，外灘仿佛母親的角色。但整個片子做完，我發現這片子很陽剛。我想人們一直以來對上海有誤解，他們看到了上海精致、陰柔的一面，但這背后的本質，是經濟，是權力，是資本。上海是大氣、充滿冒險精神的。用自述的方式是因為我希望別人覺得：外灘是活的，現在依然活著，可以讓它自己來講故事。”至于為什么選擇這6個人物？周兵說，這6個人打動了他，所以用了非常個人的表達。“我們看了很多故事，做了很多史料梳理工作，粗選了20多人，從一開始就決定要用人物串聯。故宮的時間跨度有1600多年，外灘只有160多年，但拍攝《外灘佚事》更難，一是空間不封閉，二是人物更復雜，人性的掙扎和矛盾沖突更大。”

作為一部紀錄片，《外灘佚事》中有不少珍貴的歷史素材，如1898年外灘最早的影像資料，外灘萬國建筑博覽會建成后不久的航拍影像資料，上海灘“三大亨”黃金榮、杜月笙、張嘯林共同出現的影像資料等，并以葉澄衷學習洋涇浜英語“來叫克姆(Come)去叫谷(Go)，自家兄弟勃拉茶(Brother)，爺叫發茶(Father)娘賣茶(Mother)，紅頭阿三開潑渡(Capital)”的過程，還原了早期華洋雜處時外灘的風俗人情。周兵說：“《外灘佚事》其實是一個‘混血兒’，該片拍攝之初，劇組就專門成立團隊收集史料，關于外灘金融等。 尤其值得一提的是，我們從法國INA(國立音像研究院)以及高蒙電影公司資料部等地得到了一批拍攝于不同年代的珍貴影像資料。于是，觀眾才得以在大銀幕上看到解放后，在趙丹家中，周璇穿著呢子套裝，現場演唱《天涯歌女》。這是她生前最后一次現場歌唱，不久以后就撒手人寰，年僅37歲；‘八一三淞滬抗戰’日軍轟炸上海南站后，廢墟般的鐵軌上留下一個無人理會、哇哇啼哭的嬰兒；1942年珍珠港事件后，日本軍隊踩著傲慢的步伐，踩過外灘的土地，他們終于進入了租界‘孤島’。這些歷史，也許你都知道，也許你也看過老照片，但當這些黑白影像有形有聲地出現在面前時，大家會感受到，紀錄的力量是無法替代的。”

作為并非在上海土生土長的導演，周兵對自己的鏡頭和外灘的這一次“相遇”有他自己的見解。他說：“從理性的角度分析，我認為外灘是中國近現代歷史上最重要的基地，是中國起航的地方。紀實頻道找到我合作《外灘佚事》，可能正是需要我‘非上海人’這樣一個‘局外’的視角。或許，只有跳脫出地域的局限，才能夠從一個更加國際化的角度來審視外灘。”在他眼里，在世界近現代歷史的發展和全球化的程度日益加深的背景下，上海一直是一個東西方文化交融和碰撞的地方。它既不完全中國化，也不完全西方化，尋找身份定位的問題貫穿了上海的歷史。所以，他眼中的上海精神是包容、大氣的，有著海納百川的氣度。

不是上海人的他在博客上這樣寫心中的上海：“在匆忙的人群中，人們每天都在為生計而奔忙，這里面也有許多懷揣夢想、有熱情活力和激情的年輕人。一百多年來，他們雖歷經不同的時代，但追求的腳步從未停止。上海是一個美麗而精細的城市，一個充滿魅力的城市。”

而外灘，是一種象征，是夢開始的地方。