從真誠載道到虛浮狂歡（下）——“趙本山春晚小品”之創(chuàng)作流變與文化表征（1990—2010）

□閆 偉

三、文化審視

作為一個(gè)比較知名的大眾文藝樣本，趙氏小品既是社會(huì)文化的熒屏縮影，又有相當(dāng)?shù)奈幕δ堋？傮w而言，他一方面最大程度地調(diào)和了主流文化、鄉(xiāng)土文化、大眾文化等幾種文化樣式的不同需求，另一方面也在文化表征的過程中暴露出某些弊端。

主流文化之維。“主流文化是由特定歷史時(shí)期占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)方式?jīng)Q定的、處于社會(huì)統(tǒng)治地位的思想文化。當(dāng)代中國的主流文化，就是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義文化。主流文化在電視文化中的首要作用是確定整個(gè)電視文化的基本價(jià)值取向。其力量往往是無形的，電視人的思維和言行都自覺或不自覺地被其操縱”。①它以維護(hù)國家和社會(huì)中心意識形態(tài)的權(quán)威地位為己任，以深厚的民族文化為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)社會(huì)的基本道德準(zhǔn)則和善惡標(biāo)準(zhǔn)，注重從上而下對受眾的引導(dǎo)和教育，是實(shí)現(xiàn)電視媒體政治屬性的關(guān)鍵所在。

自1983年開辦以來，每年一度的“春晚”備受十幾億中國觀眾的矚目，收看“春晚”也成為了觀眾的一種心理定勢。在國有國營型的電視體制下，我國電視呈現(xiàn)出與政府高度一致的特點(diǎn)，長期以來，電視擔(dān)任黨和政府的耳目喉舌。由中國電視業(yè)的龍頭老大——中央電視臺(tái)推出的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，一方面以多樣的形式、不斷的翻新履行著弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、營造節(jié)日氣氛的職責(zé)，另一方面也集中體現(xiàn)了國家意識形態(tài)的主旋律特色。幾乎所有春晚舞臺(tái)上的節(jié)目都被賦予意識形態(tài)的屬性和功能，深受歡迎的趙氏小品也不例外。

趙氏小品對主流意識形態(tài)的表達(dá)主要有兩種方式：一是主流話語的大眾化表達(dá)。作品對主流意識形態(tài)的呈現(xiàn)通常不是通過嚴(yán)肅、莊重、認(rèn)真的方式，而是潛移默化、不露痕跡地融合于劇情與包袱中。正像張頤武教授所認(rèn)為的，趙本山經(jīng)常把主流意識形態(tài)的主導(dǎo)文化話語改變?yōu)榻?jīng)過農(nóng)民式思維方式過濾的大眾話語，形成了一種主流與邊緣、官方與大眾、高雅與通俗的思維與言說的對話錯(cuò)位造成的滑稽與幽默，從而使他的表演貼近大眾文化。小品《紅高粱模特隊(duì)》明確地喊出“進(jìn)京”的口號：“我們白天想、夜里哭，做夢都想進(jìn)首都。首都的樓兒高又高，我們時(shí)刻準(zhǔn)備著。”趙本山們作為農(nóng)村邊緣文化身份的代表人物，通過這種方式表現(xiàn)了他們渴望被主流文化認(rèn)可和吸納的心情；《拜年》中“香港回歸，三峽治水，十五大召開，江主席訪美”這樣對鄉(xiāng)長的錯(cuò)位評價(jià)，巧妙地將當(dāng)年國家大事串聯(lián)起來，也是典型的符合主旋律要求的表演。二是大眾敘事的主流化提升。即作品的主題思想明顯符合主流價(jià)值觀或者創(chuàng)作者對作品主旨的顯著拔高。《說事兒》《三鞭子》《火炬手》分別把主題上升至個(gè)人品格、集體利益、民族精神，雖然個(gè)別作品在提煉主題過程中顯得牽強(qiáng)和突兀，但畢竟表現(xiàn)出作品的精神追求和思想境界，并對廣大觀眾具有一定的教化作用。

鄉(xiāng)土文化之維。趙本山本人一直以“民間藝術(shù)家”著稱，他的草根身份注定了其與鄉(xiāng)土文化的不解之緣。一方面，民間文化內(nèi)化于趙本山小品的骨骼靈魂；另一方面，趙氏小品對某些民間藝術(shù)品種起到了展示、推廣和建構(gòu)的作用。

對于農(nóng)民文化而言，王蒙認(rèn)為：“趙本山在主流媒體上爭到了農(nóng)民文化的地位和尊嚴(yán)。夸大一點(diǎn)說，他悄悄地進(jìn)行了一點(diǎn)點(diǎn)農(nóng)民文化革命，使得我們的主流文藝更加寬敞、自然、開放、親民。趙本山并不放棄作品中‘土得掉渣’的農(nóng)民心態(tài)與觀點(diǎn)……”②趙本山在小品中始終以東北農(nóng)民的形象出現(xiàn)，塑造了一系列具有鄉(xiāng)土氣息的人物群像。首先，他以農(nóng)村小人物的喜怒哀樂、言行舉止折射出改革開放后普通農(nóng)民的生活狀態(tài)，其歷年小品在某種程度上成為新時(shí)代農(nóng)村社會(huì)的縮影，為中國農(nóng)民譜寫著心靈史；其次，他對于種種農(nóng)民式的自私加狡黠加忽悠的嘲笑，也解構(gòu)了以往藝術(shù)作品中人物拔高的教條公式，稀釋了當(dāng)年“高大全”的創(chuàng)作法則，因此也就為觀眾呈現(xiàn)出了相對真實(shí)的農(nóng)民形象。

對于關(guān)東文化而言，趙本山更是不遺余力地將其滲透到小品中。他的表演充斥著東北鄉(xiāng)土文化和鄉(xiāng)村話語的特色，俏皮的言說方式是他作品的靈魂，他那口地道的遼北方言因獨(dú)有的語法、語音、語匯而具有藝術(shù)的穿透力和感染力，特別能傳達(dá)東北草根文化里特有的幽默感。另外，作品中出現(xiàn)的“上炕”“嘮嗑”“小雞燉蘑菇”等行為模式和“遼北”“鐵嶺”“大連”“蓮花鄉(xiāng)”等地域標(biāo)識都營造出一種特有的關(guān)東氛圍。更值得一提的是趙本山對“二人轉(zhuǎn)文化”的極力推廣，在《老拜年》《功夫》中多次用手絹等道具展示了二人轉(zhuǎn)才藝，在《紅高粱模特隊(duì)》《說事兒》的結(jié)尾處更是直接向觀眾奉獻(xiàn)了灑脫不羈、酣暢淋漓的二人轉(zhuǎn)表演。如今的趙本山儼然成為東北“二人轉(zhuǎn)”的民間代言人，客觀上為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承和傳播做出了貢獻(xiàn)。

大眾文化之維。我國從上世紀(jì)80年代開始了現(xiàn)代化之路，它伴隨著高科技、市場化、商品化和都市化的進(jìn)程展開，并向大眾化和通俗化轉(zhuǎn)型。同時(shí)，以大眾性、商品性、消費(fèi)性和娛樂性為特征、以大眾傳媒為主要媒介的大眾文化在中國蓬勃發(fā)展起來，并逐漸在整個(gè)社會(huì)文化中占據(jù)了主要地位。在此語境下，人們渴望得到休閑和娛樂，使自己緊張的精神生活得到一定程度的舒緩；人們“拋棄”了精英知識界所構(gòu)想的審美或詩意啟蒙，也“放逐”了主流意識形態(tài)以群體整合、秩序安定、倫理和睦等為核心的教條式的宣傳和道德操守說教。從而，大眾文化使“人類感性解放”的審美理想以感性愉悅的形式得以實(shí)現(xiàn)。趙氏小品正是出現(xiàn)在這樣一種獨(dú)特的文化語境之中，隨著時(shí)間的推移，其大眾文化色彩愈加濃厚。

首先，它為大眾狂歡鳴鑼。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹪诳疾炜駳g節(jié)文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)上提出了他的狂歡化詩學(xué)主張，主要有以下幾個(gè)方面：“重視人類的笑文化；反對傳統(tǒng)詩學(xué)理論重“高雅”文學(xué)、輕“低俗”文學(xué)的美學(xué)立場；消除詩學(xué)研究的封閉性，尋求各種紛繁復(fù)雜的文學(xué)因素的融洽，如各種語言、各種手法的相互聯(lián)系；打破邏各斯中心主義，以狂歡化思維來顛覆理性化思維結(jié)構(gòu)；發(fā)掘人類的創(chuàng)造性思維潛力，把人們的思想從現(xiàn)實(shí)的壓抑中解放出來，用狂歡化的享樂哲學(xué)來重新審視世界。”③從中不難發(fā)現(xiàn)趙本山小品與巴赫金狂歡化詩學(xué)理論的高度切合。趙本山大膽地把喜劇語言從虔敬、肅穆、高雅、禁忌中解放出來，將民眾的、口頭的、廣場的語言化入表演中，狂歡式的特殊語言容納了民俗化的廣場語言、戲謔的時(shí)尚語言、象征、隱喻、模擬、調(diào)侃、諷刺、幽默等，它展示著一種鄉(xiāng)村話語的狂歡。因此，趙氏小品中許多臺(tái)詞成為風(fēng)靡一時(shí)的社會(huì)流行語，如“貓走不走直線，完全取決于耗子”“下來了，因?yàn)樯堆剑瘮“　薄罢l說我的臉長得像鞋拔子，這是典型的豬腰子臉”“你脫了馬甲我照樣認(rèn)識你”“Hello啊，飯已OK了，下來咪西吧！”等等。

其次，它與大眾傳媒結(jié)緣。在現(xiàn)代社會(huì)中，媒體發(fā)揮著越來越重要的作用，在一定程度上成為社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的傳播樞紐，因而，媒介文化也滲透到社會(huì)生活的方方面面，大眾文藝作品中更是屢見不鮮。近年，趙氏小品不但利用電視這一大眾媒體走入千家萬戶，而且其中對于傳媒的展示和推崇尤為引人注目，《昨天、今天、明天》《說事兒》《策劃》《火炬手》《不差錢》《捐助》等作品無不以大眾媒體為由頭，或依托其平臺(tái)創(chuàng)作而成。或者以“出鏡”為自豪；或者認(rèn)電視主持人做“姥爺”；或者依靠媒體“一夜成名”；或者積極配合“傳媒炒作”，這一切在客觀上更加認(rèn)可和放大了大眾傳媒在現(xiàn)代社會(huì)中至關(guān)重要的作用。與情節(jié)相比，某些臺(tái)詞更是赤裸裸地展現(xiàn)出對媒體的頂禮膜拜之情：“感謝鐵嶺TV，感謝遼寧TV，將來還有可能感謝CCTV”“你 （畢福劍）要真能把我領(lǐng)上道兒（《星光大道》）了，我就感謝你八輩祖宗”“我太想這玩意兒了 （手指著攝像機(jī)）”“狗仔隊(duì)一發(fā)現(xiàn)，第二天全縣的雞鴨鵝狗貓都知道了”“你要炒作啊，上中央臺(tái)把白巖松、崔永元這些名人找來，要不然你白吹”。言辭之間透露出一種現(xiàn)代社會(huì)的媒介崇拜心理，把傳媒看作一種求名得名、求利得利的萬能工具，這種當(dāng)下的浮躁短視心態(tài)當(dāng)引起我們深思。

綜上所述，趙本山的春晚小品在當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)形成一道引人注目的文化景觀，它在社會(huì)轉(zhuǎn)型的大潮中和大眾文化的熏染下應(yīng)運(yùn)而生，同時(shí)也對當(dāng)下乃至將來的社會(huì)生活、文化思潮產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。從藝術(shù)創(chuàng)作到文化品味，趙氏小品都應(yīng)該引發(fā)我們的關(guān)注與思索，如何正確認(rèn)識它的作用和意義，如何使它健康可持續(xù)發(fā)展？希望本文能給相關(guān)編創(chuàng)者、管理者和欣賞者帶來點(diǎn)滴啟示。

欄目責(zé)編：曾 鳴

注釋：

①歐陽宏生：《電視文化學(xué)》，成都，四川大學(xué)出版社，2006年版，第6頁。

②王 蒙：《趙本山的 “文化革命”》，《讀書》，2009（4）。

③蔣孔陽，朱立元：《西方美學(xué)通史》（第 7卷），上海，上海文藝出版社，1999年版，第341頁。