民歌唱法與戲曲唱法的比較

■龔莉莉

民歌唱法與戲曲唱法的比較

■龔莉莉

中國的民族傳統文化源遠流長，如果把中國的民族文化比作廣博的湖泊，那民歌和戲曲就是湖泊中兩道靚麗的風景。中國的民歌和傳統戲曲都是從民間小調和勞動“號子”開始萌芽,逐步轉變成有了某些固定套路的歌、舞、樂相結合的原始表演方法,后又演變成更加專業的歌舞和各種地方戲曲、雜劇、曲藝及民歌等等。從淵源上而言，中國民歌和戲曲是同源的。不過，經過歷史的演變，民歌和戲曲在表演形式上發生了巨大的演變，各自的演唱方法也走了不同的道路，發生了不同的轉變。尤其經過中國近現代社會的巨大變革，兩者的差別更加明顯。

民歌發展至今，形成了多樣化的體裁、唱法和內容，反映了本民族特有的歷史、民俗和文化傳統。因為地理環境、生活習俗、語言特點、文化傳統、審美觀念等差別，不同民族、不同地方的民歌具有不同的民族風格。如南方人沒有北方人的狂野奔放，卻多了些含蓄，反映在民歌唱法上就是南方唱法更為輕柔含蓄。民歌就是各民族各地區的文化體現，有著各個地區不同的烙印。民歌是中華文化中寶貴的一個組成部分。它源于人民的生活，反映人民的生活，也廣泛而深入地影響著人民的生活。同時，它不受某種專業作曲技法的支配，大都是勞動人民自發的口頭創作，后代在原有唱法的基礎上加以改進傳承。由于民歌的旋律和風格豐富多采，并無固定模式，因此，民歌唱法更容易推陳出新，更容易跟隨時代的變化而產生新的唱法。加上近年來世界各地的民歌唱法相互借鑒，中國的民歌風格更加的多樣化，達到了與時俱進的藝術效果。

戲曲也起源于民間，但經過長時間的演變，各流派都有固定的模式。就全國來看，戲曲主要以傳承為主，即使有部分新的唱腔，比重也相對較小，新曲目的產生周期也比較長，大部分劇種的唱腔幾百年來幾乎都是一成不變的。目前，中國戲曲唱腔有三大音樂體制——曲聯體、板腔體、綜合體。曲聯體是以各種曲牌聯綴為主要標志，是元代諸宮調的延續與發展，繁多的唱法變化、復雜的宮調規范，是構成曲聯體音樂戲劇性、統一性的關鍵，而所有的曲牌，無論何種戲曲劇種、何種聲腔，又都是相對固定的；板腔體則以板式變化為主，即以一種固定的唱法為主，通過節奏的變化來表現戲劇人物情感情緒的不同，以此體現其戲劇性與統一性；綜合體是集曲聯體與板腔體為一體，融二者之優長，但總的趨勢與特點也是相對固定的。所以，戲曲唱腔的特點就在于其系統性和穩固性。

民歌和戲曲是關系十分密切的兩種聲樂藝術形式，既有相同的共性特點，又有不同的個性特點，既互相聯系，又互相區別，既互相交融，又各自獨立存在。

民歌唱法和戲曲唱腔有著藝術的互補性。了解各自的優點，可以互補不足，使各自的藝術形式和唱腔唱法有所突破，形成互惠雙贏的藝術局面。具體而言，就是民歌唱法可以適當吸收戲曲唱腔相對固定的音樂體制，容易使聽眾耳熟能詳、倍感親切。戲曲唱腔也可以吸收民歌唱法一歌一曲的創作方式，容易使唱腔出新，使觀眾耳目一新。

在演唱方法上，戲曲與民歌既有共性又有個性，其共性是均簡便自然、發聲流暢質樸、情感親切真摯、大多運用“大本嗓”（真聲）、呼吸方法講究“氣沉丹田”、音質明亮、發聲部位靠前、注重韻味等等。其個性表現在：戲曲唱腔分行當演唱，其中的老生、花臉、老旦等用“大本啜”（真聲），旦角（青衣、花衫、花旦）大嗓（真聲）與小嗓（假聲）結合，而以大嗓為主，小生也是大嗓與小嗓結合，而以小嗓為主。民歌的演唱方法既有傳統民族唱法的繼承，也吸收了西洋美聲唱法的藝術精華，注重科學的發聲方法與共鳴，特別是高聲區的發聲方法上進行了大膽的嘗試與突破，取得了豐碩的藝術成果。戲曲的演唱方法可以吸收民歌唱法的注重共鳴、講究科學的發聲方法的優長，使聲音更加厚重堅實、新穎動人。從演唱風格上而言，戲曲與民歌也是可以相互借鑒的。民歌和戲曲都以民族風格為主，而且多以鮮明的地域風格來表現民族風格，例如民歌唱法歌唱家郭頌、才旦卓瑪、德德瑪等人，就分別以東北風格、西藏風格、內蒙風格等不同的地域風格來表現總體上的民族風格。而戲曲唱腔的地域風格就更為明顯：越劇的吳地風格、豫劇的河南風格等等，其唱腔的地域風格都十分鮮明而又強烈。民歌唱法的演唱風格，以演唱者個人的藝術風格為主要載體。例如彭麗媛、宋祖英、閻維文、湯燦等人，都以個人的演唱風格共同構成群體的民族風格。因此，同地區的戲曲和民歌是可以做到相互融合，增進提高的。同樣，不同地區的戲曲和民歌在表現同一主題時所使用的曲調唱法也可以達到某種程度的統一。

綜上所述，戲曲唱腔與民歌唱法既是并列獨立，又是雙向交融的，既有相同點，有又不同點，而且隨著社會的發展，兩者將會更加交融貫通，使得兩個不同的藝術門類共同發揮燦爛的藝術光芒。