淺析電影《改編劇本》中的解構策略

解構性思維方式可以追溯到古希臘哲學或者中國的老莊思想，（朱剛，2001:201）然而解構主義真正得以發揚是在1966年德里達提交論文《人文科學話語中的結構，符號和游戲》后。由于解構主義反權威理性的傾向迎合了對長期模式化產生厭倦的人們的心理，60、70年代解構主義有了勢如破竹的發展。而它的宗旨是對所謂恒定不變的結構、中心以及終極意義進行宣戰并給予全盤否認，而對人的主體能動進行突出強調（邱運華，2005:200）。

德里達強調，解構不是一種方法、技術，而是一種策略。（邱運華，2005:211）而這種策略主要包括：解構文本中心、將文本置于困難境地、擴大語境的無限流動性、排列“印跡”、更替換補等方面。被消解的文本邏各斯中心被形容成核桃的內核——具有優勢、位居中心（張首映，2002:429）；這種中心往往在文本的自反性因素中被消解；而羅蘭?巴爾特則將文本比作無核蔥頭，（邱運華，2005:224）認為作者已死，文本向讀者開放，讓其參與文本闡釋和意義構建，主張讀者主體論而非作者本體論。解構策略還體現在文本的游戲筆觸凸顯出的對意義的確定性和終極性的攻擊上。

2002年由哥倫比亞公司發行的《改編劇本》，編劇一欄是：查理?考夫曼和唐納德?考夫曼；事實上唐納德?考夫曼是被虛構的。這部影片從宣傳海報上便帶有了極強的解構意味，而影片中的人物、結構和主題也大量運用了解構策略。它的解構策略主要體現在：利用影片存在的自反性因素，對建構出的中心和意象進行解構和顛覆；對觀者的傳統式被動的觀影期待進行解構，讓讀者參與影片意義建構；將影片置于困難晦澀的結構中，以不連續穿插式敘事對意義的終極性進行解構。本文將會詳細分析影片所展現的解構策略。

一、建構并解構的自反性解構策略

一個文本或劇本往往蘊含著解構自身話語的聲音，而不是提供一個固定而確認的意義。（Guerin，2004:340）文本生發出一種批評語言，它不再認為自己的敘事具有透明性，它對自身的文本性和不能立于敘事之外有了自我意識（柯里，2003:54），而杰弗里?哈特認為這種自我意識在不斷破壞自身的意義，解構自身。（朱立元，1997:320）——這就是自反性因素。而這種內部矛盾不能提供一個確定的意義。在自反性語言中，影片或文本常常會運用了策略逆轉，抓住不被極正統觀念的闡釋者所看重的細節對所謂的正統與中心進行顛覆和解構。《改編劇本》這部影片先建構了純潔的、靈魂的、積極并嚴肅的正統闡釋者鐘愛的意象，之后將之解構并還原為污穢的、肉體的、消極并隨意的真實現象。

1、純潔的與污穢的

影片最為明顯的一處“純潔的”建構便是“蘭花”這個形象。蘭花被看作是高貴與優雅的象征。影片中有三處近距離拍攝蘭花的鏡頭——蘭花顯得恬靜而雅致。除了蘭花本身的純潔，它對三個角色帶來影響也是純潔而積極的。拉羅歇對蘭花的研究專注而飽含激情，這讓奧爾林感慨自己生活中的激情短缺，同時也影響了考夫曼對對蘭花的情緒。這些癡迷與激情顯現出對崇高藝術的頂禮膜拜。

然而如德里達對解構策略的總結一樣，在文本或影片中，修辭與邏輯的自反性因素使其張力得以暴露。于是影片對正統闡釋的解構也逐步體現；這種解構不是立馬呈現，而是通過拉羅歇出爾反爾的話做著預熱。拉羅歇說到要收集全部的烏龜標本之后，又說從此之后他便再也沒有收集過任何烏龜。說到他對魚無比癡迷之后，之后憤恨地說他受夠了魚。

這些語言上的自反性都為解構蘭花純潔的形象做了鋪墊。當奧爾林發現拉羅歇對蘭花的熱愛只是因為它可以提煉出一種毒品時；蘭花所有純潔的形象被污穢的毒品形象所顛覆；而拉羅歇對蘭花的激情對藝術“純潔的”膜拜也被解構為對利益的追逐。“純潔”的蘭花形象被完全解構為毒品的載體，成為“污穢”的象征。讀者也會在思考中為自己的感動與對美的欣賞感到啞然失笑。

2、靈魂的與肉體的

伴隨蘭花而存在的隱形建構是“激情”。 拉羅歇曾向奧爾林描述過這種激情：如果你堅持不懈地尋找某種東西,超越了疑惑、超越了無助、超越了你將永遠也找不到的迷信, 它就會出現。這種激情已經上升為一種靈魂的追求。拉羅歇的激情成為奧爾林羨慕的對象。而對靈魂的升華的尋找同樣感染了考夫曼，讓他充滿了求知欲。隱形建構下的激情，是靈魂的升華、精神上的追求。但影片蘊含的自反性因素使這種激情也被潛藏的對手所解構。

影片通過考夫曼的發現揭露了真相：這種激情只是因為拉羅歇在追逐利益，而奧爾林則是毒品共享者并且是拉羅歇的情人。初時建構的靈魂上的升華與不朽，最后被一種肉體關系和肉欲享受所破壞到支離破碎。影片中這里不但解構了靈魂的升華，而且完全顛覆了讀者對影片美好的期待，將罪惡加注去悖離原有的建構，使觀者恍然有種心痛的刺激。

3、積極嚴肅的與消極隨意的

除卻對純潔的蘭花和靈魂的升華的建構，影片還對人物形象進行了建構：印第安人文森和奧爾林。

龍谷大學圖書館所藏敦煌文獻主要來源于大谷探險隊第二、三次中國西部之行的收集品。這批藏品除卻一般的寫經外，尚有多件頗具研究和文物價值，如著名的陶弘景《本草集注》。榮新江指出龍谷大學所藏敦煌文獻有三個主要來源：一為京都西本愿寺門主大谷光照移交保管（漢文寫經37件），二為大谷探險隊出于研究需要捐贈，三為大谷探險隊成員橘瑞超個人捐贈（漢文寫經6件），此外還有通過其他途徑購買所得，總數有將近70件[2]。

在偷蘭花時，拉羅歇對警察解釋說印第安人文森是為了保護其領域內的稀有物種做貢獻，這是他們的權利——利用印第安人在美國的權利這種嚴肅宏大的背景幫助人物建構。而真相卻是文森是毒品利益攫取的幫兇。而奧爾林在初遇文森時，他那溫柔令人神醉的講話氣質使她相信了：這不是一次私人談話，這是印第安人的方式——利用古老而神秘的部族對人物形象產生了又一次的建構。直到影片最后，知道了文森是忠實癮君子之后，奧爾林恍然大悟那天文森的講話狀態只是因為他吸食了毒品的效果。所有真相與積極嚴肅的“印第安人的方式”完全沒有關系。利用印第安人古老神秘的特性構建的積極嚴肅而宏大的話題，最后被解構成了消極隨意而猥瑣的現實原因。

這種對建構的形象與解構后的現實形成巨大的張力和強烈的斷裂。而奧爾林在考夫曼眼中一直是美且有才，魅力十足的。而影片最后她不再美好，相反，她是個拿著槍到處殺人滅口，唯恐泄露自己黑暗生活的吸毒者和犯罪者。奧爾林積極向上，追求精神升華的形象也被解構成了消極向惡、低級庸俗的媚俗形象。

在所有顛覆和解構出現之前，影片只是用一幕幕現象和拉夫曼的想象作主導誘使讀者建構了相應的讀者期待，之后再對這種觀影期待進行解構，以使讀者能參與影片自行建構其意義。

二、顛覆讀者觀影期待的解構策略

因為語言中蘊含了許多自反性因素，因此在影片中，語言擁有自由空間，而意義就沒有固定性和終極意義了。德里達認為寫作是個創造蹤跡的活動，意義毫無根據可尋，文本因支離破碎而成為話語“自由嬉戲”的場所。（邱運華，2005:207）對于意義的不確定和無終極性，巴爾特在《S/Z》中以作者已死，而讀者擁有主體性的角度提出“可寫作的文本”概念——讀者面對文本多義性，可以放棄對終極意義和深度模式的追索，通過參與文本意義的闡釋，進行自己的再創作。（邱運華，2005:209）

解構主義解構了作者和導演的權威性，交還了讀者和觀者的創造性和主動性。電影《改編劇本》不但對建構出的形象和內容做了解構，對讀者的傳統式被動觀影期待也做了解構，交還給觀者的是參與影片意義建構的權利。這種結構分為兩部分：一種是對觀者對蘭花形象、人物形象和靈魂升華的美好追求的解構，另一種是對觀者所認定的影片結構模式進行的顛覆。

影片在開始建構蘭花純潔的形象、靈魂的升華和人物的高尚與美麗時，就為觀者建構了一個傳統的審美模式。在這個模式里，觀者為純潔的蘭花癡迷、對靈魂的升華神往、對積極嚴肅的人物微笑；觀者掉落入了傳統的被動觀影模式，隨著劇情悲喜。然后，影片將污穢的、肉體的、消極隨意的真相給出，觀者的觀影期待得到了撕裂性的解構。他們需要積極參與思考發生了什么，需要對自己之前所建構的期待質疑并摒棄。這時，影片對觀者是開放的并歡迎他們的思考和再創作。

而對于觀者認定的結構模式，影片從一開始就在進行建構。通過考夫曼的想法表達出對基本格調的處理：要和好萊塢商業劇本不同的，要純藝術的。這種建構同時也奠基了觀者對本文的認識——是純藝術反商業、去暴力色情、去愛情模式的影片。影片同樣以斷裂式顛覆的手段解構了對這種觀影期待。影片最后出現的一系列兇殺，情感、追趕——無一例外地套用了好萊塢電影的經典模式。讓觀者對于之前認定的結構模式有了徹底顛覆的認識，體會到跟著劇情被動接受并非良策之后，觀者在這種張力之中積極參與影片意義的建構，對涌至的多義性作出自己的闡釋。貫穿整部影片的建構和解構讓影片充滿了沖突與張力，也讓觀者在感官上體驗一種艱難和混亂。

三、置影片于困難解讀的解構策略

德里達說解構的宗旨就是對那些自相矛盾的兩難困境、盲點或者要素小心翼翼的追求。（邱運華，2005:211）這種追求常常使得可寫作的現代作品晦澀難懂、結構復雜的。

在節奏上，影片是由緩慢的抒情浪漫式到急速的事件涌至的現實式；敘述的手法上，影片運用兩條主要的故事線交叉穿梭講述，將影片置于困難解讀和晦澀難讀的境地使結構支離破碎，這樣，導演才能對影片有更任意的掌控，才能對其游戲之以消解固有模式和思維下的終極意義。“分解批評的方法是說明怎樣使文本的主要邏輯系統隱入困境，并緊緊抓住癥狀性要點，使文本陷入困境，變得松散和自相矛盾。”（張首映，2002:438）

除此之外，影片還在視覺上為觀者設置了障礙——拉夫曼和孿生弟弟唐納德在形象上極為相似，這讓讀者產生了視覺的混淆，從而增加了影片的賞析難度。而多條故事線的交叉又穿梭于虛幻與現實、過去與現在中，被削弱的故事情節讓影片顯得支離破碎、模糊難辨。結構支離破碎，導演反而能擺脫模式化敘事的影響，從而能更加自由的主宰電影。

在主題上，影片也利用欺騙、矛盾的方法為觀者的解讀埋下層層障礙。德?曼認為在語言上存在矛盾性、虛構性、欺騙性，從而因其存在的自我解構因素導致文本或影片的不可閱讀。（朱立元，1997:314）影片從開始就通過考夫曼之口強調了藝術的純粹性——這是個關于花的電影，故事將沒有暴力，沒有性，沒有災難，沒有愛情，沒有沖突；然而到了影片后期，所有的這些缺失之物卻又急劇涌現——在短短的時間內觀者目睹了車禍，槍殺，愛情和沖突。藝術的純粹性被解構，轉而被典型的好萊塢商業大片的方式代替。

德里達認為文本因支離破碎而成為話語“自由嬉戲”的領域。（邱運華，2005:207）解構的價值不在于最終意義，而在于過程中觀者的闡釋權利。這種對過程的側重就需要一種反模式、支離破碎的結構去創造足夠多義且自由的空間供讀者完成主體式解讀。自反性之間的張力、結構的凌亂、蒙太奇式拼接、主題的逆轉——這些都讓觀者對影片有更大的解讀空間。面對影片多義而無終極意義的布局，觀者需要擁有自己的解構式解讀去闡釋影片，如“閱讀既是按興趣享受意義的文化商業消費，也是創造的雙重游戲——遵循文本游戲的同時，不斷進行文本意義的再生產”（朱立元，1997:299）所言，對影片進行意義建構。

總之,影片以隱藏其中的修辭、邏輯和主題上的自反性因素，利用語言的矛盾性、欺騙性和虛構性，對影片內容、觀者觀影期待和影片結構、主題進行解構和顛覆。德里達認為解構是一種策略，《改編劇本》則運用了如下的解構策略：解構并顛覆不被正統觀念闡釋者看重的細節如傳統的純潔的意象、靈魂的升華、積極嚴肅的話題；解構觀者在影片初始建立起來傳統被動式觀影期待；將影片的結構、主題置于晦澀難懂之中，為解讀制造困難同時也為影片多義性創造了空間。羅蘭?巴爾特強調“作者已死”，而文本或者影片是交給讀者的，他強調了讀者的創造性和主體性，而解構式觀影的作用則是把文學藝術從“天才”手中交還給普通觀眾（邱運華，2005:224）。貫穿影片的調侃、戲謔讓影片自身產生了深深的斷裂。影片呈現的自我分裂，是人類生活中可能性的極端表現，在體驗上它割裂歷史感，只體驗現時感。（杰姆遜，2005:206）而影片正是通過各種解構策略，消解了傳統影片模式帶給觀者的歷史感和聯系感，讓觀者更主動參與到影片中進行自主解讀。

[1]Wilfred L.Guerin.A handbook of Critical Approaches to literature [M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press.2004:6.

[2]杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].北京：北京大學出版社.2005:6.

[3]馬克?柯里.后現代敘事理論 [M].北京：北京大學出版社.2003:8.

[4]邱運華.文學批評方法與案例[M].北京：北京大學出版社.2005:8.

[5]朱剛.二十世紀西方文藝批評理論[M].上海：上海外語教育出版社.2001:10.

[6]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社.1997:6.

[7]張首映.西方二十世紀文論史[M].北京：北京大學出版社.2002:1.