內心的詩的祈禱
——孫犁的《蕓齋小說》

/［江蘇］汪 政

內心的詩的祈禱
——孫犁的《蕓齋小說》

/［江蘇］汪 政

經典重讀 主持人：王春林

隨著時間的流逝，我們越來越看清楚了孫犁先生在中國現當代文學史上的重要位置。一般而言，文學史上的作家，大約可以劃分為三類。一類是名聲大于創作實績者，一類是創作實績大于名聲者，再一類是名聲與創作實績大致相符者。而孫犁先生，則明顯的是屬于第二類。雖然說孫犁先生的名頭已經不小，但在我看來，卻仍然是被低估了的一位大師級作家。

正因為如此，所以，汪政先生對于《蕓齋小說》的重讀，自然就引起了我強烈的興趣。《蕓齋小說》可以說是孫犁先生晚年最得意的一部作品集。我覺得，無論是老年文化心態也罷，還是筆記小說傳統也罷，汪政先生的重讀，確實能夠給讀者帶來許多有益的啟示。

——王春林

《蕓齋小說》初版封面

在中國現當代文學史上，孫犁是有地位的。簡單地說起碼有兩個方面，一是他在中國鄉土文學上的杰出貢獻，他開創了中國鄉土文學中的“荷花淀派”，其代表作之一《荷花淀》至今仍然是膾炙人口的名作；他的大量散文清新質樸，具有濃郁的鄉土氣息，可以說是其鄉土小說另一文體的轉換。第二個方面是他的文藝思想與文藝活動。孫犁的文學活動是從理論入手的，他長期從事文學編輯工作，經常與寫作者聯系，他待人誠懇，毫無保留地將自己的寫作經驗告訴初學者，一旦發現好的作品，他比自己寫出了得意之作還要興奮。幾十年來一直向文壇熱心推薦青年作者，許多作家都曾得到過孫犁的提攜。他注重總結自己的寫作經驗，關心文學發展的走向，在現實主義、鄉土文學、散文與小說創作、深入生活等方面的理論見解都產生過相當的影響。

與許多老一輩的作家一樣，孫犁的創作也可以分為兩個階段，第一個階段是“文革”之前，他的大量重要作品如《白洋淀紀事》《風云初記》《鐵木前傳》等都寫于“文革”以前；第二個階段是“文革”之后，也就是新時期文學階段。新時期文學發生了許多變革，甚至可以說，變革是貫穿新時期文學的主旋律。因此，只要身處其中，或主動，或被動，都不可能不受其影響和參與其中。客觀地說，孫犁進入新時期文學的時候，其文學狀態實際上已經是一種閑適的半隱狀態，或者更準確地說，“文革”后他已將自己看做一個進入社會邊緣的老人了。在他1978年編自己“文革”后的第一本文集時，用了個現成的詞“晚華集”，他以為“名副其實”，此舉遭到許多人的異議，認為“太老”。于是，孫犁只得順隨人意，給自己的第二本集子取名為“秀露集”，但這似乎不太合適，孫犁終于還是覺得把自己當做一位老人過起來自在、得體。他接著給自己的文集取題為：“澹定集”“尺澤集”“遠道集”“老荒集”“耕堂散文”“書林秋草”，孫犁由此還有一番感慨：“人老不服老，硬說七十如何，八十又如何，以及老驥伏櫪、煥發青春之類，說者固然壯一時之氣，聽者當場也為之歡欣鼓舞，仔細想想，究竟不是滋味。因為畢竟老了。”(《澹定集·后記》)但就是這樣一個老年意識濃厚的作家依然被裹挾到了文壇的中心，他的許多創作、言論與活動成為當年文學界的話題。其中之一就是他的系列短篇小說《蕓齋小說》。

孫犁本人對《蕓齋小說》非常看重，他曾經說過：“近年來了客人，我總是先送他一本《風云初記》，然后再送他一本《蕓齋小說》。我說：‘請你看看，我的生活，全在這兩本書里，從中你可以了解我的過去和現在，包括我的思想和情感。可以看到我的興衰、成敗，及其因果。’”（《孫犁全集·9》）現在所見的《蕓齋小說》大概有三十篇左右。從內容上看可以分兩大部分，一部分主要是寫自己在“文革”中的經歷，大都是敘述和描寫親人朋友，以及其他的人和事，如《女相士》《一個朋友》《馮前》。另一部分從內容上看比較分散，主要是對自己不能忘懷的一些人、事、景、物的回憶，既有關于自己的，也有親人與朋友，以及一些見聞，從時間上看，并不限于“文革”，遠的可以發生在抗日戰爭時期，近的就在目前，如《小D》《無花果》《魚葦之事》《石榴》等。不管是寫“文革”，還是其他，這些回憶性的作品都透出一種滄桑感，一種對世界的體察與感悟，一種閱盡人間后的智慧。我曾經說在孫犁的身上典型地體現了一種老年的文化心態，這種心態之一就是“返老還童”。當然這里的“童”并不是真正意義上的兒童，而是一種象喻，指民族傳統的文化形態和文化風格，也就是說是古典文化的境界以及對一個民族生命哲學的回歸和認同，它以逃避現實回歸歷史、逃避實在遁入傳統符號世界為特征。老年心理學家霍山德爾做過類似的研究，令他驚訝的是日本西方文化的崇拜者和傳播者山敏彥在晚年竟這樣寫道：“年過花甲，余生就有限了，隨著對所謂現實的看透，在現實生活中的進取心也就淡薄了，已經不關心自己生命的盡頭，也不管人生充滿著矛盾和謎一樣的悲慘的旅程，只悟到一個內心的詩的祈禱，有一條通向萬物之源的理性的詩的道路，這條道路是以自己呼吸的節律為起點，直通無限遙遠的天際，從那晶瑩的白雪、沁香的白梅的無限世界那里傳來了召喚……”（霍山德爾：《老年心理學》）這種排開一切現實關系，寬宥一切社會、人事紛爭，進而只矚目內心一片明鏡的心理，在東方傳統文化中是較為典型的。孫犁說自己受過苦，看到過黑暗，但又不愿講，而寧愿說一些善良的話，這些主張受到年輕人的指責，但孫犁不變，人走到生命將盡未盡之時，實在沒有什么東西放不開、想不透的，還提那些不快的事情做什么！《養桑之事》中記一個童年的小伙伴，可這個小伙伴后來曾變成一個潑婦無賴，但孫犁沒有指責，甚至沒有遺憾，仍從善良思之：“聽著這些，我的麻木了的心，幾乎沒有什么感慨。是的，我們老了，每個人經歷的和見到的都很多了。不要責備童年的伴侶吧。人生之路，各式各樣。什么現象都是可能發生，可能呈現的。美麗的夢只有開端，只有序曲，也是可愛的。我們的童年是值得留戀的，值得回味的。”這是何等的寬厚仁愛，不到老年，是不會這么看得透的。以這禪的心境去看世界，就會有詩，一種純粹的帶有宗教意味的詩，一木一天地，一花一世界，自然和人生都進入一種值得無比留戀、無限眷想的同時又是無牽無累、盡可釋懷的二元境界。所以，《蕓齋小說》中雖然有許多作品是對十年“文革”種種細節真切的回憶，對人性的卑劣與異化也有入木三分的刻畫，不少作品對邪惡進行了拷問，對國家和個人命運做了審視，盡管有血淚，有哀傷，有諷刺，有鞭撻，但更多的是思索、希望，作品的底色是善良的和寬容的。這種意圖對孫犁來說在具體的寫作之前就已經確定了，他在談到《蕓齋小說》的創作時曾說：“我有潔癖，真正的惡人、壞人、小人，我還不愿寫進我的作品。魯迅說，從來沒有人愿意去寫毛毛蟲、痰和字紙簍。一些人進入我的作品，雖然我批評或是諷刺了他的一些方面，我對他們仍然是有感情的，有時還是很依戀的，其中也包括我的親友、家屬和我自己。”（《孫犁全集·9》）對“蕓齋小說”的內容，特別是它的文化品格，正應做這樣的理解。

“蕓齋小說”之所以在當時引起反響、成為話題，并在新時期文學中留下重重的一筆，除了這種獨特的文化品格外，更多的是因為它的文體，因為它是新時期探索小說中“新筆記小說”的濫觴。新筆記小說的興起要從文化尋根說起。新時期文學是從對西方現代主義文學的引進開始的，從主題與表現手法，中國的小說面對西方現代主義小說都處在一種新奇、陌生與亢奮的狀態中，一時爭相仿效。但是熱情過了之后，中國的小說家們發現西方主義小說有它們產生與生存的現實土壤，而這種現實土壤在中國尚未到來，于是自己的小說好像成了無本之木、無源之水，一時的擺弄可以，若從長久看就找不到支撐了。對這種小說與現實脫節的情況當時有一個說法叫“偽現代派”。再一個就是這種重復與模仿別人話語的文學行為使我們的作家從主體人格上產生了一種逆反與焦慮。說的都是別人的話，自己在哪里卻找不到了，文學的主體性與本土性在這種西方的話語霸權中喪失了。于是，順應著第三世界文化的一種主體性訴求，中國小說家開始了以本土民族傳統文化為目標的文化尋根運動。一些作家以傳統或地域文化為表現對象，以東方藝術為審美風格的追求，開始了文學上的大規模探索。這種探索是多方面的，包括文體上對傳統文體的改造與再利用。小說的詩化、散文化和新筆記小說都是在這樣的文化與文學背景下產生的。

筆記小說在中國有著悠久的傳統。古人作筆記，出發點有二，一是博采廣記，以補正史之殘缺，有助于民風世道之觀察；二是搜奇獵異，或可一寄閑情，以資談笑。“歷代筆記……隸屬于作家的生活經歷、人生體驗和學術心得范疇，并較為完整地保留了中華文化的原生色彩，本身具有親歷性和體驗性特征，它在平實的文字中，大多深藏著作者的學術智慧和深厚的知識功底；它具有取材廣泛、手法靈活的特點；它以相對穩定的視角，從點滴日常生活到學術研究再到典章制度，一一開辟具有風韻的學術研究和藝術天地，而這一切又大都標示著作者對過去和當下生活世界的深邃反省、思索和忠實記錄，因此歷代筆記往往具有回憶和紀實色彩。”（寧宗一：《歷代筆記概述》）新筆記小說的興起首先是在于這種藝術形式的別致可賞，而且主要在于形式。正在從事寫作的大部分小說家都是在現當代小說傳統中成長起來的，所以，當文學尋根的浪潮產生了筆記小說后，大家都覺得很新鮮，都想嘗試一下。在這種嘗試中，一開始主流的作家創作并不多，甚至作家們把筆記小說的寫作看做是自己小說創作另外的語言活動，玩的比重很大，游戲的比重很大，因為筆記小說無論從選材上、語言上、篇幅上與現當代小說傳統相差都比較大。孫犁就曾說：“我學習小說寫作，初以為筆記小說，與這一學問有關。后來才知道，雖然歷代相沿這樣一個題目，其實是兩回事：筆記是筆記，小說是小說不能混為一談。”（《陋巷集》）那么在筆記小說這個大類中，什么是筆記，什么是小說呢？兩者的共同點就是真實或實錄，不同點在于筆記本分、質樸、零碎，而筆記小說則加入了文學的意味與色彩，是一個獨立自足的審美對象。孫犁以《世說新語》為例，說它之所以是小說是“因為這部書主要記的是人物的言行，有所剪裁、取舍，也有所渲染、抑揚。而且文采斐然，語言生動，意境玄遠”。再如《閱微草堂筆記》，“所記中，既有作者的主觀寓意，又多想象描寫，文采副之，實是文學作品，不是零碎材料”。（《陋巷集》）按孫犁當年的心態，一開始并未想在小說藝術上有什么作為，只不過想將自己平生不能忘懷的人與事記下來，但是考慮到坐實了寫或與國人的接受心理有抵觸，所以他從古代筆記小說中獲得啟發，以真實為橋梁，施以小說筆法，于是有了《蕓齋小說》。他的這個意思，1984年在《讀小說札記》第五段談汪曾祺小說《故里三陳》中曾經有過準確的表述：“我晚年所作小說，多用真人真事，真見聞，真感情。平鋪直敘，從無意編故事，造情節。但我這種小說，卻是紀事，不是小說。強加小說之名，為的是避免無謂的糾紛。”所以，筆記小說的開端竟然是從孫犁、汪曾祺、林斤瀾三位上了年紀的作家那兒肇始，看來也不是偶然的。這樣的一種寫法與當時的小說流行文體迥然不同，出乎他們的意料，居然得風氣之先，一時云集響應。照理說，這種向后看的、從傳統中找路數的寫法應該被視為落后保守，但在當時卻被目為創新。評論家兼小說家、當時也寫新筆記小說的李慶西對此曾經有過被廣為流傳的說法，“新筆記小說：尋根派，也是先鋒派”。他的理由是，“作為新時期小說的一項文體實驗，新筆記小說體現著一種新的小說觀念。這種自由、隨意的文體，必然伴隨著思維的開放性，同時表明它與一切既定的規范格格不入，尤其是對那種缺乏現實主義態度的 ‘現實主義’文學不屑一顧。”“可以說，在根本的思維關系上，它比那些摹仿現代主義風格的探索小說走得更遠。”（李慶西：《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》）

說到文體，不能不談到語言，語言是文體的有機構成，甚至是最重要的一個方面。新筆記小說在當年之所以成為一道突出的風景與它在語言上向古典的回歸分不開。它一改與西方現代派文學相呼應的實驗小說語言風格，將自“五四”之后白話文寫作暌隔已久的文言文的語體植入當代寫作中，質樸、典雅、老辣、蒼勁、沉穩，確實讓人耳目一新。《蕓齋小說》帶有明顯的文言化傾向，與他早期的文風形成鮮明的對比。早期孫犁不管是寫小說還是寫散文，都是清新的白話，美麗、抒情，而現在則不時說些文言，但是卻讓人感到非常自然，這與孫犁的老年文化態度和《蕓齋小說》的文體取向有關，好像青年孫犁就該那么講，而老年的孫犁在《蕓齋小說》中就該這么講話似的。那時的白話承載著孫犁的青春情懷、孫犁的歡欣和激動：“她大聲地說著，夾著爽朗的笑。使我立時覺到：如果那天燈是窮人翻身的標志，她的話語就是人民勝利的宣言！”（《天燈》，1947年）而文言則恰當地含蘊著老年孫犁的散淡的性格和平靜的思緒。《蕓齋小說》每篇后面仿聊齋的“蕓齋主人曰”固然是純粹地道的文言文，比如《一個朋友》：“蕓齋主人曰：張之為人，溫文爾雅，三教九流，無不能交。貿易生財，不分巨細。五行八作，皆稱通曉。惜所處之時，其所作為，為輿論之大忌，上述細節竟使殞命。延命至今，或可成為當世奇才。羅隱云：得之者或非常之人，失之者或非常之人。信夫！”即使前面的敘述與描寫也透著文言文的沉著與雅致：“老年人，回顧早年的事，就像清風朗月，一切變得明凈自覺，任何感情的糾纏，也沒有，什么迷惘和失望，也消失了。而當花被晨霧籠罩，月在云中穿度之時，它們的吸引力，是那樣強烈，使人目不暇接，廢寢忘食，甚至奮不顧身。”（《石榴》）這種感情的微瀾、人與人的關系和追懷往日的若有所思構成一種簡單卻又不甚分明的意境，若以寫實功能見長的白話說出，恐真會失卻了味道。孫犁等作家這種對文言的重新書寫引發了新時期文學有關語言自覺以及語言與生存等語言本體論的討論。語言不是工具，而是我們的精神家園。新筆記小說對文言的書寫一方面對應著作家們的文化心理，另一方面，對孫犁這樣的老作家們來說，是他們精神與心態的一種契合。語言是生存之所，是棲身之家，選擇了語言也就為自己營造了一個思想的精神家園，這對以精神生產為職業的人來講尤其如此。古代的散文、古代的語言以其與新生活的斷裂而使使用者隔絕了現實之煩擾，并從語言中體會到時間之綿長永恒，從而超出了有限的人生而融入到一種相對靜止的感覺之中。我們很難從孫犁等作家的作品中找到時下的社會流行語，這是不是有意的回避呢？流行語的快速變動是不是會使老人們強烈地感到時間的流逝呢？而它所代表的新的文化更是老人們無法進入的。

話到這份兒上似乎有些扯遠了，但確實讓我們意識到有無窮的意味。孫犁逝世已經多年，而他，所留下的包括《蕓齋小說》的文學遺產至今仍然值得深長思考，認真開掘。

作 者：汪政，一級作家，江蘇省當代文學學會副會長。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com