中國古典戲曲與古典園林的融通特質

■陳娟娟

中國古典戲曲和古典園林，同是古代文人士大夫群體創造的產物。他們自誕生之日起，就有著千絲萬縷的聯系。在經過漫長的歷史發展歷程之后，在各自全面繁盛的時期——明清，形成相輔相成、糾纏交融的局面。歸根結底，這主要源自兩者本質特征的一致以及審美意境上的相似。

一．代言的本質特征

中國自古就是一個封建禮教制度極其嚴苛的國家，“三綱五常”講究的是“存天理滅人欲”，它所規定的嚴格的思想模式和行為標準，容不得半點違背。在強大的封建禮教面前，人性顯得微不足道。這點在中國古代城市的設計上得以充分顯現，古代城市布局多方正對稱，特別是城市的軸線大多筆直且道路規則，體現了儒家哲學的方正秩序，不正不威的思想。而中國古典園林的布局正好相反，園林形式自然隨意，道路曲折迂回，人居其中則可頤神養性，仿佛身在世外桃源，心神超然物外。這主要是因為明清時期的園林在文人眼中已不僅是單純的物理性建筑，更是個人審美情趣與文化修養的體現。這些園主有的是仕途失意而游心藝事的文人，有的是滿腹才華卻襟懷不展的志士，有的是功成名就而致仕隱居的縉紳，對于這些具有相當文化層次的文人來說，競筑園林的主要目的即是將文人的審美情趣與藝術追求寄托于園林之中，在城市喧囂中得以忘卻功名，尋求一份心靈的寧靜。如《園冶》是我國關于園林建筑的一部最早的專著，代表了我國古代園林美學的最高成就。其作者計成在此書結尾說道：“崇禎甲戌歲，予年五十有三，歷盡風塵，業游已倦，少有林下風趣，逃名丘壑中，久資園林，似于世故覺遠。惟聞時事紛紛，隱心皆然，愧無買山力，甘為桃源溪口人也。”計成的這種借園林以逃避歸隱的思想，對稍后同樣身處憂患之中的李漁也有直接影響。李漁在《居室部·山石第五》中說：“幽齋磊石，原非得已。不能致身巖下，與木石居，故以一卷代山，一勺代水，所謂無聊之極思也。然能變城市為山林，招飛來峰使居平地，自是神仙妙術，假手于人以示奇者也.不得以小技目之。”李漁的“代山”、“代水”是出于“原非得已”，是現實的憂患與落魄逼得他不得不如此，即“所謂無聊之極思也”。園林建成后，其空間形式有賴于與文藝形式的相互結合才能達成其所有文化意涵的實現。通過園林與戲曲交融的意境，不僅緩解了文人士大夫的人生矛盾，還使得他們的才情有所發揮，從政治轉向了文化藝術領域。“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”

文人士大夫們在園林中構建著心目中的理想王國。將對自然山水的懷念，通過模仿山水畫的特征，疊山理水，微縮模擬進了木結構建筑的古典園林，而對于一個讀書人來說，所有難以實現的夢想，如做官、隱逸、才子佳人、成仙成佛、盡孝輸忠等等，全都可以寄托在戲曲的故事情上，他們理想中的人物也能夠以戲曲角色的形式活在他的理想王國——園林里面。從而得到精神上的撫慰，所以李漁說“覺富貴榮華，其受用不過如此”。

二．貴法自然的基本要求

“把大自然的美景濃縮到有限的園林空間，使園林成為大自然美景的縮影，令人能從中偎依大自然的懷抱，觀賞大自然的風光，感受大自然的生機，呼吸大自然的空氣，乃至靜聽大自然的樂音，這是中國古代園林建筑最基本的要求。”這種基本要求，簡而言之，就是要求園林的建造須是對大自然的模仿，即“模山范水”。中國古典園林從魏晉南北朝時期開始，對自然風景美的追求和模擬就成為了造園的主題。盡管庭院的空間有限，但咫尺山林仍以自然山水為摹本，山水的精華被采擷而收入園中。逐漸地，人們對自然山水之美的推崇達到了極至，以至于無山水則不成園。這種山水審美觀也促進了道家的思想和觀念的流行，即崇尚自然、臣服自然的世界觀和方法論，這種世界觀和方法論也是中國古代人文思想的源泉，是中國古代文人精神境界的寫照，這也是中國古典園林的思想文化精髓與審美標準的具體體現。所以，中國古代園林最突出的審美特征便是“貴自然”。

王國維在《宋元戲曲史·元劇之文章》中評價元雜劇為“中國最自然之文學”。“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。”，對人物情態的準確刻畫“能道人情，狀物態，詞彩俊拔，而出乎自然”；對社會現狀的真實反映“以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家之論世之資者不少”。李漁在園林藝術中追求“一生愛好是天然”，而在他的戲曲理論中對戲曲有同樣的追求，他在《詞曲部下·科渾第五》中將“貴自然”單獨作為一節而加以詳述，足見他戲曲創作中對自然的重視。“科諢雖不可少，然非有意為之。……妙在水到渠成，天機自露。”

三.尚奇求新的審美追求

古典園林與戲曲都有曲折幽深的結構，具有引人入勝的審美效果。園林藝術中，各種處置景物方法的運用，其目的是賦予園林以無限深厚的意蘊，使游覽者得到豐富的審美享受。在《居室部·房舍第一》中，李漁認為：“居室之制，貴精不貴麗，貴新奇不貴纖巧爛漫，凡人止好富麗者，非好富麗，因其不能有創異標新，舍富麗無所長，只得以此塞責。”正因為將新奇作為審美追求目標，李漁才強調園林建造要做到新穎獨特。此外，他在《房舍第一》中提到的置活檐法、置項格法；在《窗欄第二》中提到的制梅窗法；在《聯匾第四》中提到的制聯匾法，無不透露了李漁尚奇求新的一顆匠心。在造園布局中“地勢自有高低、涉門成趣，得景隨形”，“如方如圓，似偏似曲；如長彎而環璧，似偏闊以鋪云。高方欲就亭臺，低凹可開池沼”，園中的高低變化，曲折幽深，實現了布局的豐富多樣性，避免了平淡無奇、景物雷同的弊病。以頤和園中的諧趣園為例，南部是如鏡的池沼，中部有正殿涵遠堂，北部是高聳的假山，上建霽清軒，建筑集中于水池南岸，并以曲廊與池東、西兩岸的建筑相連。北高南低，互成對比，布局曲折幽深，奧為曠如。

而戲曲藝術中，通過情節、線索的巧妙安排，其目的無非是為了能使故事更顯曲折，讓讀在者一波三折、懸疑不斷中得到審美的愉悅。李漁曾要求“水窮山盡之處，偏宜突起波瀾。或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑，務使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠愈大之才”。

四．虛實相生的表現手法

古典園林與戲曲創作中，藝術家們十分講究虛和實的辯證運用，強調以虛帶實，虛實相生。這里的實指實寫的藝術形象，虛則為象外之旨，是審美者的藝術想象空間。在造園中，藝術家們也根據莊子“虛室生白”的理論，倡導一種澄澈明朗的審美理想。李漁曾在造園論中說：“無事不妙于虛，實則板矣。”蘇州留園東部建筑較為密集，此為實中有虛；西部較為空曠，水池中壘有島嶼小蓬萊，雙橋通之，此為虛中有實。園中的尺幅窗、無心畫體現了以小蘊大，以有限見無限的藝術特點；園內的題詠、聯匾又引導游人從眼前的實景去探尋那無窮的審美哲理意蘊。虛實相生，無畫處皆成妙境。造景也講究“化實為虛，化靜為動。”是以一種抽象的手法來表現的藝術形式。游園如同看戲一樣是需要聯想的，“一拳則太華千尋，一勺則江湖萬里”。

李漁要求戲曲的語言“意則期多，字惟求少”，這是要求增加文字蘊含的思想感情。他認為在戲曲表演中有時“即使鼓樂不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能驚天動地。是以人口代鼓樂，贊嘆為戰爭，較之滿場殺伐，征鼓雷鳴，而人心不動，反欲避喧者為何如？”在此鼓樂與戰爭并未實寫，而是通過舞臺表演，把鼓樂與戰爭在人物心目中引起的反應感受描繪得淋漓盡致。

五．一線到底、點線結合的結構方式

中國古典園林的景象結構是“由前幅而生中幅，由中幅而生后幅”，它通過游覽線路將廊、橋、亭、軒、蹬道踏步、峽谷、隧洞等貫穿起來，以組織空間序列，安排景觀展示程序、就如行文的起承轉合。在游覽中又常根據不同的主題，因地制宜地設立各種觀賞點，以最佳角度把美景送到游人的眼前。一般小型的私家園林大都采用以山池為中心的環行線路。如蘇州網師園中部以水池為中心，設有看松讀畫齋、竹外一枝軒、射鴨廊、小山叢桂軒、濯纓水閣、月到風來亭等各個觀景點的環行游覽線路；滄浪亭則以假山為中心，環設滄浪亭、明道堂、瑤華境界、看山樓、清香館、御碑亭等觀景點。從全局來看，這正是一線到底、點線結合的結構。

古典戲曲由于采用歌舞這些主要依附于時間的藝術形式作為重要表現手段，就只能在時間中作單線的規劃與運動。“一人一事，是貫穿全劇的主線，每一場的中心事件就成為線上的閃光之點。”李漁要求劇作家圍繞“作者立言之本意”選擇“一人一事”、“一線到底”、“如孤桐勁竹，直上無枝”。