徐州琴書的革新與出路

■尹麗麗

徐州琴書發展跨越了近代、現代和當代。它唱腔豐富優美，既具有南方的清麗婉轉，又有北方的粗獷激昂。它的音樂伴奏獨特，和諧流暢，具有豐富的音樂結構和多種藝術流派。2006年6月徐州琴書被列為江蘇省非物質文化遺產,2008年列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。與其他非物質文化遺產一樣，徐州琴書也面臨探索和革新的問題。

一

現代的徐州琴書對傳統的琴書無論在唱腔、曲目還是表演方式和伴奏樂器等方面都有很大的革新。傳統琴書本是源于明代小曲民歌的民間曲藝形式。《萬歷野獲編》卷廿五《時尚小令》記載“宣德至正德年間，時調小曲主要流行于中原地區；嘉靖以后流傳漸廣，至萬歷以后，‘則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑’”。在漫長的演變和發展過程中它形成了以[鳳陽歌]和[垛子板]為主的唱腔音樂，是一種板式多樣，題材豐富，表演程式化的曲藝形式。

[鳳陽歌]和[垛子板]是徐州琴書主要的唱腔音樂。[鳳陽歌]為七聲徵調式，“由安徽鳳陽縣傳入的小調衍變而成。”[1]它的曲體結構比較規整，四句為一樂段，樂段間形成起承轉合的關系。速度可快可慢，曲調委婉抒情。由于[鳳陽歌]曲調抒情婉轉，較偏于柔美，因而在表演具有雄壯慷慨風格的曲詞上則采用[垛子板]。“[垛子板]又稱‘快板’，也有人稱其中一板一眼為‘二板’，有板無眼的為‘快板’”[2]它的特征節奏明快，活潑緊湊，可以表現歡快情緒，也可以表現緊張氣氛。徐州琴書的垛子板分為慢、快兩種，都是由兩個樂句構成樂段，上下句形成穩定與不穩定的對比，推動旋律的發展。

現代的徐州琴書對鳳陽歌、跺子板兩種單調唱法進行了改革，音樂節奏變得更為明快，優美動聽，由曲牌體過渡到板腔體。徐州琴書柴門十八代傳人魏云彩在繼承各個時期傳統[鳳陽歌]的基礎上，吸取了民歌和戲曲的音樂元素，音域從原來的一個八度擴展到兩個八度左右的范疇。如他在《王二還家》中的唱段《千錯萬錯都是我的錯》用中速稍慢的鳳陽歌演變體，從一板一眼變化為一板三眼，唱句中由原來沒有過門變化到唱句間既可以有過門，也可以不用過門。板式上它既有傳統的板起板落，也有閃起板落的形式，演唱時可以頂板、閃板甚至趕板奪字。其演唱格律有三字緊、四字垛、五字蹦、七字十字韻等，隨著唱腔不斷創新改革，九字、十一字、十二、十三字等多字句式也都時有出現。

在曲目上徐州琴書也面臨與時俱進的問題。據徐州市歌舞團整理的341個琴書目錄，其中傳統的曲目有166個。《王天保下蘇州》和《打蠻船》為徐州琴書長篇看家書目。《王天保下蘇州》為三百二十句的長篇，出現《洞房》、《鬧店》、《盼夫》、《辭樓》等經典段落。《打蠻船》大約八萬到十萬字，可以說三到四場。兩篇幾乎都是唱詞，中間穿插幾句過路白，唱詞明快通俗。現代的曲目有175個，多為中短篇。內容緊跟時代的發展步伐，敘述徐州本地的風土人情。有關于徐州歷史民間故事《關盼盼》，有反映當代徐州的社會生活的作品，如《俠肝柔腸吳司法》、《霸王渡》、《王二還家》、《西瓜情》、《分家》和《夫妻爭燈》等。大部分的作品以藝術的形式展現徐州地區的衣食住行婚喪嫁娶等各種民俗事項。

表演方式傳統為單人檔和雙人檔。“單人檔，即一人拉墜琴，單腳踩梆打節奏，無他人配合。”“雙人檔，多為男女搭檔（也有兩女搭檔的），男拉墜琴居右，女敲琴、打版居左（臺中）。男演員既唱又表，女演員一般只唱不說。”[3]琴書中各種角色由一人來表演，有的書目除了用樂器外，還可以用扇子、醒木和手帕等為道具，但動作的幅度不大，以點到為止、恰到好處為原則。傳統琴書強調的是聽覺藝術，視覺藝術欠缺。現代徐州琴書融入戲劇的表演形式，分角色表演，分生旦凈末丑，角色俱全，增加對白和表演動作，增強其舞臺效果。徐州市曲藝工作隊排演的《為了幸福的明天》、《石不爛趕車》、《真正的愛情》、《李二嫂改嫁》和邳縣土山揚琴劇團的《白毛女》、《祥林嫂》等就是這方面的成功代表。由于其強調戲劇性和表演性，故稱之為揚琴戲。

在表演方式除了單人檔和雙人檔，增加了三人檔或多人檔等形式，樂器上除揚琴、手板外，增加了二胡、三弦、京胡、笙、鑼等樂器。“隨著工業化信息化的發展，20世紀80年代以來，在城市舞臺和電視屏幕上的曲藝演出，既要保持曲藝主要是聽覺藝術、言語藝術的特性，又要對視覺藝術成分給予足夠的重視。”[4]由于雙人檔在舞臺上給觀眾造成一種偏臺的感覺。上個世紀七八十年代，徐州琴書表演藝術家魏云彩和他兩名學生蔣立俠、張巧玲形成三人檔，魏云彩為男腔主角，擅長墜琴領奏，張巧玲為女腔主角，擅長揚琴、手板伴奏，蔣立俠為女腔主角，擅長揚琴、手板伴奏。他們創作了《王二還家》在首屆中國曲藝節通過省選參會，獲得好評。

二

盡管徐州琴書自身不斷地改革與發展，但面臨演出機會減少、藝人流失嚴重，傳播困難和觀眾減少等多方面的困境。探索適合新時期琴書傳承模式、運作模式和傳播方式是其得以生存、延續和發展的重要基礎。

在傳承模式上，傳統徐州琴書技藝是藝人收徒，口傳心授的教學模式，表演多為謀生，而且有師門的藝人才允許賣藝。這就決定了它作為耳熟能詳的民間藝術傳播主要依靠藝人的舞臺表演，其傳播范圍多局限于徐州地區或者和徐州臨近的蘇魯豫皖地區。解放后徐州琴書的藝人構成主要有兩類，公辦的戲校或藝術學校培養的演員，民間藝人收的民間弟子。1958年徐州專區文化藝術學校成立，招收首批專業學員，孫成才、朱邦俠和楊士喜等被聘為教師，很多當年的學員如魏云彩、胡景俠和金彭之等人成為現在的表演藝術家。但上世紀80年代后琴書的傳承出現斷層。許多演員由于經濟效益不好紛紛改行，民間藝人也面臨后繼乏人的尷尬。

目前嘗試社會化的傳承方式，擴大琴書的影響。通過戲校和曲校培養專業的藝人外，琴書還可以進校園，進社區，讓更多的青年了解琴書。這不僅普及了琴書知識，擴大了影響，而且可以提高民俗文化傳承方式的規范性和科學性，使其傳承對象更為廣泛。徐州市文化局和地區鄉鎮文化局應該建立徐州琴書培訓網絡，舉辦專門以傳授徐州琴書的培訓班和藝術檔案的培訓班，同時還將傳承教育推廣到學校。徐州工程學院藝術教育中心就開設了 《曲藝鑒賞〈徐州琴書〉》課程，通過學習學生了解徐州琴書的相關知識，豐富了學生的業余文化生活，同時這又擴大了徐州琴書的影響。

在運作模式上徐州琴書也面臨著改革的問題。歌舞團的演員們多是文藝調演和匯演時才編排新的節目，演出的場次和人員呈逐年遞減的趨勢。據徐州琴書傳承人魏云彩先生介紹“文革中期曲藝團解散，77年才開始恢復演出，招收第一批徐州琴書學員有7人，我教4人，另外一位老師教3人，后來有2人轉行。89年徐州藝校又招收6人學習，后來只剩下3人。2000年招收學員6人，他們于2004年畢業，但沒有機會正式進入歌舞團。年輕人演出少，條件受限制，很多人改行。”民間藝人演出條件簡陋，為生計所迫幾乎沒有市場運作，徐州琴書要生存下去重要的條件恰恰是市場需求。在宣傳包裝、財務管理和運營上緊跟市場，將現代化的企業運作模式運用到其推廣和宣傳上，才能從根本上改變徐州琴書面臨的困境。合理的運作機制不僅提高徐州琴書從業人員的經濟效益，而且可以使這門古老的藝術重新獲得新生，得到真正的傳播和保護。

同時政府還應加大對于技藝傳承人、民間演出團體和民間藝人的資助力度，提高他們的社會地位和身份，定期劃撥資金用于此項技藝的記錄和傳承。我國每年撥給國家級傳承人的經費為8000元，但只是針對年齡大、無收入的傳承人。這對于目前正在舞臺上演出琴書的藝人來說，生活和演出的環境并沒有根本的轉變。加大對這些人的保護力度才是目前工作的重點，給他們的演出提供合理的經費，優越的場所和寬松的政策。不僅鼓勵他們在表演中傳播古老的藝術，而且鼓勵其與理論研究人員相結合，推進徐州琴書的理論研究。通過普查建立完善的徐州琴書資料庫，整理徐州琴書書目。

在傳播方式上除了傳統的民間劇場、舞臺演出，新時期徐州琴書有了多種多樣的傳播模式。徐州琴書本是農民農閑自娛自樂的傳唱，應該根植于民間。民間的傳播方式有了變化，徐州琴書的傳播也有了多元化的趨勢。1980年前后琴書老藝人先后應北京、齊魯、江蘇、內蒙、中華、黃山等各地音像出版部門邀請，分別灌制了以中長篇部頭書為主的盒式磁帶與唱片。其中齊魯音像出版發行趙守寶的《正德無兒訪嘉靖》，孫成才的《奇巧案》；孫成才、朱幫俠的《張廷秀私訪》等，江蘇音像發行的胡影天《劉二姐算卦》、《游西湖》，張銀俠《吳相保大破無底洞》、趙守寶《朱洪武訪五虎》、孫成才《包公案》等影響較大。

隨著時代的發展，電視和互聯網等多種傳媒都成為其傳播的可行媒介。中央電視臺兩次九檔節目錄制播放徐州琴書唱段，江蘇、河南、山東、安徽等省市電視臺也多次錄制徐州琴書曲目播放，徐州電臺、電視臺更是多次錄制了徐州琴書演唱曲目，除在本地播放外，還多次向海外華人播放。很多藝人受到邀請拍攝電視琴書，山東文化音像出版社發行了丁舞的《白金哥訪母》、《羅通掃北》等作品，淮海戲劇王音像有限公司發行張銀俠、王道蘭、劉漢飛、丁相宇的《十把穿金扇》等。同時利用網絡資源也可以有效傳播徐州琴書，在百度鍵入徐州琴書視頻有591項，曲目有傳統的長篇書目《王天寶下蘇州》，《呼延慶上墳》，也有新編的書目《王二還家》、《西瓜情》等。只有將這種民間藝術推向群眾和市場，才是徐州琴書的真正出路。（徐州工程學院人文學院）

[1]姜昆、戴宏森《中國曲藝概論》人民文學出版社，2005年，第480頁。

[2]袁靜芬《中國傳統音樂概論》，上海音樂出版社，2000年，第136頁。

[3]單興強《徐州曲藝考》,徐州市文化局,2006年,第238頁。

[4]姜昆、戴宏森《中國曲藝概論》人民文學出版社，2005年，第92頁。