“以美求真”話表演
——我在話劇《母親的守望》中扮演母親程大娘的一點心得

■侯昌萍

“以美求真”話表演
——我在話劇《母親的守望》中扮演母親程大娘的一點心得

■侯昌萍

話劇《母親的守望》（以下簡稱《母》?。┦墙鼛啄暝拕∥枧_上涌現(xiàn)出來的一部頗具影響力的文藝作品。該劇自上演以來，已連續(xù)演出近百場，受眾人數(shù)多達10萬，并引起了社會輿論的極大關(guān)注。2010年的10月19日，該劇又在北京首都劇場舉行了匯報演出，受到來自首都各知名專家學(xué)者們的一致好評。

我有幸出演了該劇一號女主角：母親——程大娘。

作為一名從事話劇表演20多年的演員，我深知塑造人物、還原劇本中規(guī)定情境下的人物形象，并不是話劇演員表演的全部內(nèi)容。通過表演和角色創(chuàng)造，將人物的靈魂和生命賦予角色，從真實的生活元素中，提煉舞臺表現(xiàn)的藝術(shù)美，并在藝術(shù)的審美關(guān)照中，升華和再造生活的真實，“以美求真”，重生角色，成就其偉大的存在意義，這才是舞臺表演價值的根本和話劇演員優(yōu)秀的品質(zhì)所在。

從排戲到演出，一路走來，經(jīng)過反復(fù)捶打和磨礪，雖然艱辛不少，然而更多的收獲還是來自于表演上的進步和提高，以下是我個人在表演中總結(jié)的幾點拙見：

一．研讀角色，尋覓劇作家的創(chuàng)作實感

一切藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生都是人與社會精神聯(lián)系的結(jié)果，話劇藝術(shù)也不例外，劇作家將其對人類社會的價值主張和審美觀念轉(zhuǎn)化為文化精神的物象載體和隱喻符號而融入劇作之中。演員面對劇本，首先應(yīng)該揭示的是固定在這些符號實體形式中的作品內(nèi)容和實質(zhì)，同時竭力體驗作品創(chuàng)造者的心路，演員越是能深刻了解那些觸動劇作家創(chuàng)作靈感的現(xiàn)實生活，越是真切地靠近他的世界觀和人生觀坐標，越是潛心研究他藝術(shù)風(fēng)格的所有細節(jié)，表演活動也就越有可能成功。

《母》劇是由上海戲劇學(xué)院著名編劇孫祖平教授，根據(jù)趙韞穎編劇的20集電視劇《老娘淚》改編而成的大型四幕話劇。整部戲劇起伏跌宕，情節(jié)豐富，極富震撼力。戲里主要講述了一位在社會主義市場經(jīng)濟改革浪潮中，迷失自我的某省城銀行處長程雨來的悲劇人生命運。他原本仕途光明，卻因玩忽職守，大搞權(quán)錢交易，致使國家財產(chǎn)蒙受重大損失。事情敗露后，又倉皇出逃，惶惶不可終日。其母程大娘為了挽救自己的兒子，找回兒子丟失的良知和游離竅外的魂靈，不顧年老體病，毅然決然，踏上了“千里尋子歸案”的漫漫長路，最終讓兒子認罪伏法。

《母》劇緊扣當前反腐倡廉主題，不僅成功塑造了一位純樸、善良、正直的母親形象，同時也暴露出在市場經(jīng)濟改革的大幕背后，少數(shù)人道德淪喪，人性泯滅，腐敗墮落的拜金丑態(tài)。作者對經(jīng)濟大轉(zhuǎn)型時期引發(fā)的一些極端社會問題表示了關(guān)注，同時也對傳統(tǒng)自然的淳樸民風(fēng)和儒家文化的道德自律給予了肯定。程大娘堅持讓兒子回大青溝自首，在那一方生養(yǎng)兒子的干凈土地上謝罪，向大青溝鄉(xiāng)親們討?zhàn)埱笄?。作者謳歌人性的大美，向往天空曾?jīng)的那一抹蔚藍，程大娘的純樸、善良和正直，正是作者精神世界的綠色訴求。劇中還有一口反復(fù)出現(xiàn)的轱轆井，作者借“井”喻理，呼喚人倫秩序，堅守道德底線，守望精神家園?？梢?，演員只有在精讀劇本，與劇作家有了精神共鳴之后，才可以進入到劇中的角色塑造，開始真正的演員表演。

二．體驗角色，孕育劇中人的“心象”

藝術(shù)來源于生活，分析人物、體驗生活是演員“案頭”工作的必須。表演藝術(shù)家焦晃曾說過：“我們塑造藝術(shù)形象，需要對生活、對人物進行深入的觀察，對歷史進行深入的了解。演員如果缺乏對事物的洞悉能力，缺乏文化上的積累，就會造成表演心理上的空白，塑造的人物也就缺乏文化信息量，觀眾又怎么能產(chǎn)生共鳴呢？”因此感受劇中人物的生活，了解角色，對表演而言就顯得十分重要。

我與我所扮演的程大娘之間，無論在心理還是生理都相去甚遠：我生活在城市，四十出頭，家有一讀大學(xué)的小女，而程大娘深居大山之中，人到古稀，辛苦栽培的兒子早已事業(yè)有成，不僅為家族門廳帶來了光耀，更成為大青溝鄉(xiāng)親們的榮譽和驕傲，兒子是程大娘生命的全部?？陀^的差距存在并沒能妨礙我積極地主觀努力，學(xué)生時代我就學(xué)演過《雷雨》中的魯媽，進入專業(yè)劇團后，大媽大嫂婆婆奶奶演了一大堆，還拿過不少的個人表演獎，經(jīng)驗的積攢給我的表演增添了相當?shù)淖孕拧Ｈ欢?，現(xiàn)實生活依然是我尋找劇中人物影子的第一源頭，在下生活的日子里，我特別注意觀察和模仿老年人的言語行為，留神她們的舉動談吐，首先做到人物的“形似”。有了外在的人物形態(tài)，繼而進入到人物的內(nèi)心，再謀求人物的“神似”，由內(nèi)而外，使人物立體而豐滿，最終獲得藝術(shù)上的真實美感。

觸摸人物的心靈是困難的，但我相信人的情感在天性層面能夠互通。程大娘識字不多，涉世不深，國家的法律規(guī)章或許不懂一二，然而，這一切卻絲毫不影響她做人的正直。中華民族積淀幾千年文明的熏染，讓身處大山溝溝里的這樣一位農(nóng)民，明事理，懂愛憎，身上流淌著自然的淳樸和善良。她遵循“子貴母榮”的價值傳統(tǒng)，她年輕守寡，“苦巴苦拽”地撫養(yǎng)兒子，她可以“臘月天兒，和男人一樣上山放木頭，那罪遭的，跟牲口似的”，一切為了兒子能夠考上大學(xué)，走出大山，光宗耀祖?！皟鹤幽顣谐鱿ⅰ?，“等到兒子大學(xué)畢業(yè)，有了好的工作當了官”，她的生命價值也到達峰巔。當?shù)弥獌鹤臃甘鲁鎏又?，她失聲喊出“天塌了！天塌了！”隨后這位偉大的母親斷然決定“娘要替敗家子還債”，“兒子糟蹋了國家的錢，我要把他找回來，把欠國家的還上”，深明大義?。∵@里固然有程大娘剛毅、堅韌、犟勁的性格色彩，然而這里更有程大娘敢于擔當、勇于抗爭的品格光輝。

“人性向善”德性之大美，對優(yōu)秀人格的追求是我們共同的良知自覺。通過對生活和人物深入而細致地觀察和剖析，程大娘在我心中孕育的“心象”日漸清晰和鮮活。感知人物是為了達到表演的真和實，著名話劇導(dǎo)演焦菊隱說：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”對于表演，這是至理名言。

三．刻畫角色，性格化舞臺人物形象

話劇是演員表演的藝術(shù)，其特征即刻畫人物?？坍嬋宋镒钪匾木褪求w現(xiàn)人物角色獨具個性的性格特征，即所謂“性格化舞臺人物形象”。性格化是演員塑造角色必須到達的藝術(shù)高度，也是評定演員塑造角色成功與否的準繩。戲劇表演藝術(shù)“斯坦尼”學(xué)派對性格化表演有過一段精彩的描述：“‘性格化’則是強調(diào)演員在‘再體現(xiàn)’過程中的創(chuàng)造性，‘再體現(xiàn)’是指演員把從劇本中感受到的人物真實，在舞臺上準確、生動地體現(xiàn)出來?！彼固鼓徇€說：“我的目的使你們把自己重新創(chuàng)造成活生生的人，演員則是那個想在自己身上創(chuàng)造出另一種生命的人。”由此，在《母》劇中，活生生于舞臺之上的程大娘，其實就是戲里的“我”，我不僅要把在劇本中感受到的程大娘真實地體現(xiàn)于舞臺，同時還必須“我演故我在”完成性格化的人物創(chuàng)造。

排練前，我特地觀看了著名表演藝術(shù)家呂啟鳳老師演繹的電視劇版的程大娘，在她的性格化表演下，程大娘的剛毅和正直是從她瘦弱的身軀里迸發(fā)出來的，滲透出特有的悲情。我身長一米七零，呈現(xiàn)給觀眾的是自然的高大，于是“自然”便成了我在《母》劇中表演個性的切入點。程大娘對待兒子、孫子親情的“慈”；對待鄉(xiāng)鄰、居民友情的“善”，對待警察、公安正義的“揚”和對待罪犯、劫匪邪惡的“抑”，都出自她自然的質(zhì)樸品性和素樸愛憎，程大娘的一舉一動，一言半語都能見心見性，從內(nèi)發(fā)出，沒有半點的造作，即便是她內(nèi)心的獨白，也是坦然見底。因此，我塑造的程大娘是在自然中運化并生成的。

話劇表演離不開對人物三方面的把持：內(nèi)心、形態(tài)動作、語言。在表演創(chuàng)作中，真切理解人物內(nèi)心是第一，其次是趨于典型化的外部行為和富有感染力的對話語言，三者之間形成有機的整體,其中內(nèi)心是根本，肢體動作、臺詞語言都是由內(nèi)心情感外化出來的表演，發(fā)于內(nèi)而形于外。“斯坦尼”就有一個基本的原則：“舞臺上的動作和語言，必須是有內(nèi)在根據(jù)的”。我在《母》劇表演中特別要求自己，無論是“言”還是“行”，都一定要有“根”，即內(nèi)心的根據(jù)。開場第一幕戲程大娘的出場，等著兒子回來給自己過七十大壽，此時她的內(nèi)心就兩個字“幸福”，兒子在省城有體面的職業(yè)，孫子眼看就能考上大學(xué)，自己雖然身體有病，但精神是快樂的。我的表演是：步履并不矯健，但自如；語調(diào)并不高亮，但脆爽；腰桿并不挺拔，但勁直。“雨來子！你回來了！你還知道要回來！”連續(xù)三個感嘆號，埋怨的語氣卻是關(guān)愛的語調(diào)。第一幕的最后，當她看到警察的到來，聽說兒子犯了大案，“啪”的一聲，支撐她全部精神的大柱，斷了！“哎喲……（雙腿一軟）”這時的程大娘，精神是垮的，“我靠山山崩，靠樹樹倒……老天爺，你不公?。。ù沸仡D足）”然而，就在這一瞬，她卻以本能的堅毅站了起來，甚至是矗立在舞臺上，毅然決定“（一字一句）替雨來子還債！”“雨來子，娘把債跟你還上，你就不要東躲西藏了，咱向政府認錯……”，這時的程大娘身形變了，堅貞中背負著沉重的道義，倔強中肩挑著重大的責任，她的腰霎時有些彎曲，然而她抬起的頭卻因此顯得更為高昂。接下來的三幕戲，我始終堅持著這樣的表演，直到劇終，惡人終得惡報，兒子圓滿歸案，一道追光打來，程大娘雕塑般地屹立于舞臺中央，程大娘的腰桿子挺直了！

刻畫典型人物是話劇表演征服觀眾的重要手段，一個成功塑造角色的演員，除了帶給觀眾一個光鮮的舞臺人物形象外，其自身的形象也會在觀眾心目中深刻而長久地留存。

四.精雕角色，讓表演自然有度

話劇表演在充分展現(xiàn)角色活動與情感的同時，更強調(diào)高度的自控力，既不能表演得過分，又不能太懈怠，這就是表演的“分寸感”。試想，一個演員在舞臺上表演，如果進入到過度“忘我”的境地，悲痛已極時，竟失掉控制，嚎哭不止，鼻涕掛成冰柱，哽咽語塞，致使演出無法繼續(xù)，表演迷失了！可見，舞臺表演收放有度、角色塑造變化有譜、生活表現(xiàn)真實有信，體現(xiàn)的正是話劇演員最高超的演藝技巧。

藝術(shù)的創(chuàng)造過程是感性與理性、體驗與表現(xiàn)互動交織的矛盾統(tǒng)一過程，話劇表演一方面需要演員沉浸于角色的情感世界之中，另一方面又要求演員將角色的情感抒發(fā)控制于自己的理智之下，讓表演“恰如其分”。德國戲劇家萊辛說過：“演員不是表現(xiàn)了過多的熱情，而是表現(xiàn)了過于缺乏理智。”《母》劇中我扮演的程大娘，有多處大段臺詞，有些獨白甚至長達幾分鐘。我深知臺詞是演員的看家活兒，好的臺詞功夫，清晰、悅耳、傳情，而且達意。在處理程大娘的臺詞時，我特別注意了語言節(jié)奏和前后情感節(jié)奏的變化，節(jié)奏是美的法度，把握好節(jié)奏，表演便增添了感染的內(nèi)力。第四幕中，當歷經(jīng)艱辛尋子歸案的程大娘，終于見到眼前的兒子時，抑壓已久的感情一瀉而出，這感情“酸甜苦辣咸”五味俱全，有驚、有喜、有怒、有怨、有悲，我充分利用語言表達的邏輯性、情感性以及視像性，邊打、邊哭、邊說，先是自責“我生他養(yǎng)他可沒有管教好他”；繼而是訴苦“我得把兒子養(yǎng)大，我得供他上學(xué)”；接著是訓(xùn)斥“他跑得了和尚跑得了廟嗎”；最后是規(guī)勸“兒子呀，認罪吧！向國家認罪！向鄉(xiāng)親們認罪！”聲音由開始的抽泣逐漸轉(zhuǎn)到最后的嚎啕大哭，伴隨著節(jié)奏加快，情感最終被推向了高潮，母子二人緊緊地抱在了一起。

精雕細琢，完美的不僅僅是角色，作為演員，帶給自己的是更多的藝術(shù)真誠。

柏拉圖說：“美是真的光輝”。表演，不是話劇舞臺創(chuàng)作的目的本身，而是被看作實現(xiàn)藝術(shù)審美目標下生活真實的手段。享受表演，更享受生活，“以美求真”愿與共勉！