戲曲服裝程式化和現(xiàn)代服飾手法的結(jié)合

■劉素蘭

中國是四大文明古國，尤其是中國的戲曲服飾歷史悠久，博大精深，戲曲服飾的內(nèi)在“語言”豐富，戲曲服飾講究程式化，程式化是一種古典美的體現(xiàn)。我作為一名團(tuán)里的服飾師，根據(jù)十多年的工作經(jīng)驗的總結(jié)與積累，以及結(jié)合當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)的需求，認(rèn)為我們既要繼承先輩所遵循的戲裝“程式化”的原則，也要在傳承的基礎(chǔ)上追求多樣化，要將“程式化”與“多樣化”很自然的融入設(shè)計的元素中是一個需要不斷探索的過程。

1.將現(xiàn)代服飾的審美與戲曲服飾的審美相對比

設(shè)計的靈感來自于平時的觀察、記憶、想象與長期的積累。在生活中學(xué)習(xí)是最有成效的。而且在平常的演出管理中也能得到相應(yīng)的啟發(fā)。這就需要我們服裝師的留心了。

“程式化”是指戲曲服裝遵循一定的傳統(tǒng)恒定的規(guī)律。戲曲服飾大致分為褶、靠、蟒、披四大類。褶是最普通的寬腰大袖式樣，一般是小生穿戴。披分為男女披，披的式樣都是兩邊對稱的，“大蟒”也分為男女蟒，靠是最常見的，它是傳統(tǒng)武打戲曲的固有的。所有的戲曲服飾都是在程式化的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良。戲曲服飾美的簡單，大方，色彩耀眼，它不但是要注重外觀大方符合古人穿衣方式與習(xí)慣，最重要的是要與劇本的角色個性相符合。而生活中的服飾追求的是時尚美，生活裝所包含的元素很多，但有一點是統(tǒng)一的：無論是戲曲服裝還是現(xiàn)代生活裝他們都離不開自己最基本的規(guī)律與特色。比如：現(xiàn)代生活裝口袋的位置，或者領(lǐng)子的式樣都是千變?nèi)f化的，而戲曲裝完全參照古人穿衣的特點來定，古代衣著沒有口袋，為什么古裝的袖子很寬闊，就是代替了現(xiàn)代生活裝的口袋。生活裝它只注重外表的靚麗，衣服元素的改進(jìn)，所以設(shè)計的時候不考慮服飾對內(nèi)在的影響。而戲服專為演員設(shè)計，它的服飾必須要突出個性才能達(dá)到戲曲藝術(shù)中的最高境界。戲曲服飾的美：美的含蓄，美的生動，美的自然，將中國戲曲百年文化精髓以服飾的穿戴方式在演員身上體現(xiàn)的更加完美。

設(shè)計的思路：首先得先分析劇本，深入剖析人物與人物之間的關(guān)系，將主要角色個性進(jìn)行更深一步的分析和研究，然后在解析配角以及群眾演員的個性，一般主角的服飾色彩是最耀眼的，款式最獨(dú)特的。與其他配角區(qū)分開的，如果有群眾演員，群眾演員的服飾都是統(tǒng)一的；其次，就是色彩的運(yùn)用，色彩的搭配也要根據(jù)劇本的需求來設(shè)計，色彩分為主體色和環(huán)境色，主體色就是我們所說的本身的固有色，在劇本中有時候會有相應(yīng)的提示，比如某某角色穿的服裝是什么色，因為根據(jù)角色的需要對于色彩有一定的要求，比如揚(yáng)劇《段太后》劇中的佘太君這個角色的官衣與下身裙就是統(tǒng)一的深古銅色，而且這種古銅色他偏咖啡，如果在遠(yuǎn)處一眼望去一般人就以為是純棕色，古銅色其實是棕色與墨綠（深綠）的組合，只是棕色偏多些?！百芴狈b其實就是環(huán)境色的運(yùn)用，佘太君作為帝王家的一個成員，深沉而富有魅力。而環(huán)境色是劇本中最深層次的理解，它在色彩上的設(shè)計要圍繞劇本中每一場的場景，包括布景上的設(shè)置，結(jié)合人物當(dāng)時的心理，語言的含義，燈光的變化，來為服飾定色調(diào)。最后還要將演員本身的個性也考慮進(jìn)去；這三個步驟是構(gòu)成設(shè)計的重要元素。

2.從服裝管理中深入理解設(shè)計中要以個性塑造形象

在戲曲中“程式化”的服飾比重最大，根據(jù)每個團(tuán)的特點，一般都是傳統(tǒng)古裝戲較多。江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)大型傳統(tǒng)古裝劇《百歲掛帥》就是精品劇目。本戲就是“程式化”模式的真實寫照。本劇服裝以靠為主打，五彩繽紛的靠旗，款式復(fù)雜且奇特的靠衣。我們在演出中一般都是將“程式化”的古裝戲服統(tǒng)一放置箱內(nèi)。不但便于演出時候方便，也便于平時拿找方便。我們演出時候為演員穿戴最大的好處就是在穿戴過程中可以對演員與他們所演出的角色相符合的服裝進(jìn)行更深入的了解，對于款式可以更加形象的記憶，偶爾也會從衣箱制管理中迸發(fā)一絲靈感。

在特定環(huán)境下隨著服裝的更換，它所表現(xiàn)出的角色個性就截然不同。這就是服飾與環(huán)境相結(jié)合的重要性與奇特性。將劇本中的角色進(jìn)行全面生動的描繪與刻畫——即將演員轉(zhuǎn)化為角色。有時候還要根據(jù)歷史背景來塑造角色。例如：揚(yáng)劇《馬娘娘》的故事情節(jié)發(fā)生在明朝的皇帝朱元璋時期，劇中的主角正是朱元璋與馬皇后。《馬娘娘》劇中的第一場朱元璋穿的龍袍在款式上采用“寬衣闊袖”的形式，即——褶子。在款式上還是遵循“傳承式”的特點。色彩不是那種鮮黃，而是比檸檬黃稍許淡些的中黃。因為黃色象征著帝王家族的雍容華貴，這是固有色的體現(xiàn)。再配上演員的表演，更加凸顯了帝王的那種高貴的氣質(zhì)。當(dāng)然，還有一些戲服不僅僅是外部的婀娜多姿，也帶有一定的夸張效果，甚至高度夸張。在揚(yáng)劇《巡按還鄉(xiāng)》中的最后一場梅仙喊冤的片段中，下身著冤裙上身著素花對披，最顯著的焦點就屬那對夸張的長水袖，隨著蕩氣回腸的音樂緩緩響起，梅仙靈活自如的揮舞著夸張至極的長水袖時，她的那種剛毅、堅強(qiáng)、不屈不饒與悲慘命運(yùn)作斗爭的個性，以及當(dāng)時惆悵、憤世嫉俗的表情，含冤卻不能訴苦的痛楚心情僅在這揮舞水袖的幾個回合中一氣呵成的概括了。將人物角色中特有的個性以服裝的方式與靈動地表演相結(jié)合表現(xiàn)的惟妙惟肖，這正是所謂服裝的某個部位夸張的形式推進(jìn)了表演時非凡的效果。

戲曲服裝是一門大的藝術(shù)，更是經(jīng)歷了輝煌，經(jīng)歷了幾個年代的不斷改善與提高，在戲曲界對服裝一直流傳這樣一句話：“寧穿破，不穿錯”，就是戲曲服裝不像生活裝那么隨意，在多數(shù)情況下它的傳統(tǒng)規(guī)律是恒定的。努力做好戲曲服裝工作，努力融合現(xiàn)代市場的需要，營造出更加和諧的藝術(shù)氛圍，學(xué)習(xí)前輩流傳下的精華，將服裝工作做的更好。