攝影對具象繪畫創作的影響

■周慧

一.攝影的發展與繪畫的關系

早在古希臘時期，西方造型藝術便確立了以模仿自然為繪畫目的“模仿說”，隨著其在古希臘盛行，得以成為西方的經典學說。在攝影術問世之前的二百多年，西歐畫家由于追求寫實逼真，早已跟一種名叫暗箱的光學器材打上了交道。1839年8月19日，在法國科學院與藝術院聯合會議上，達蓋爾版攝影術的發明頒布于世，這標志著攝影術的誕生。當銀版照相術首次問世后不久，法國大畫家德拉克羅瓦也不免驚嘆說：“一幅銀版照相勝過一般的描繪，它是對象的鏡子。”

畫家們迫切追求寫實逼真的愿望促進攝影術的誕生發展，同時，攝影術誕生也在藝術界引起巨大波瀾，這意味著崇尚寫實的寫實繪畫受到沖擊和挑戰。不同的畫家對于攝影術有各自不同的反應，他們或者畏懼、輕視；或者重視，認為可以利用。

進入20世紀，攝影術更是突飛猛進的發展。照相機本身精益求精，不斷改進，彩色攝影取得高度成就，由攝影術產生的形象傳播工具（電影，電視，錄像，電腦，數碼藝術等）迅猛發展。實際上，現代畫家們很難與攝影分手，其緊密復雜的程度遠遠超過以往任何時期。對繪畫而言，攝影術的挑戰在繼續，影響在擴大與深化，而畫家利用照相則比19世紀更為普遍。

二.具象繪畫

“具象繪畫”這個概念它包含的意義廣泛，所有以形象的表現性為表征來呈現客觀世界的藝術圖像都可納入具象繪畫的范疇。相對傳統寫實繪畫，當代具象繪畫更強調表現而不是再現，強調藝術家的觀念的滲入和主體的創造；相對于抽象繪畫來說，具象繪畫保持了視覺與自然形象的視覺聯系。

三.攝影對繪畫觀念的介入

攝影與繪畫雖然同樣源于影像經驗，以照片為參照物，不同時期藝術家對照片的態度與精神指向不盡相同。藝術家運用照片進行繪畫創作的表現形式大致三類：

1.利用照片，獲取素材。

塞尚于1885年至1890年間所畫的 《洗澡的男子》，就是根據一張照片中模特兒的姿態創作的。塞尚一貫認為畫畫并不是盲目地復制現實，它意味著諸種關系的和諧。在這里，塞尚當然也不會去“盲目地復制”那張照片。他創造性地賦予油畫許多新的變化，諸如背景的改變，胡子的取消，雙腿的加長和加粗，透視的縮短，以及明確地用線條勾出全身邊緣輪廓，大大加強了這位浴者的立體感，使之仿佛要從畫幅里走出來一樣。

2.借用照片圖式

隨著攝影術的發展，彩色攝影、全息攝影、數碼攝影的不斷出現，最初的黑白攝影所拍攝出來的黑白照片，現在看來似乎轉換成歲月的替身，無名的老照片更像是一幅畫，即“自然的丑可以變為藝術的美”。也正如本雅明所說的那樣，舊照片本身就蘊涵著一種光韻。許多藝術家們開始以“老照片”為素材進行藝術創作，不斷的模仿老照片的各種形式來為他們的創作服務。他們在外部層面上模仿老照片的內容與形式感，同時也不斷地在挖掘老照片的深刻的思想內涵。油畫家張曉綱選取了中國特定時期的標準照和“全家福”合影，用類似炭精畫像的手法創作了《大家庭》系列。張曉剛的照片式家族合影這種圖式是明顯的，灰暗的色調也近于舊照片效果，但他對圖片的態度是借鑒。

3.模仿照片效果

攝影在不到兩百年的時間里，發展速度之快讓人不得不驚嘆，照片的表現效果也理所當然的豐富起來。自此，也出現了一些專門模仿攝影效果的畫家。

德國畫家里希特就是這樣一個畫照片的畫家，他認為照片是最完美的繪畫。他的作品直接以照片為素材，攝影中的“虛”和“動”給畫家們帶來新的靈感。他的畫源于照片又不同于照片，他也不同于那些以精細描繪為能事的照相寫實主義畫家，他把照片中確定的影像，最后畫成一個像是攝影錯誤的圖像。里希特在畫布上對照片的“摹寫”在“什么是攝影”與“什么是繪畫”這兩個問題之間，引發許多關于視覺表現的豐富聯想。

照相寫實主義又被稱為超級寫實主義，是流行于70年代的一種藝術風格，它是信息時代的產物。照相寫實主義繪畫所達到的驚人的逼真程度，比起照相機來有過之而無不及。照相寫實主義畫家克洛斯就說過：“我的主要目的是要把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”在中國美術史上曾經轟動一時的羅中立的《父親》就是借鑒了照相寫實主義的手法。

四.圖像時代里繪畫與視覺經驗的同構性

每一位關注社會文化動向的人，都會切身感受到一個完全不同于以往的時代文化特征。各類傳播文化制造的靜態或動態圖像，充斥著我們的生活空間，以其信息的直白性而迫使我們在無意識的情況下也被動接收圖像所傳達的信息，影響著我們的視覺經驗和意識。當代繪畫寄生于一個“新的自然環境”和“擬像社會”中，這是一個充滿生機和視覺刺激的環境，當代藝術家欣然接受了這一新的藝術靈感之源。英國美學家默克羅比談到這一現象時說：“科技時代的圖像硬是擠進了社會生活的肌理之中。”阿萊斯·艾爾雅維茨在《圖像時代》里開篇便寫道：“我從不閱讀，只是看看圖畫而已。”

1.色彩的鮮艷奪目。在當代油畫作品中，不少畫家都運用了簡明突出的形象配以鮮明的色彩以達到突出的效果。當然這也正符合這個時代“對眼球的吸引”需要，使觀者游移的視線停留。2.圖像的圖式化，形象簡潔明了。在圖像時代里，圖像以其形象的直觀簡潔性而使人更易識別，具有圖式化的特征。3.圖像的不斷閃變，重復。畫家在很長的時間段內鎖定某一對象或者某一事件，關注點固定化和線索化，繪畫以連續的畫面敘說一個主題，—如專題攝影及影視作品，這種創作方式與圖像時代下，圖像不斷閃變、重復、批量復制所形成的視覺經驗有關，其內質是具有同構性。如中國畫家忻東旺作品、宮立龍作品。4.尺寸的超大化傾向。大尺寸的畫更易使人走進畫面，更有一種咄咄逼人的逼迫感，在人們已習慣了以被動游離的方式來瀏覽圖像的時代里，同樣也更易吸引觀者的目光。如徐維新的《礦工》系列，張晨初的《紅星照耀中國》系列等，人物的頭像被放大到巨大的尺寸。5.圖像的平面化。在越來越多的繪畫作品里，我們見到的也不再只是對對象惟妙惟肖的描繪或是對空間、體積的追求，油畫材料也被畫家有意以平滑的如同商業廣告式的平涂來迎合人們的審美習慣。

現在的藝術家們的圖像中，傳統的繪畫風格已不是他們界定自我藝術樣式的標準，而僅僅作為強調藝術個性的形式被借鑒及參照，從圖像間流露出的更多是他們作為當下生存的個體對于時代的自我感受。

結束語

架上繪畫在藝術史上曾經出現過多次生存危機，攝影技術的發明、電視文化的勃興、數碼圖像時代的到來，都曾給繪畫藝術帶來了一次又一次的考驗。在圖像技術高度發達的數字信息時代，繪畫的圖像化給了我們新的啟示。或許，我們可以這樣說：那些真正熱愛藝術并且具有非凡的創造力的藝術家們，在他們的不可被格式化和數碼技術復制的勞動下，繪畫，這一古老的、有靈性的、有人的體溫存在其間的藝術將獲得重生。