周韶華“抱一”繪畫美學的本體論啟示

李一鳴

(中共海南省委黨校,海南 ?？?571100)

周韶華是我國現當代著名的國畫家,與趙無極、劉國松和吳冠中等畫壇巨匠一起,把傳統的繪畫藝術推向中國畫的現代轉向之路。在藝術理論方面,20世紀 80年代,周韶華先后發表《大河尋源記》、《探索芻想》、《自由選擇與自我完善》等一系列文章,從藝術創作角度提出了“抱一”美學論題。

“抱一”美學理論首先將原本作為一個古老的哲學命題的“抱一”“引申為一種藝術觀和方法論”,從藝術創造的主體意識和客體選擇兩個方面對審美意識、審美修養、藝術與生活、藝術與自然、藝術史等紛繁的美學具體問題予以分析和強調。其次,從“意象神韻”與“情態結構”兩個向度來把握中國繪畫的美學特征,即把中國繪畫審美特征的變遷看成是由意與象相結合,不斷上升為神韻境界的發展過程,而符號化的情感則成為藝術的內在結構要素。

“抱一”美學本身并不僅僅局限于藝術創作的方法論,而是更多地涉及到中國繪畫藝術特征與美學精神的問題,因此在某種程度上它更具有本體論的意義。由此看來,正是在這一本體層面上,周韶華借用《老子》中的一句“圣人抱一為天下式”,結合藝術創作中的實際問題,抽繹出中國繪畫藝術特征的“意象神韻”與“情態結構”,完成其“抱一”美學的構建。

本文即從“意象神韻”與“情態結構”這兩點來分析其繪畫美學的本體論啟示。

一、“意象神韻”的藝術境界

很顯然,意、象、神、韻、意象、神韻等詞匯并不是新創,而是源遠流長的中國古代美學的有益資源。周韶華重提“意象神韻”一說,既有繼承前人的理論成果,也是對此的發揮和補充,以構成了其“抱一”論的重要部分。

所謂“意象”,一般說來,就是外界客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。簡而言之,就是用來寄托主觀情思的客觀物象,也即是寄寓了“意念”的特殊“形象”。意象的產生一般有兩種途徑。一種是創作主體心中情思涌動,意念勃發,亟需一種宣泄、抒發的方式,此時睹物觀象,物象莫不具有主體的情感色彩和意念喻義;行之文字,付諸筆墨,即是中國傳統的詩、文、書、畫。第二種則是創作者先看到外在客觀物象,引起心中情感、意念,然后產生文學、藝術作品。雖是兩種途徑,結果卻是一致的,即是意與象結合,亦即周韶華所道“不論是物化為意識,還是意念的物化,都是以心靈創造所追逐的韻外之致和回味無窮而使心靈得到滿足”。

周韶華認為,中國繪畫由于筆墨紙硯等工具材料的局限,始終沒有發展成像西方繪畫那樣的高度逼真的再現,而是側重發展了“抽象意念的表現”,“更注重抽象因素的表現力”,也就是說中國繪畫具有自己鮮明的抽象性特征。中國繪畫不是追求對物象的逼真再現,而是力求主體意念的抽象表達：“把對象的存在轉化為抽象形式和抽象意境,讓內容隱匿到最簡潔的表現之中,使觀眾由表及里地感悟自然內部的本性和精神力量?！奔热粡囊饽睢⒁庀蟮揭饩尘浅橄笮缘?那么傳達和接受何以可能呢?這最主要的是因為意象的生成,意與象的結合使得審美的對象 (藝術作品)既具有深刻的思想性與抽象性的內容,又具有直觀可見、易于掌握的生動形象。周韶華的“抱一”美學對此從主客體兩個方面來加以解釋。

從主體方面來說,創作主體總是發揮自己的能動意識與創造才能,尋找和利用最適合自己內心意識表達的材料工具,選擇與其觀念相符合的客觀物象完成創作,實現自己的目的。他說：“畫家既可以借助色彩本身表現某種神韻,也可以借助其他材料表現神韻。”色彩的運用與材料的選擇即是中國繪畫創作的題中之意。如劉國松發明與利用“劉國松紙”,在畫紙背面揭撕紙筋所造成的肌理效果“構成了他的藝術神經”。甚至在中國的雕刻中,例如漢代霍去病墓前動物石雕,藝術家利用石塊的扭曲和團塊的渾然一體,來暗示強大的生命力,他們“善于選石、相石、刻石,創造了意象刻石的新形式”。這些經過選擇的色彩、材料與工具,總能獨特地顯現出創作主體所投射、寄寓的意念和情感。

從客體方面來說,中華民族數千年的文明,使得許多物象本身已經被賦予了某些特殊的韻味與象征意義,如文人畫中的梅蘭竹菊,創作主體的選擇與創造也就是基于這些基本喻義的再次闡釋,雖有翻新卻不失其根本。周韶華的“大河尋源”組畫,正是基于中華民族以黃河作為母親河的精神統一和情感認同,才有可能通過黃河具體意象的審美,展現出身處日新月異的時代變遷呼喚民族靈魂的喻意象征。但相對于傳統文人士大夫寄情于幽蘭香草的閑適情調與個人趣味,周韶華更偏向于從時代與民族的立場出發,以“時代的兒子”和“民族的兒子”自居,強調現時代的中國藝術應該展現宇宙大魂魄與民族大靈魂,樹立當代藝術之民族氣派。

對與意象相關的意境、神韻等概念,周韶華只是點到即止,并沒有具體論述。但其特別之處在于,將意象、意境、神韻和化境理解為一種藝術境界的不斷向上提升、升華的過程。這既是藝術家個人的自覺追求,也是藝術史的發展趨勢。他說：“自古以來,中國藝術是沿著意象這條通向化境的神韻之道,即對時空超越的自覺,對自我超越的自覺,在出神入化的空靈世界中達到人與自然的交融,即天人合一,由人的主體精神來創造對象世界,把現實時空也幻化為心理時空,以追求時空和生命的永恒。藝術從意象衍化到意境,上升為神韻,以化境為最高境界。”由此可見,“意象神韻”的提出,并非是對“意象”與“神韻”的簡單綜合,而是明顯具有一種境界論美學的傾向。這給予我們以下三點啟示：

其一,“意象”是藝術境界升華的基礎?！耙庀蟆弊鳛橹袊鴤鹘y美學中的一個重要概念,周韶華對其給予了足夠的關注。從以上的分析可以知道,他把“意象”當做藝術境界升華的基礎,認為自宋元以來,通過筆墨技巧的寫意把中國繪畫推到了一個高峰。而意象的審美特征在于它“不僅具有鮮明的可感性和強烈的想象性,又帶有模糊性和無限性”?？筛行詠碜杂谛蜗蟮目芍庇^性,想象性則是由于附著于物象之上的主觀意念,意與象相合,把“立體的理想、愿望、思想、情感傾注到客觀物象身上”,因此而形成“具有強烈主體色彩的意象,熠熠生輝的藝術形象”?！澳：浴迸c“無限性”則是來自于意與象之間并非完全重合所造成的張力,它基于形象的“可感”與個體的“想象”,利用模糊的“可感”,獲得審美的無限可能性。

其二,意境創造是中國繪畫的靈魂。周韶華說：“意是什么?境是什么?意就是創作主體的主體意識、意念;境就是大千世界的回聲。與大千世界的感應之和,意氣而成,就是意境?！币饩撑c意象相關聯,但它更強調意念與整個自然宇宙的相應和協調,有一定的層階與遞進關系。如果說藝術意象的生成只是作品的基本要求與明顯特征,意境創造則構成了中國繪畫的靈魂。比如石魯的國畫創作,在周韶華看來即是“以意境創造為中心”,“追求的是寓意深長的精神表現,是人的創造才能,人的本質力量的全面展示”。

其三,神韻是化境的最高表現。周韶華經常提到中國繪畫的“筆墨神韻”,認為它是中國繪畫中特殊的材料工具——筆、墨、紙物盡其用的必然結果,以至生成獨具中國特色的筆墨神韻。元明清以來文人畫家一般都鐘情于筆墨神韻,周韶華也把它作為中國繪畫歷史上的一座高峰。但他所更強調的“神韻”并不局限于筆墨技巧,而是來自中國繪畫精神之元氣灌注——它“深深地凝結著東方人的審美心理、氣質和情趣”;“畫道的精髓是神韻,是神韻流淌”,這種神韻之境界甚至是對具體筆墨的超越,在畫幅中展現出具有音樂感、旋律節奏感與詩的韻律感的理想的自然。

三、“情態結構”的藝術本質

“意象神韻”主要是從意與象、心與物的統一和契合而達到藝術之化境的境界論;“情態結構”則主要是對藝術作品進行橫面的剖析,討論構成中國繪畫的結構要素與內在本質。

在周韶華看來,對中國繪畫作“結構主義”式的分析,首先是它具有飽滿的情感內涵與藝術激情。從創作方面來說,所謂意在筆先,在創作之前創作主體即已經飽含了情感,亟需得到發泄的渠道,“由對象世界的激發而在主體內喚起的能量流滾滾騷動,如像癲魔狀態,幻覺、離奇、亢奮、心馳神往、肆意放浪的異常心理狀態、無拘無束的自由自在的創造行動——完全是物我兩忘,‘得魚忘筌’”。周韶華把這種藝術現象稱作“王洽現象”、“梁楷現象”或“朱耷現象”。這也說明了藝術家對于精神經驗的感悟超越于客體對象的外表,超越于對現實生活的簡單模仿和單純客觀反映,“而是把理解到的東西通過富于情感的和屬于自己的形式系統而深潛到生命本體、宇宙本體、藝術本體之中”。這種思想感情的運動超越于題材本身,構成了藝術作品的內核;沒有情感的附著,創作出來的作品只能是干癟的、生硬的客觀物象的描摹,哪怕再逼真,再惟妙惟肖,也難以稱得上氣韻流動和意象神韻,情感結構也不復存在。

其次,作品中涌動的不僅是藝術家個人的情感,更多的應該是一種理性的精神本身以及對民族文化精神的熱切關注。當然,藝術中的理性精神一般是隱匿于情感之中,很少有直接的說理。

最后,思想感情的驅動與流淌,理性精神的表達與詮釋,還需要特定的藝術形式來加以引導和限制。周韶華說：“藝術家的理性精神必須轉化為情感心理機制的藝術情態結構,化為藝術語言要素,即通過富于情感表現力的點、線、面和光色關系的組合,在肌理、筆觸、偶然效果和在機遇性的急切追求中,抒發著內心不可遏制的感情,也只有在這時,繪畫才變成了真正自由的創造性行動,偉大的藝術力量才會誕生。”這句話也可以說是對“情態結構”所作的基本性的定義,它既包含了其構成的要素——理性精神、情感心理與藝術語言,也對情感結構的形成機制作出了說明。而后者還更多地涉及到中國繪畫藝術的空間結構。周韶華認為：“以情態結構為特征的中國水墨畫,其空間結構是由書法建構起來的?！焙纬龃搜?中國的書法與繪畫保持了許多特殊的共性,比如創作的材料工具、作品的形式構成、甚至藝術的審美精神等等,“以點、線為神經的情態結構意識,導向以氣為綱,以神為帥,筆陣縱橫,伸縮有序,形態跟隨著意念和情感運動,那種神秘難傳的內在精神,是藝術家氣質的流溢,使人們感到中國畫更像有形的音樂和抽象的舞蹈”。點與線的停頓和縱橫,或肯定,或律動,都貫穿一種豪氣與激情,而隱含其中的是“力的結構”。

周韶華認為,中國繪畫的“情態結構”并不僅限于山水畫,人物畫也盡展其風流。比如葉淺予的人物畫即側重“意筆抒寫”,“把人物畫作為有形的音樂去創作……得其體而傳其情,畫其態而足其神,產生一種樂韻,獨到地解決了情態與節奏的結構關系,抽象的線條與運動的結構關系,創造了‘情態結構’程式,開一代人物畫的新生面”。所謂葉淺予的“情態結構”,即是以抽象的運動線條為基本語言要素,融其情于筆端,傳達和表現畫中人物的情態和性情,以此完成藝術空間的構造。

[1]周韶華.大河尋源[M].成都：四川美術出版社,1987.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社,1985.

[3]周韶華.面向新世紀[M].武漢：湖北美術出版社,1997.

[4]周韶華.藝?？v橫[M].武漢：湖北美術出版社,1991.

[5]周韶華.走進中國畫美學思想的深處[N].中國文化報,2007-12-02.