論本雅明關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的思想

文/韓王韋

本雅明對現(xiàn)代藝術(shù)的思考，主要集中于《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文。在這篇寫于1936年的文章中，本雅明引用瓦雷里的一段文字說：“在美的古代工藝之中，一場深刻的變化正日益迫近。所有的藝術(shù)里都有一種物質(zhì)成分，對此，我們既不能像往常那樣去思考，也不能像往常那樣去對待。”[1](P231)本雅明正是立基于瓦雷里的這個關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的判斷，進而想探索我們究竟應(yīng)該以何種方式來打量現(xiàn)代藝術(shù)，或者說，怎樣才能使我們在面對現(xiàn)代藝術(shù)時顯得舉止得體？

馬克思的《資本論》，對資本主義的生產(chǎn)方式進行了深刻地揭露與批判，但由于他對經(jīng)濟基礎(chǔ)的過于關(guān)注，使得他在上層建筑的理論思考方面相對顯得有些單薄。本雅明對此的理解是，上層建筑的轉(zhuǎn)變比經(jīng)濟基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變要慢得多，所以老馬畢其一生，也僅能對當(dāng)時還處于嬰兒期的資本主義生產(chǎn)方式展示他的預(yù)言天才，而面對尚未開始的文學(xué)藝術(shù)等上層建筑方面的轉(zhuǎn)變，老馬那明辨入微的先洞知、后預(yù)言的天賦就無能為力了。

不過，這種無能為力，卻賜給了其后繼者有所作為的可能。列寧在吸收了別林斯基所提出的“人民性”這個概念后，宣稱知識分子應(yīng)該為工人、農(nóng)民創(chuàng)造出“真正新的偉大的共產(chǎn)主義藝術(shù)”[2](P533)；同時，他還認為，知識分子打造共產(chǎn)主義文學(xué)藝術(shù)時要時刻謹記黨性，以便使之能與腐朽的資產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)明確區(qū)分開來。這種將當(dāng)下的資產(chǎn)階級文藝一竿子打倒，準(zhǔn)備另起無產(chǎn)階級爐灶的方式，在本雅明眼中沒有什么可取之處，也沒有多大意義。有意義的是，我們應(yīng)該如何來認識世紀(jì)初以來新興的未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等激進的文藝思潮，如何來認識先鋒派電影，如何來認識攝像機的發(fā)明所帶來的表演方式的改變，以及如何來認識后印象主義以來繪畫界的美學(xué)轉(zhuǎn)型，等等。

本雅明認為，要想深入認識和理解上面的那些新事物，就必需具備一種思考問題的方式，這種思考的方式即“辯證意象”。“辯證意象”不能用語言進行明確的定義解析，因為它屬于一種生長出來的能力，與人類的現(xiàn)代生存經(jīng)驗息息相關(guān)。而能擔(dān)負這種能力并使之發(fā)揚光大的無疑只能是批評家，或者說是以批評為業(yè)的人。批評家之于本雅明，與超人之于尼采不同，批評家沒有超人那樣的熱情和行動欲望，他只不過是本雅明在建構(gòu)其藝術(shù)政治學(xué)時所寄予以布道希望的角色。唯有杰出的批評家方能把微弱的救贖力量從過去的廢墟里解救出來。批評家以其特有的敏銳的洞察力從傳統(tǒng)遺留而來的細微的彌賽亞精神、從其閱讀和生活經(jīng)驗中提煉出一種腔勢，并開始他的布道。他以切身的批評實踐告知大家，生活于現(xiàn)代的批評家，正是以其布道來確保他的公眾代言人的身份，在他面前，“公眾必須不斷被證明是錯誤的”[3](P55)。因此，從某種意義上講，批評家引導(dǎo)著思想時尚。

從以上分析可以看出，本雅明認為要想在現(xiàn)代藝術(shù)面前表現(xiàn)得體，就得使自己先成為一個懷有“辯證意象”能力的批評家，當(dāng)然，這樣恐怕還是不夠的。要想認識一部藝術(shù)作品，簡單地從接受者或觀賞者的角度入手不會有什么收獲[1](P81)。偉大的批評家對此心知肚明。

偉大的批評家與優(yōu)秀的收藏家、杰出的譯作者是一體的，這種一體之光會通過字里行間折射到本雅明本人身上。

對作為收藏家的本雅明來說，書籍因為上了他的書架而獲得了自由，其他藝術(shù)古玩當(dāng)然亦是如此。他也許并不見得會認真地翻看與審視它們，但它們卻永遠會在收藏家進行整理時，在他的內(nèi)心中激發(fā)起一種企盼。因此，“在最高意義上，收藏家的態(tài)度，就是一個繼承人的態(tài)度”(1)。繼承人作為財產(chǎn)所有者，他不會守在收藏室內(nèi)，貪婪地將藝術(shù)作品一件件翻看。

本雅明又說，一個資深收藏家往往會變成一位作家，促使他成為作家的并不是因為窮要賣文為生，“而是因為他不滿意那些他買得起但又不喜歡的書”[1](P73)。這可以看出，在社會里生存能力低下的本雅明，時刻不忘于文字中表彰他自己精神貴族的特性。這方面，那個在思想上影響了本雅明的尼采也有類似嗜好，甚至有過之而無不及。

至于那個翻譯過波德萊爾與普魯斯特的譯作者本雅明，無疑是有資格來談?wù)摲g這個行當(dāng)?shù)摹ＫJ為，原作越優(yōu)秀，它的可譯性就越大，而譯者所面臨的挑戰(zhàn)也越大。譯作永遠是殘缺的、不完美的。如果原作是一個圓，那么譯作就是這個圓的一條切線，它僅在一個小點上與原作輕輕相觸，就是這一點的相觸，使譯作獲得了它的價值，也使它在語言的自由王國中有了屬于它的行程。這里本雅明思考問題的方式，與他思考傳統(tǒng)時的方式一樣。在整體的墮落之中，總含有一點上揚的東西，雖然只有一點，但對期待它的人們來說，卻已足夠。傳統(tǒng)的廢墟中含有救世主的力量，就如同原作中含有可譯性一樣。本雅明的所有作品，都是為了這一點點的希望而進行著努力的辨析。

在為批評家這個身份不斷添妝抹彩的同時，本雅明也在暗示我們面對現(xiàn)代藝術(shù)時，首先需要面對我們這個時代，面對那些隨著時光流轉(zhuǎn)而迅速死去的傳統(tǒng)經(jīng)驗。

這樣的話，要了解他那個時代，我們就起碼需要讀完本雅明的所有作品，單是他那著名的未完稿《拱廊街計劃》，就夠我們頭痛的了。這不止因為它是由大量的引文構(gòu)成的，更因為其中大多還沒有成篇，只是些碎片，讀者往往會被這些碎片搞得心煩意亂、云里霧里。這種狀況當(dāng)然是有著布道意愿的本雅明最不想看到的。所以他告訴我們說，勿需如此。認識現(xiàn)代藝術(shù)，把握兩種與藝術(shù)相關(guān)的社會性現(xiàn)象就行了。

這兩種現(xiàn)象即藝術(shù)品的復(fù)制與電影藝術(shù)。它們都與啟蒙以來愈演愈烈的大眾運動有關(guān)。本雅明認為，藝術(shù)品的復(fù)制，使得舊時王謝堂前燕飛入了尋常百姓家，這樣，環(huán)繞在原作周圍的“靈氛”就消失殆盡了。藝術(shù)的神秘性、獨一無二性沒有了。但是，從另一個方面來看，復(fù)制品將藝術(shù)送到了原作本身無法到達的地方，它以這種方式復(fù)活了原作。藝術(shù)復(fù)制品之于原作，也一如上面提到的譯作之于原作。缺憾雖大，但微弱的希望卻無處不在。

本雅明說，藝術(shù)本來是根源于巫術(shù)儀式與宗教儀式的，它的獨一無二性或“本真性”是其寄生于儀式的內(nèi)在要求，然而，照相術(shù)的發(fā)明卻改變了這一切。面對照片，追問哪一張是真品已經(jīng)毫無意義。于是藝術(shù)脫離儀式而走向了政治。以前藝術(shù)注重崇拜價值，許多雕像和壁畫都藏于寺院或教堂的深處，而現(xiàn)在藝術(shù)品的大量復(fù)制，促使藝術(shù)注重起自身的展覽價值[1](P234-242)。

藝術(shù)品的生產(chǎn)方式的改變，所帶來的影響是全方位的：演員的表演、電影再現(xiàn)現(xiàn)實的功能對繪畫的沖擊、大眾對藝術(shù)品的反應(yīng)，等等。技術(shù)一旦和商業(yè)開始結(jié)合，就無孔不入地改造起了大眾的生活。于是，以前面對藝術(shù)品的那種專心致志不見了，人們已無法在一個藝術(shù)作品面前全神貫注。

一幅畫，或一件雕塑，更多的是在視覺上呼喚著人們；而建筑，則在觸覺和視覺兩方面呼喚著人們。本雅明認為，就人對建筑物的占有而言，觸覺支配著視覺，因為人必須親身居住或行走于建筑物之中，方稱得上真正占有該建筑。我們知道西方哲學(xué)傳統(tǒng)上有觸覺與視覺的兩分，觸覺代表身體性，代表尋歡覓樂；視覺代表精神性，代表求知向往。觸覺以習(xí)慣來把握世界，而視覺則以理性來把握世界。所以在本雅明眼中，我們占有建筑的方式對當(dāng)下是有著啟示意義的，因為現(xiàn)在消遣娛樂已逐漸成為人們的習(xí)慣，身體性已經(jīng)逐漸壓倒精神性。藝術(shù)，尤其是電影藝術(shù)，對此推波助瀾，它以提供消遣來暗中實施對大眾的動員與控制。

在對當(dāng)下的藝術(shù)狀況進行了細致地分析之后，本雅明筆鋒一轉(zhuǎn)，談到了他對之有著切膚之痛的法西斯主義。他認為，消遣娛樂大眾的形成，以及他們在經(jīng)濟上的貧困，使得法西斯主義有了可乘之機。法西斯利用大眾要求改變財產(chǎn)關(guān)系的迫切心聲，將美學(xué)引進了政治領(lǐng)域[1](P263)，這與馬克思在歐亞大陸的激進的后繼者們所做的事情相同。將美學(xué)引進政治領(lǐng)域，試圖以凡人之力想在俗世之中規(guī)劃并建立一個美好的國度，只會導(dǎo)致一個結(jié)果，即戰(zhàn)爭。人們?yōu)榱藨?zhàn)爭藝術(shù)而放棄自己的生命，這是藝術(shù)的極致，也是人類的徹底異化。

本雅明以如此觸目驚心的藝術(shù)前景來結(jié)束他對現(xiàn)代藝術(shù)的研究，其實就是對在俗世之中建立美好世界的否定。眾所周知，本雅明是相信末日審判的。在審判之日，獲救者將以他“完整的、可以援引的過去”[1](P266)為他自己辯護，讓過去的每一細小的部分都成為他得救的佐證。那些以激進行動號召民眾建立美好世界的烏托邦夢想者，不但為人們帶來了殺戮，還否定了末日審判的存在，他們以人的標(biāo)準(zhǔn)代替了神的標(biāo)準(zhǔn)。于是，爭執(zhí)又何以平息呢？基于此，本雅明以一種頗為含蓄的方式，說出了和盧梭在面對法國唯物主義者時所說的一樣的話：我嗎，先生，我是信神的。

就這樣，本雅明以他親身示范的豐滿的批評家形象，就現(xiàn)代藝術(shù)的形勢為我們布了一場道。他繼承并修正了他的猶太同胞馬克思在藝術(shù)行當(dāng)里的未完之業(yè)，試圖給他的同代人作一場法式，提醒他們千萬不要在政治界大搞美學(xué)煽動，去尋找什么虛無縹緲的烏托邦。但與馬克思的風(fēng)靡全球不同，當(dāng)時的人們并不愿意為一個歐洲浪蕩子花費過多精力。所以，本雅明的重新發(fā)現(xiàn)，得等到二戰(zhàn)以后，屆時，整個歐亞大陸劫后重生，不過這卻已是后話了。

[1]漢娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[G].張旭東，王斑，譯.北京：三聯(lián)書店，2008.

[2]北京師范大學(xué)中文系文藝理論教研室編.文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1981.

[3]瓦爾特·本雅明.單行道[M].王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.