道可道，非常道——辨析中國古代聲樂理論的現代意義

文/朱惠華

在當今以多元音樂文化認同為前提下的聲樂藝術發展格局中，Bel canto唱法作為一種科學的發聲法已被廣泛應用到中國高校的聲樂教學體系中。而研究者對中國古代聲樂典籍中的歌唱理論的探討卻不盡如人意。其實，從這些聲樂典籍所記載的有關歌唱發聲的理論中，我們可以發現其與當今的一些科學發聲法有著殊途同歸的內涵，同時還別具獨特的中國氣質。

一、有關中國古代聲樂理論(唱論)的歷史簡溯

中國古代聲樂理論或唱論歷史悠久，從春秋戰國起即有典籍記載。但中國的聲樂唱論始終未能形成完整的理論和技術體系建構（1）。但在儒家思想貫穿的歷史中，作為統治階級維持“禮樂”的工具手段之一的“樂歌”——中國古代的聲樂卻也通過其他文化典籍的點滴記錄而曲折傳承。有關歌唱的記載，最早見于戰國或漢代的《樂記·師乙篇》（2）。一般認為元代以前沒有專門的聲樂演唱專著，它們僅以片段性、敘述性的形式散見于其他各種文化論著中，但也點論出漢民族聲樂的審美精要和令人贊嘆的技術表現，如“繞梁三日”、“響遏行云”，等等（3）。

自秦漢到唐宋，政府機構或宮廷音樂機構如“太常寺”、“樂府”、“梨園”、“教坊”等專職部門的建立推動了聲樂及其他音樂形式的發展。關于這一時期的聲樂審美和技術水平依然是通過具體的“人”（歌者）為媒介來記錄的，于今而言只能稱之為“傳奇”。如漢代閹人歌唱家李延年“每為新聲變曲，圍者莫不感動”以及他的代表作“北方有佳人”（4），唐代開元年間宮廷歌唱家永新的“喉囀一聲，響傳九陌”等。宋代本身就是一個歌唱繁盛的時代，宋詞的興盛使得歌唱從主要為宮廷官宦服務走向民間大眾。北宋沈括的《夢溪筆談》、南宋陳元靚的《事林廣記》等諸多文本皆有深刻、獨到的歌唱要點的論述。

元代燕南芝庵《唱論》的出現使得歌唱理論有了較大的發展，有關聲樂表演的論述也就愈加詳細、復雜和系統化。其后明清兩朝在此基礎上累有所成，這時的戲劇特別京劇一枝獨秀，逐漸形成我國獨具特色的聲樂和聲腔體系。唱論等也隨之漸漸包含在有關戲曲聲腔的論著中了。其中除了對聲樂技巧的論述外,還涵蓋了歌唱藝術的審美準則、歌唱教學、聲情關系、字腔關系、職業道德以及歌者的選材資質等諸多方面。

二、中國傳統聲樂理論對歌唱技術要點的表達和要求

中國傳統聲樂理論特別關注漢字的發音特點，關于咬字、吐字的規律和技巧在文獻中論述較多。如明代魏良輔在《曲律》中說：“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”他將“字清”列于三絕之首，認為它包含了咬字吐字、音準音色、節奏節拍等諸多方面。傳統聲樂理論又將發聲過程歸納為“出聲(咬清字頭)一引腹(引長字腹)一歸韻(收清字尾)”三個階段，其中又以清人徐大椿在《樂府傳聲》中提出的“五音四呼”說和戲曲聲腔“十三轍”最具代表性，囊括了漢字歌唱發聲的規律（6）。晚唐時代的段安節所著的《樂府雜錄》中有關于歌唱呼吸方法的明確論述，所謂：“歌者樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。古之能者，即有韓娥、李延年、莫愁。善歌者，必先調其氣。氤氳自臍間出，至喉及噫其詞，即分抗隧之音，得其術，即可致遏云響谷之妙也。”（7）這是我國民族聲樂氣息理論的精華論述之一，它指出了人體作為歌唱樂器的特殊性和高端性。除去對歌唱技術的具體記述之外，尚有對人體系統、整體歌唱感的描述，如《樂記·師乙篇》中就有：“故歌者上如抗，下如墜，曲如折，靜止如槁木，居中矩，句中鉤。”

三、中國傳統聲樂理論中獨特的東方文化背景和審美意蘊

如果單純從歌唱技術、技巧等“點”的層面去探討和研究中國傳統聲樂理論則過于淺顯，可謂之窺斑失豹。任何一種聲樂體系的生成，都要有孕育、發展與流傳它的具有深厚文化底蘊和審美價值觀的博大母體的存在。內在人文訴求性和東方審美意蘊是中國之歌唱所要表現和傳遞的獨特內涵。這可以概括為兩個主要層面：

1.以“字正腔圓”和“聲情并茂”的歌唱外部表現，可稱之為“術”的美學境界。先秦、兩漢時期，我國古代歌者、學者對此已有了明確的認知。《樂記》曰：“凡音者，生人心者也。情動于中，故行于聲，聲成文，謂之音。”再如《毛詩》序曰：“詩者，志之所也，在心為志，發言為詩。情動于中，而成言，言之不足，故嘆之也。情發于聲，聲成文謂之音。”（8）這些文化典籍中的論述說明發聲與歌唱本身是源于人之情的美學表現。從追求歌唱形式、技巧美的外在性到情感內容美的內在性體現了“術”之美的協調統一。

2.在此基礎上展現的“樂以教和”乃至“天人合一”的近乎“道”的人文追求和審美境界是中國全部聲樂技法及其理論所要追逐的最高層次核心理念。我們不難發現各類唱論、典籍所描述歌者的音效常常是以自然山水或物為指代對象的。譬如人們所熟知的“聲振林木、響遏行云”、“繞梁三日”等等。能“可致遏云響谷之妙”的天籟之音所隱含的從“樂以教和”的大同理想直至“天人合一”的無上化境才是中國唱論自春秋已降綿延千載的文化精神，恰如《樂記》所描述的“大樂與天地同和”。推而廣之，這更是一種人類所孜孜追求的人與自然和諧相應的理想境界。

四、“洋為中用”與“中為中用”

改革開放以來，可以說意大利Bel canto唱法一直是主導乃至壟斷我國高校聲樂教學的方法。相對而言，我國民族聲樂學派的建設與發展卻遭遇尷尬的境地，甚至連“民族唱法”這一稱謂都處于爭論之中而尚未解決。

我們不妨借鑒一下德、法、俄等歐洲其他國家自身聲樂學派的發展經驗。它們在歌唱聲音的要求上可以說都是一致的Bel Canto學派，但各國在語言、歷史文化、審美等方面的差異卻形成了風格迥異且各具特色的本國聲樂學派。如德語子音較多，歌唱時著重子音，以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、理查·斯特勞斯等為代表，延續了浪漫主義藝術歌曲的創作，之后確立了音樂會藝術歌曲的細膩演唱風格，鋼琴伴奏與歌唱部分有同等的重要地位。因此，德奧藝術歌曲的演唱風格并不追求意大利歌劇的那種音量和戲劇性效果，而以細膩表現歌曲內在情感和意境見長，形成了世所公認的德國聲樂學派。

一直以來，中國傳統聲樂理論及技術在教學實踐中的缺失和運用，主要源于它的文化缺失性乃至由此而導致的語言文體性、流派獨立性、技術分散性和整體的非體系性等等缺陷。同時，我們也能發現民族聲樂理論在當今學術、學科研究分類中的定位還存在較大的模糊空間。它既是音樂史學，也是文獻學，具有文字學、社會學、考古學、中外音樂交流史學等的豐富內容。這也要求研究者具有較高的學術功底。

反觀我國傳統民族聲樂，它也是在歷朝歷代曲折反復的、多向發展的，明清已降甚至直接被戲曲所籠罩。在去蕪存菁的前提下，“中為中用”是突破，更是責任。要形成中國氣派的歌唱風格、聲樂教學體系、教學規則、聲樂的訓練方法以及建設我國特有的演唱曲目，這樣才能逐漸建立起中國的聲樂學派。就像京劇，我們都知其為“國粹”，但我們更要知道其背后的傳統聲樂理論才更為“國粹”。

五、結語

中國古代聲樂論著是我國民族聲樂藝術的總結和結晶，它對我們今天的聲樂教學和演唱仍然起著非常重要的作用。目前，我們迫切需要對其進一步發掘、整理、梳理、歸納，使其更體系化、理論化、實踐化，并能運用于基礎教學。只有如此，才能更好的將其發揚光大。

注釋：

（1）明清時定型的戲劇聲腔如京劇等除外，不能完全代表中國聲樂。

（2）作者尚不定，戰國時期孔子的再傳弟子公孫尼子所作或漢武帝時河間獻王劉德以下儒家學者采用先秦諸家有關音樂的言論編纂而成。本文暫從出版物標記作者。

（3）語出《列子·湯問》。

（4）語出史仲文、胡曉林編著《中國全史》，光明日報出版社，2007年版。

（5）鄒本初，《歌唱學》，人民音樂出版社，2000年版，第51頁。

（6）清人徐大椿在《樂府傳聲》中提出“五音四呼”說，喉、舌、牙、齒、唇，謂之五音；開、齊、撮、合謂之四呼。“十三轍”指戲曲聲腔中按照漢字韻母按照韻腹相同或相似的基本原則歸納出來的分類。如發花轍、梭波轍等。本段所引用文字出自《古典戲曲聲樂論著叢編》和應尚能著《以字行腔》。

（7）引自傅惜華編著《古典戲曲聲樂論著叢編》。

（8）引自楊金花著《毛詩正義研究》。

[1]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[M].北京：音樂出版社，1957.

[2]徐大椿.樂府傳聲；燕南芝庵.唱論；沈寵綏.度曲須知；魏良輔.曲律；王德輝.顧誤錄·度曲十病[G]//中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成.北京：中國戲劇出版社，1959.

[3]人民音樂出版社編輯部編.樂記論辯[M].北京：人民音樂出版社，1983.

[4]應尚能.以字行腔[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[5]（宋）沈括.夢溪筆談[M].唐光榮，譯注.重慶：重慶出版社，2007.

[6]嚴北冥，嚴捷.列子譯注[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[7]楊金花.毛詩正義研究[M].北京：中華書局，2009.

[8]（南朝梁）劉勰.文心雕龍[M].王運熙，周峰，譯注.上海：上海古籍出版社，2010.