新時期以來少兒文學中的身體敘事?

■吳翔之 吳其南

新時期以來少兒文學中的身體敘事?

■吳翔之 吳其南

身體是少年兒童文學中最敏感最重要的內容之一。在現實生活中，兒童、少年與成人的不同，首先是從身體上表現出來的；這一兒童和那一兒童的差異，也首先是身體上的差異；說一個孩子的成長，也首先指身體上的長大。但身體不只是生物學意義上的身體，它更是一個文化上的概念，“是我們擁有一個世界的一般方式。”新時期以來少兒文學中的許多變化，都是通過身體敘事表現出來的。

一、身體在逃亡中醒來

新時期少兒文學中的身體敘事是從對身體的“喚醒”中開始的。說“喚醒”，是因為此前兒童文學中的身體多是沉睡的、甚至是缺席的。紅色兒童文學當然也會寫到身體。那時人們在大街上常會看到這樣一幅宣傳畫：一面鮮艷的紅旗下站著一男一女兩個孩子。男孩，白襯衣，蘭色西裝短褲，襯衣掖在短褲里；女孩，白襯衣，花裙，襯衣也掖在花裙里。目視前方，右手高高舉過頭頂，鮮艷的紅領巾在胸前飄動。這形象鮮亮、明麗，但缺少個性，更多表現的是社會的政治的含義而非生命體自身的特征，身體看似在場事實上卻是缺席的。“喚醒”就是將兒童生氣貫注的身體召喚到場。

“喚醒”是從一些痛苦的記憶開始的。陳丹燕是新時期少兒文學身體敘事最敏銳最自覺最有深度的作家，她對少兒文學中身體敘事的覺悟是最早的。寫于1980年代初的《中國少女》，寫已不年輕的“我”帶領一個美國中學生訪華團到自己原來讀書的中學去訪問，目睹眼前少女青春靚麗的身體，不由自主想起文革中自己在這兒讀書時受到的壓抑和扭曲。一次，“我們在大樓外鋪著梧桐樹葉的小路上互相扶著，努力把腳伸直、抬高，然后換一只腳。開始我們嘻嘻哈哈地笑，拼命使自己姿態優美。突然我們在一扇玻璃門上看到自己，一舉一動多難看，真的難看，僵直的，腿彎曲著，背也弓著。我們都很傷心，我們怎么會這樣，不會任何一個舞蹈。”以這種僵化的扭曲的身體，作者痛苦的控訴了造成這種悲劇的社會力量。而能看到這種壓抑和扭曲，反映著作者健全的身體意識的自覺。

可喚醒了的身體意識卻發現，在那時的現實語境中，卻無法為不被扭曲的身體找到一個棲息之所。一方面固然是極左思潮的流風仍在，一方面則是新的升學競爭把學校又變成身體的禁錮之地。于是，班馬等人提出一個口號：“野出去！”“野出去”是一種逃逸。作為一種策略，就是以逃逸的方式規避了父權文化對兒童身體的監控，將“父親”懸擱起來，在一片未經現代文明濡染、“父親”鞭長莫及的地方復活僵化的、被扭曲的身體，在母親般大自然的撫慰中獲得原始的活力和自由。《魚幻》中的“你”剛離開上海時，還是一個面孔白皙、手臂“細細的”纖弱少年，而來自鄉村的船員丁寶卻是：“一雙矗立在你眼前的大腳，它簡直不是人的腳板，粗硬得像是一只金屬殼，透著暗紅的光澤；又像是動物的甲皮，五指和整個腳底煞平，卻極干凈光滑。”兩相對照，少年的身體不僅“纖弱”而且現出某種病態。但一走進江南腹地，少年身上沉睡已久的原始野性很快就被喚醒了。在鄉下生活了一段時間，手腳被曬得暗紅，坐在曠野，發現自己和眼前的大地是那么緊密地聯系在一起：“你突然覺得自己一個人在這兒神靈般獨醒著。真是奇怪，自己怎么會坐到了這里？你從來沒有這么靜地獨自一個人坐在整個天地之間，而且這么長久地陌生地望它……‘大地’！你心頭第一次感到這就是大地。”在與自然的接觸中，自己仿佛變成了動物以至植物，“心里升起一種動物般的生氣勃勃。”

這種對大地、對蠻荒的自然、對人的野性動物性的贊頌同時表現在當時許多兒童文學作家的作品中。左泓的《鬼峽》、金逸銘的《月光荒野》、陳麗的《遙遙黃河源》、曹文軒的《第十一根紅布條》、秦文君的《紅田野》等，都把人帶到荒野，帶到大漠，帶到高山深谷，帶到急流險灘，讓人在遠離都市、遠離現代文明的大自然懷抱中，經過“野蠻的風”的滌蕩，消蝕僵化的生活和文化留在人身上的層層桎梏，恢復人的原始的生命感覺。作為這種追求的另一表征，就是幾乎在同時，兒童文學中的動物，也突然地變得野性勃發、桀驁不馴起來。兒童文學，特別是擬人化童話，是習慣以馴化的動物如小狗、小貓、小白兔等為表現對象的，寫道豺狼虎豹也是多為反面形象的。可進入新時期，仿佛一夜之間，局面突然變了。沈石溪、藺瑾等不僅突然轉向野外，轉向大動物，而且將動物還原為動物，將野獸還原為野獸，寫它們在荒蠻的自然中充滿野性的生存和抗爭，如冰河上的激戰等。寫動物其實仍在寫人。以這些動物形象，這時期的少兒小說都在表現對人身上原始的野性、生命活力的召喚。

這種身體的覺醒首先自然是對此前少兒文學中的禁錮而說的。長時間地強調思想、強調精神，以超我壓制、排斥本我，使人的生命力、人的自然本性極大地萎縮，精神變成了沒有承載體的空中樓閣。本我、身體是最切己的。當作家將描寫轉向身體，轉向本我，轉向人的自然本性部分，自然形成了對超我、對父權文化、對僵化的意識形態的疏離和懸擱。以這種方式，新時期的身體敘述表達一種新的對人、對成長、對社會生活的新看法，本身自然也成了一種意識形態，是當時思想解放、新啟蒙運動在少兒文學領域的一種投射。在更深層次，也是一種新的兒童觀、身體觀的表露。曹文軒談及這代作家的兒童文學創作時曾說：“它不希望我們的民族在世界面前僅僅是一個溫順的厚道的形象。它希望全世界看到，中華民族是開朗的、充滿生氣的、強悍的、渾身透著靈氣和英氣的。”這是就精神而說的，更是就身體說的。

二、身體在發育中體驗成長

更直接的身體敘事是對少年兒童發育期的身體、特別是發育期女孩身體的描寫。

描寫是從發式、著裝、飾品、化妝這些較為外在的方面開始的。發型、著裝等是時尚文化，最敏銳地反映著時代文化、時代心理的律動。舊時人們沒有意識到大人與兒童的區別，大人穿長袍馬褂、戴瓜皮帽，兒童也穿著長袍馬褂、戴瓜皮帽，上世紀五六十年代大人穿中山裝兒童也穿中山裝，至文化革命，時興綠軍裝，不僅成人與兒童的界限沒有了，男女的界限也泯滅了。新時期到來時，人們像從嚴酷的冬天走出來，首先從身體上感到氣候的變化，開始脫下臃腫、色調陽暗的冬衣，換上輕便、色彩鮮艷的春裝，發型、飾品也改變了。作為這一變化在少兒文學中的一個標志，是陳丹燕小說《黑發》的主人公何以佳剪了一個直立式的發型走進了學校。

何以佳17歲，剛進高三。在新潮的姑姑的啟發和示范下，把扎了一個夏天的“馬尾巴”解散放下來了，梳了一個神秘的直發式，自覺“妖媚非凡”，同學們也稱她“比平時漂亮了一個平方”，卻受到管生活的趙老師的嚴厲批評。“只有社會上那些無所事事、靈魂空虛的人才梳這樣的頭”；“這種嬉皮士發式是資本主義社會腐朽沒落在青年身上的表現”，并罰不肯屈服的何以佳“到操場上跑20圈”。可作者的進一步描寫卻讓我們了解到，這位因常拿今天的生活與舊社會對比被同學戲稱為“舊社會”的趙老師也并不是一生下來就這么古板僵化的。在少女時代，她也一樣愛打扮、愛新衣服、愛新的發型，因受到駐校軍宣隊的批評教育，下定決心改造自己，穿粗布衣，吃粗米飯，和同學們一起拿尺子比著剪短了頭發去參加國慶游行，才慢慢變成今天的樣子，并用當年軍宣隊教育她的方式去要求自己的學生。但她沒有看到，時代變了，現在是1980年代而不是1950年代，所以何以佳會那么不屈服的反抗。從一個女孩的發型的命運，反映出來的是時代的變遷。

韋伶、陳丹燕、程瑋、黃蓓佳等女作家還直接寫到女孩身體發育及女孩對自己身體變化的覺悟。《出門》（韋伶）中的女孩鹿子是在溫泉游泳池換上泳衣站在鏡子前直視鏡子中的自己才突然領悟到自己是“姑娘”而不是“女娃娃”的。差不多的經歷也發生在《上鎖的抽屜》（陳丹燕）中的“我”身上。“那天，我一路走，一路琢磨胸口那一陣陣輕痛，也不是破皮的痛，也不像拉肚子的那種痛，倒像小時候快長新牙時候的那種感覺。生什么病了嗎？拐進校門的那一刻，我突然明白過來！低頭看看，襯衫果然可疑地高出了一丁點。我要變成大人了，變成一個真正的女的。”意識到自己是“姑娘”而不再是“女娃娃”，意識到自己“要變成大人了，變成一個真正的女的”，意味著自己在人生的道路邁出的重要的一步。“我早就希望成為一個大姑娘了，大姑娘意味著極其豐富的生活，意味著會懂得許多，還意味著可以愛上一個小伙子，真正懂得愛情是怎么回事情。”意識到這一點，女孩充滿了甜蜜、幸福的感覺。從身體的感化，女孩也獲得自己身上“我”的自覺。在《上鎖的抽屜》中，就是“我”開始寫日記，并找來一把鎖將自己放日記的抽屜鎖起來。一個上鎖的抽屜劃出了一個自我的世界，從此有了自己的秘密、自己的領地，不讓別人擅自進入，哪怕這個“別人”是自己的父母、老師。身體是最切己的，身體的發育是最能標志人的成長的。作者寫女孩意識到自己身體的喜悅自然也是覺悟到自己成長的喜悅。反之，如果身體發育出現問題，自然也會給兒童、少年帶來心理上的憂慮。在程瑋的《豆蔻年華》中，當高一女生高曉曉看到同宿舍的女生每月都有“特殊情況”而自己卻沒有的時候，產生一種被遺忘、被丟棄的感覺。為此她痛苦、流淚，嚶嚶哭泣。在這些描寫中，健康、正常的成長顯然已成為人的成長的重要內容和尺度。

胸部發育，女孩初潮，這些與性密切相關的身體特征的描寫自然使愛、性這些內容不可避免地在少兒文學中變得突出起來。兒童與性，這是多少年來一直困擾著兒童文學的重要問題。一些人認為兒童無性，性是兒童與成人的分界線；更多的人則認為，性的內容即使在兒童生活中存在，兒童文學對此也應采取回避的態度。1950年代阮章兢在民間故事的基礎上創作《金色的海螺》，將具有性愛特征的內容處理為近似友誼的情感，大受贊揚，認為找到了一種在兒童文學中表現與性有關的內容的最佳方式。1980年代初，一些作家開始不回避“兩性相悅”，包括寫到男孩女孩之間一些親昵的舉動，但仍認為那是兒童間天真無邪，并不骯臟，“骯臟的是成人的目光。”但弗洛伊德一直認為，性意識在孩子那兒，甚至很小的孩子那兒都是存在的，只是呈現的方式有所不同而已，這就給以少年兒童為主要描寫對象的少兒文學一個很大的空間。新時期以后的一些作家對此進行了大膽地探索。丁阿虎將其處理為真正的愛情前的一段迷茫，雖然事后回憶起來不乏甜蜜。（《今夜月兒明》）曹文軒則寫得更細膩、深入一些。在《白柵欄》中，一個小學一年級男孩光著身子和女教師一起睡了一夜，以后成為一種不斷回憶起的感覺。“我對她身體的感覺，起初很不清楚，只是覺得燙。不像是睡在被窩里，倒更像是沐浴于溫水里，后來才慢慢有了一些其他的感覺。隨著長大，經驗的日益豐富，那些感覺便有了細微的層次，并且還在不斷地增加著印象。我發現，有些感覺是不會消失的，會一輩子存活在靈魂里，并且會不時地變活、生長，反而將當初還很朦朧的感覺豐富起來、明晰起來。她的身體特別光滑，像春風吹綠的油亮亮的白楊樹那樣光滑，像平靜的湖水那么光滑。非常柔軟，像水那么柔軟，像柳絮那么柔軟，漸漸地，我不再覺得她的身體燙人了，反而覺得她的身體涼陰陰的，像雪、像晨風，像日光，像深秋的雨，像從陰涼的深水處剛剛取出的一只象牙式的藕，又像是從林間深處飄來的，略帶悲涼的蕭聲。”這是敘述者后來的回憶，無疑有著回憶者后來經驗的改造，但基礎仍是一個十歲左右男孩的最初感覺。雖然那是老師，是大人，是長輩，沒有一般意義上性的含義，但那畢竟是一個異性的身體。在回憶中，男孩將那身體完全詩化了，留下的只是一片感覺中的美好。

兒童文學以少年兒童為主要表現對象，涉及的是從嬰幼兒到準成年人的廣大人群，無論就身體發育程度還是就與性有關的心理而言，彼此間的差別是很大的，不可完全通約的，即使僅從描寫的真實性而言，涉及這些內容，也應十分謹慎。對中國少兒文學而言，這還是一個較少開拓的領域，以后理應有更多的探索。

三、身體在磨難與對規訓的反抗中升華意義

從疏離、逃離到對成長中兒童、少年身體的表現，新時期以來少兒文學中的身體敘事逐漸達到對正常的身體的回歸。但是，這絕不意味著對兒童、少年身體規訓的終結。身體從來都不只是生物學的身體，特別是兒童，身體尚未成熟，從日常起居到對身體意義的理解，都在很大程度上依賴成人，身體自然也處在成人的嚴密監控之中，成人的權力在這兒也自然表現得十分明顯。規訓及對規訓的反抗，仍然是新時期以來兒童文學身體敘事的重要內容。

在陳丹燕的《黑發》、《上鎖的抽屜》等作品中，我們已看到圍繞著身體出現的規訓和反規訓的矛盾沖突。雖然在這些沖突背后，我們還能明顯地看到新時期以前意識形態的遺留，及那時人們對它的掙脫，但其涵義已遠非這一內容所能涵蓋。《黑發》中何以佳的沖突對象，《上鎖的抽屜》中“我”的沖突對象主要是老師、父母，他們都是兒童、少年最親近的人。雖然他們不同程度地帶著以往意識形態的痕跡，但主觀上顯然都出于好意，出于對兒童、少年成長的關心、負責。但有時，恰是這種關心、負責成了沖突的根源，因為他們所持的觀念得不到孩子的認同。代際沖突在這兒實際是兩種不同文化、價值觀的沖突。在作者的另一篇小說《男生寄來一封信》中，女孩只因收到夏令營時認識的一個男生的一封討論作文的信，就受到家長的一再盤問，后來還告班主任那兒，家長、老師聯合起來向女孩施壓，一定要女孩將那封信退回去；在《一個女孩》中，女孩也只是看病時遇到一個男同學，說了幾句話，之后又接到那個男生打來的一個電話，也被母親一再追問，甚至要自己去找那個男孩理論，引發和女孩激烈的沖突。這種沖突在《女中學生之死》中甚至達到以死相抗的地步。女中學生寧歌之死當然是各種原因造成的：單親家庭，生活在雜亂的貧民窟般的環境中，家庭經濟條件不好，長期寄居舅舅家，受盡舅母的白眼，在學校偏科，升高中的壓力很大，等等。因為沒有溫暖，在黃山旅游時認識一個個體攝影的男青年，男青年對她很好，一下子覺得有了依靠。可男青年再來上海時，未經她同意就吻了她一下，打破了她把情感看得圣潔的想象，本已痛苦，當她在老師一再追問下，將此說出來時，受到老師極大的鄙視，萬般無奈之下，她選擇了自戕。在縱身從樓上跳下前，她在樓下寫了“以一時的痛苦換來永恒的自由”的話，一個花季少女的生命就這樣隕落了。寧歌的死，可以說是以死明志，以死向社會、向教育制度表達了最后的抗議。作者不贊成寧歌“以一時的痛苦換來永恒的自由”的方式，但對她的遭遇表示了深切的同情，強烈呼吁社會對這些鮮活生命的隕落予以關注，否則，這種悲劇遲早還會發生。

沒有必要懷疑父母、老師對子女、學生真心的愛，《女中學生之死》中寧歌的班主任何老師一生沒有結婚，把全班學生當作子女，全心全意投入工作就是證明。她（他）們對兒童、少年感性生命的某些漠視除受長期積累的重思想，重學業的傾向外，還包含了另一個原因，那就是對肉體的不信任。重精神、重理性，對感性、身體不信任這是一種自古以來就存有的觀念，柏拉圖要將詩人驅逐出理想國，也是出于這種考慮：詩人用感性蠱惑人心。《一個女孩》、《男生寄來一封信》等作品中，父母、老師因女兒收到一封男生來信就那么緊張，并非因為他們不了解今天的孩子，或像一些作品說，他們忘記了自己的童年，忘記了自己也曾年輕。相反，正因為他們記得自己年輕的時候，知道欲望巨大的誘惑力量，才對女孩可能被誘惑表現出巨大的恐懼和不安。一個頗值得品味的現象是，在近年一些寫兩代人矛盾沖突的作品中，尤其是以少女為表現對象的小說中，與女孩形成尖銳沖突的，常常是她們的同性長輩，如母親、女教師等，而父親等男性長輩卻常常表現得較為寬容。這一方面固然是因為現實生活中，女孩成長與身體有關的事情多是母親、女教師指導的，接觸的機會多，容易產生矛盾；另一方面，也是因為這些女性長輩是過來人，她們對欲望的存在、對人在欲望面前之容易被誘惑，以及女孩真被誘惑可能造成的巨大傷害有真切的悟解。即是說，她們對女孩可能被引誘的警惕和防范，也是源自對自身欲望的恐懼。但心有余悸的父母可能忘了，當初自己面對欲望、引誘能堅定地走過來，為什么不相信自己的子女也能堅定地走過來呢？陳丹燕《我的媽媽是精靈》中寫了女孩陳淼淼為了阻止父母離婚，和另一女孩一起去泡吧，以向父母暗示，你們要離婚我就會變壞。可真到了那環境，她們別說做壞事，連一句罵人的話也說不出來。“女孩變壞不容易”，對這一代兒童少年抗拒誘惑的能力，人們應有更多的信任。

但少兒文學身體敘事涉及的也不是只有沖突的一面。孩子是大人、社會的希望，在大的方面，兩者肯定是一致的。即使像劉厚明的《黑箭》，父親因兒子偷盜且屢教不改，暴怒之下，砍掉了兒子的一根手指，內心深處也是對兒子的愛。程瑋的《老人、孩子和雕塑》，以雕塑的永恒和雕塑家老人的逝去啟迪兒童思考靈與肉、短暫與永恒的關系。而在曹文軒的《草房子·藥寮》中，男孩桑桑在沒有多少預兆的情況下突然被查出患了重病，一株剛剛長大的小樹面臨著夭折的危險。在這一巨大的災難面前，父母、老師、同學以及周圍許多認識和不認識的人都和桑桑一起，投入一場挽救桑桑生命的行動。由于這一場大病，一場生命與死亡的邂逅，桑桑不僅感受到周圍給予的溫暖、關愛，學會了感恩，而且對生命有了全新的理解。生命是一個時間段，是有起點也有終點的，所以海德格爾稱人為“必死者”。正是因為“必死”，有終點，人們必須聯系終點，聯系“死亡”，來考慮“生”的意義。可在生活中，在孩子那兒，那個終點離得太遙遠了，遙遠得現在根本不會想到它。可不想到它不等于它不存在，一個不懂得死的人是不能很好地懂得“生”的。桑桑無意中邂逅死亡，一個正在蓬勃生長的生命突然感到“明天可能見不到太陽了”，死亡變得伸手即可觸摸，逼著人們不能不思考“活著”的意義。桑桑最后沒有死，他挺過來了，但這次在生死線和死神的正面遭遇使他對生命有了全新的感悟。在《草房子》中，《藥寮》被放在最后一章，標志著桑桑已經長大。在新時期以來少兒文學的身體敘事中，《草房子·藥寮》等作品反映著作家們對身體與精神、身體與人生等等最為深入的思考，兒童文學也在這里獲得了人性的深度。

?本文系國家社會科學基金項目《20世紀中國兒童文學的文化闡釋》（08BZW072）的前期成果。

溫州大學人文學院）