不同筆觸描繪同一畫卷
——試論中國翻譯理論中的隱喻

宮薔薇

(中國礦業大學 外國語言文化學院，江蘇 徐州 221000)

不同筆觸描繪同一畫卷
——試論中國翻譯理論中的隱喻

宮薔薇

(中國礦業大學 外國語言文化學院，江蘇 徐州 221000)

中國翻譯理論中常見的翻譯隱喻有“媒婆”說、“錦綺”說、“化境”說和“臨畫”說等。將翻譯比作臨畫比較貼切，然而國內的譯論家在使用這一隱喻時加上了不必要的限定，將臨畫限定在相同的素材和法則之內，反而使問題不易闡述明了。去掉多余限制并完善后的“臨畫”說理論，將翻譯比作用不同的畫法來摹擬原畫，其工具方法上的不同更貼近于翻譯語言上的差異，則能更好地解釋翻譯本質以及各種翻譯現象。

隱喻;翻譯;臨畫

英國作家Thomas Ernest Hulme曾說:“Fancy is not mere decoration added on to plain speech.Plain speech is essentially inaccurate.It is only by new metaphors，that is，by fancy，that it can be made precise.”［1］235(筆者譯:聯想不僅僅是對直白語言的裝飾。直白的語言本質上是不精確的，只有通過新型隱喻即通過聯想，才能使其精準嚴謹)此處的“metaphor”不單純是與明喻對立的“隱喻”［2］，而是指隱喻修辭，是廣義的隱喻:“Frequently，the term metaphor，as opposed to a metaphor，is used to include all figures of speech，so the expression，‘metaphorically speaking，’refers to speaking figuratively rather than literally.”［1］349(筆者譯:通常，廣義的隱喻與狹義的隱喻不同，用來指所有的修辭手法。同樣的“隱喻修辭”指運用隱喻手法而非直白的語言)本文所涉及的隱喻即指廣義的隱喻。

翻譯理論自身作為一種文本，其含義的清晰表達、對理論觀點的明確闡述同樣也離不開隱喻的運用。Andrew Chesterman提出對理論的五種認識，有Myth(神話)、Metaphor(隱喻)、Model(模型)、Hypothesis(假設)以及Structure(結構)，其中就包括隱喻。“Theory as metaphor:a metaphor(or simile)enables us to understand something better，by comparing it to something else.(Translating is‘copying’，‘like cannibalism’...”［3］［筆者譯:作為隱喻的理論:隱喻或明喻通過將翻譯比作其他東西，有助于人們對其更清晰地理解。(翻譯是“復寫”，像“食人主義”……)］同樣，中國的譯論家在闡明自身觀點的時候，也運用了各種隱喻，試圖使其觀點更加明了，易于接受。下面，筆者將對中國譯論中出現的隱喻作近距離探析。

1 中國翻譯理論中關于翻譯的隱喻

關于翻譯，中國翻譯理論中有各種各樣的隱喻，筆者將主要的整理如表1，并就其中三種隱喻作簡要分析。

表1 中國翻譯理論中關于翻譯的主要隱喻

1.1 兩面不一“翻錦綺”

翻譯最早的隱喻應數釋贊寧在《高僧傳三集》卷三《譯經篇·論》中提出的“翻也者，如翻錦綺，背面俱花，但其花有左右不同耳”［4］697。背面俱花的錦綺應是像蘇繡一樣的雙面繡，兩面都繡有花紋，兩面花紋不一樣是其奇特之處。釋贊寧將翻譯比作翻錦綺，也暗示了翻譯會出現對原作的背離，與西方傳統說法“Traduttore，traditore”翻譯者就是叛逆者所表達的觀點一致，側重于翻譯過程中所流失背叛的文本信息、形式等。

1.2 張冠李戴做“媒婆”

將翻譯比作“媒婆”的說法則是與將創作比作“處女”相對應的，也有人指出這一隱喻并非郭沫若首創，但其確實詳盡地闡述過這一隱喻。他認為:“國內人士只注重媒婆，而不注重處子;只注重翻譯，而不注重產生。”［5］將翻譯比作媒婆很大程度上因為翻譯的責任類似媒婆，負責將作者的創作介紹給不同語言的人們來欣賞。說起媒婆，國人似乎都難以產生正面的印象，諸如添油加醋、油嘴滑舌馬上都被扣在必點一顆媒婆痣的中年婦女頭上。

然而翻譯卻一直秉承忠實于原文的準則，無論是直譯派，還是“信、達、雅”，或是字譯句譯的種種提法，都是想使譯文盡可能地忠實于原文，力求“完全復寫出原作的思想”［6］，不僅風格和筆調要與原文的性質相同，還追求和原作同樣流暢。如此一來，媒婆的形象似乎只是表現了翻譯的負面效果，使得人們不喜歡翻譯的作品，感覺看譯文像是看到媒婆介紹來的“一眼就看上”了的獨眼夫君，讓人不免心生疑惑。茅盾便出面澄清了這一隱喻，將媒婆分為好的媒婆和壞的媒婆，提倡“推薦好的‘媒婆’，批評‘說謊的媒婆’”［7］。

1.3 參悟佛道談“化境”

錢鐘書使用佛教用語化境來闡釋翻譯，并試圖在“信、達、雅”和“神似”之外為翻譯樹立新的標準:

文學翻譯的最高標準是“化”。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入于“化境”。十七世紀有人贊美這種造詣的翻譯，比為原作的“投胎轉世”(the transmigration of souls)，軀殼換了一個，而精神姿致依然故我。［4］696

既然化境被定位為文學翻譯的最高標準，其實現必定也是困難重重，連錢鐘書自己都稱“徹底和全部的‘化’是不可實現的理想，某些方面、某種程度的‘訛’又是不能避免的毛病”［4］698。“化境”說同“神似”說一樣，難免因為其虛無縹緲難以捉摸而使人懷疑這一標準的有效性，因此遭到一些批評家的詬病。這種過于虛渺的隱喻非但沒有把問題說清楚，反而使問題更加復雜。“化境”是佛學用語，佛學講究悟，是一門更加高深的學問，用一種更加深邃復雜的概念解釋翻譯，使后人難以武斷評論。這種令學識淺薄的人因仰視而心生敬畏之情的做法，實令人難以茍同。

2 囫圇吞棗話“臨畫”

在探討“臨畫”說之前，值得一提的是C.W.Orr曾提出翻譯似于“作畫”，“畫家并不復制風景的每一個細節”［8］45，而是將其篩選過的風景表達出來。同樣，譯者在譯本中力求體現原作的精髓，而非字和詞。將翻譯比作作畫而非臨畫，就其創作和摹擬的不同側重點，這一隱喻就先遜于臨畫。作畫講究畫家將現實生活中的人物景色通過加工創造后繪于紙上，將原本現實的東西記錄下來，這更接近于作家創作文學作品的過程，而非翻譯過程。相反，臨畫涉及的原畫和臨摹后的畫本質相同，都是畫，且臨畫講究對原畫的盡量忠實，否則不稱之為“臨”。不難看出，較之作畫而言，臨畫的說法更貼切。

現代中國首先提出并闡明臨畫這一隱喻的人應屬陳西瀅，他在1929年8月《新月》第2卷第4期對臨畫說進行了詳細的闡述。陳氏先將翻譯比作塑像或是畫像，并分成了三個階段。第一階段的是“雕刻師或畫家所塑的，所畫的像，在不熟識本人的旁觀者看來，覺得很像了，而在本人的朋友家人看來，卻可以斷言它不是本人”;第二階段“雕刻師或畫家的成績，連本人的家人朋友都說惟妙惟肖，毫無異辭了;而在藝術鑒賞者或善觀人者的眼中，還不是極好的作品，因為他們沒有把此人不易見到的內蘊的人格整個的表現出來”;到了第三階段即最高階段，雕刻師或畫家做到“洞見主人翁的肺腑”，“見到一個相處數十年的朋友所捉摸不到的特性”［9］403。

三個階段層層遞進，陳氏由此推出依次遞進的“信”的三種境界:形似，意似，神似。之后陳氏又拿臨畫作比，他認為:

翻譯與臨畫一樣，固然最重要的是摹擬，可是一張畫的原本臨本用的都是同樣的筆刷顏色，一本書的原文與譯文用的卻是極不相同的語言文字，因工具的不同，而方法也就大異。［9］404

將翻譯比作用同樣筆刷顏色等工具摹擬的臨本，不妥之處在于翻譯是用不同的語言作為工具來摹擬原作。畫作像語言一樣也被當作情感思想的一種表達方式，但又不具備語言所特有的排外性——不屬于同一語言的人們若非學習他人的語言難以交流。屬于不同國家的人不需要翻譯可以欣賞同一畫作，但欣賞同一文學著作則需要中間譯員的斡旋。然而撇開這種語言和畫作在排外性方面的差別，陳氏將臨畫限制在同樣的筆刷顏色范圍之內，翻譯采用的是不同的語言來摹擬原作，而臨畫卻是采用相同的方式(包括顏料、畫筆、畫紙的選用，以及畫法等)來摹擬原畫。

這就人為地增添了“臨畫”說的局限性，不僅是陳西瀅，其他用臨畫作比翻譯的譯論家都沒有跳出這一自畫的牢籠。

以效果而論，翻譯應當象臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。以實際工作而論，翻譯比臨畫更難。臨畫與原畫，素材相同(顏色，畫布，或紙或絹)，法則相同(色彩學，解剖學，透視學)。譯本與原作，文字既不侔，規則又大異。各種文學各有特色，各有無可模仿的優點，各有無法補救的缺陷，同時又各有不能侵犯的戒律。［10］558

通過上述引文可以看出傅雷和陳氏一樣，也對臨畫必須要求“素材相同”、“法則相同”，并詳細地解釋了分別包括“顏色，畫布，或紙或絹”，“色彩學，解剖學，透視學”。這種對臨畫局限于同種畫法的限制，反倒成就了傅雷對翻譯工作的困難性的強調:“就實際工作論，翻譯比臨畫更難”［10］558。

3 跳出牢籠添創新

通過分析，我們發現臨畫說具有優勢，同時也有明顯的局限性。筆者認為對這一隱喻的部分限定稍加修改，則更能解釋翻譯本質及其他翻譯現象。若將作品創作比為作畫，翻譯即可比作臨畫，突破陳氏和傅氏對臨畫所作的畫蛇添足的限制，我們將臨畫看作不同畫法之間的轉移。作畫的方式有多種，西方有素描、油畫、水彩，中國有國畫。而國畫又分為人物、花鳥、山水。側重點不同，畫法也各異。將翻譯比作用不同的畫法來摹擬原畫，則其工具方法上的不同更貼近于翻譯語言上的差異。

假設畫家先對現實景物加工創作后完成了一幅色彩斑斕、顏色厚重的印象派風景油畫，這一過程相當于某一作家完成了一件具有其風格的作品，例如辭藻華麗的西班牙幻想作品。我們將這部西班牙作品翻譯成英語，就像用水彩畫來臨摹那幅油畫。前者用不同的文字再現原作的意思、形式和風格;后者打掃了畫室，將油畫筆改為水彩筆，撤去笨重的畫布畫框換上輕柔吸水的紙張，扔掉油質粘稠的顏料改為水彩和清水。一切都變了，正如翻譯改變的不僅僅是文字，譯作將面臨不同的讀者，浸潤不同的文化。

作畫準備的材料變了，隨之改變的還有畫法。油畫講究厚重，顏料往往一層一層地覆蓋堆積，有時一幅畫下面可能隱藏著完全不同的另一幅畫;而水彩畫透明清澈，追求的是空閑、質、量以及繪畫上幻化的語言和節奏。這就使得水彩畫必定會喪失油畫的一些特質而擁有新的屬于自己的特質。西班牙語華麗優雅，英語準確鮮明，將其翻譯成英文同樣不可避免地也經歷了一些特質的丟失。“在西班牙語中完全適宜的東西，在英語中可能會變成頗不能接受的‘華而不實的文章’，而有些英語文章，我們很欣賞，認為其莊嚴，有感染力，但在西班牙語中卻顯得色彩寡淡，無趣而乏味。”［8］55

這是用水彩畫來摹擬油畫，兩者都有顏色，如若試圖用素描來臨摹一幅油畫，失掉的就不僅僅是厚重感，還有色彩，但同時卻添加了細致的線條和筆觸。因此，我們不得不承認并接受翻譯過程中不可避免流失和背叛的某些特質，把它當作摹擬過程中人為無法控制的損失，不應幻想或徒勞地想要補償。但是反過來，若先是用素描來畫的，用水彩摹擬，增添了顏色，就像俄語譯英語作品一定要加上性數格和表明完成未完成時態一樣;再用油畫摹擬水彩，增添了華麗和厚重，又猶如用西班牙語翻譯英語。同樣，譯者和讀者也要學會適應翻譯過程中必須添加的部分特質。

雅各布森將翻譯分為語內翻譯、語際翻譯和符際翻譯。語內翻譯猶如用油畫來摹擬油畫，用水彩來摹擬水彩畫，工具方法線條一致，效果不差毫厘;語際翻譯則應面對現實，排除幻想。即使某一色塊恰巧一致，整幅畫的色彩效果也不可能一樣;即使某一筆法相仿，整幅畫的感覺也不可能相同。但是，無論是臨畫還是翻譯，都要求對原作的忠實。翻譯要做的不是用水彩來畫出油畫的效果或是用鉛筆畫出水彩的色彩，而是使景物不至走樣，位置不至偏頗，讓看畫的人還能了解原來的景物是什么樣。

若原畫是一艘船，我們就應摹擬出同樣的一艘船，有同樣的帆同樣的桅桿，這是翻譯中的內容一致，翻譯中的意似。用素描的筆法來畫水彩，以水彩的筆法來畫油畫，都是不可行的，此即翻譯中的形似。如若畫法奇怪、不倫不類，會使畫中的景物不能很好地展現而走形。原畫是印象派，摹擬的畫作還是印象派，原畫寫實摹擬也寫實，這即是神似了。

若用臨畫說來解釋直譯意譯，直譯就是用油畫的方法來畫水彩畫，厚重色塊只會破壞水彩畫的輕靈本質，不當的反復涂抹還會使紙張穿透，毀了一幅畫，就像完全按照原作句法，追求形似的直譯會使譯文佶屈聱牙，不堪卒讀一樣。而意譯則是用水彩的方法來畫水彩，無論原作是油畫還是素描，用恰當的適合水彩畫的筆法表達原畫的景物，顏色透明了，但景物還是在那里，一艘船看得見它的桅它的桿，它的位置和周圍的景物。在翻譯中，就是文章的意思以譯入語讀者更加接受的方法得到傳達。

綜上，筆者在文中試圖發展傳統的臨畫說使其更貼切、更恰當地來說明翻譯問題。強調用不同的方法臨畫，必定喪失原畫的某些特征，但是也會具備原畫沒有的一些屬性。臨畫說仍然有一個缺陷，即語言有翻譯成另一種語言供另一國讀者欣賞的需要，畫作卻是跨國界跨民族，它本身沒有轉化成其他形式作品供人欣賞的必要性。即使出現用水彩畫摹擬油畫的情況，也不是為了供看不懂油畫的人來欣賞，而僅僅是畫家為了追求不同視覺效果的嘗試。因此，關于翻譯合適的隱喻，還應該繼續探索，尋找各方面更趨一致的隱喻來更加清晰明了地解釋翻譯的本質。

［1］ 袁洪庚，盧雨菁，杜麗麗.英詩及詩學文選［M］.北京:北京大學出版社，2008.

［2］P H Matthews.牛津英漢雙解語言學詞典［M］.楊信彰，編譯.上海:上海外語教育出版社，2006:275.

［3］Chesterman Andrew.“Does translation theory exist?”－Summary of a plenary lecture in Turku，April 4，2003［EB/OL］.(2005－01－08)［2011－04－11］.http://www.cpra.com.cn/Html/Article/14320050108004718.html.

［4］ 錢鐘書.林紓的翻譯［C］∥羅新璋，陳應年.翻譯論集:修訂本.北京:商務印書館，1984.

［5］ 郭沫若.《論詩三札》之余［C］∥羅新璋，陳應年.翻譯論集:修訂本.北京:商務印書館，1984:328.

［6］ 羅新璋.我國自成體系的翻譯理論［C］∥羅新璋，陳應年.翻譯論集:修訂本.北京:商務印書館，1984:15.

［7］ 茅盾.“媒婆”與“處女”［C］∥羅新璋，陳應年.翻譯論集:修訂本.北京:商務印書館，1984:351.

［8］ 尤金·奈達.論對等原則［C］∥謝天振.當代國外翻譯理論導讀.江帆，譯.天津:南開大學出版社，2008.

［9］ 陳西瀅.論翻譯［C］∥羅新璋，陳應年.翻譯論集:修訂本.北京:商務印書館，1984.

［10］ 傅雷.《高老頭》重譯本序［C］∥羅新璋，陳應年.翻譯論集:修訂本.北京:商務印書館，1984.

Depicting the Same Picture with Different Pens—Analysis on Metaphors in China＇s Translation Theory

GONG Qiang-wei
(School of Foreign Studies，China University of Mining and Technology，Xuzhou 221000，China)

Metaphors，such as“match-making”，“embrodering”，“subliming”and“picture-imitating”，have won widespread recognition in Chinese translation theory，among which the last one is considered as the most appropriate.However，some theorists have set unnecessary limits by confining picture-imitation to the process requiring certain materials and rules.This paper compares translation to the depiction of pictures with different ways through working on the deduction of the redundant restrictions and the perfection of the“picture-imitating”metaphor.The activity of imitation should involve different painting tools and rules，which is more suitable while discussing translation between different languages.The modified“picture-imitating”metaphor can better demonstrate the nature of translation and shed some light on the practice in this field.

metaphor;translation;picture-imitation

H059

A

1009－3907(2011)09－0061－04

2011－04－18

宮薔薇(1984－)，女，河南開封人，助教，碩士，主要從事英語翻譯研究。

責任編輯:柳 克