關于一個村子的故事和人物

　　李星：雖然早就知道你正寫長篇，但能寫出這樣一部無論對中國文學還是你自己，都具有重大突破意義的六十四萬字的長篇還是出人意料。作為一個已有近十部長篇寫作實踐的老作家，你是怎么估價自己的新作的？或者說你是從什么時候獲得了對《古爐》的自信的？寫作或構思過程中有沒有遇到困難，甚至產生了對這部作品的懷疑？
　　賈平凹：《古爐》的內容我一直想寫，但一直沒有動筆，原因是十多年來寫了許多長篇，都是現實題材，寫起來停不下，更重要的是對于“文革”的認識在沉淀，如何寫還琢磨不透。當《高興》一書寫完后，想對現實題材放一放，才考慮了《古爐》。這本書在心中醞釀太久，是自信我能寫出我的經見和認識，至于寫出來能否得到認可，我還吃不準，因為對于“文革”可能各人有各人的解讀。但我覺得我一定要寫出來，似乎有一種使命感，即便寫出來不出版，也要寫出來。“文革”離得越來越遠了，再過幾年，經歷的人更少了，對于人類的這個大事件，應該有人正面來寫的吧。
　　
　　李星：你的許多作品發表后一直伴隨著文壇的質疑和爭議，有的還特別尖銳、激烈，屬于根本否定一類，如《廢都》、《懷念狼》，有人因之認為你是“墻內開花墻外紅”，有人甚至稱你為中國乃至陜西文壇的“異類”，但是近年來卻大有時來運轉之勢，好事不斷，當上了省作協主席，《秦腔》獲茅盾文學獎，由另類轉成了主流。有朋友認為，處境改善了，你的心態也可能要變化，內心缺少了與現實的對抗和張力，擔心你創作也可能走下坡路。你是怎樣面對獲大獎、當主席這些“好事”的？由“在野”到“在朝”你的心態有何變化？
　　賈平凹：說實話，對于質疑和爭議，早些時候自己是不服氣的，后來可能經得多了，也隨著年齡增長和對于文學的認識，我覺得質疑和爭議沒有什么，我是有些地方沒有寫好，但我堅持的東西我覺得沒錯。從另一個角度講，也是我自信自己，而又要證明自己，它反倒成了我寫作的動力?，F在所謂情況好點，其實在獲獎或當主席的當時有些高興，但幾天之后就沒感覺了，不存在“在野”與“在朝”的區分。我的寫作，能獲獎和當什么當然是好事，但目標并不是這些呀，如果那樣，那也太小器了。
　　
　　李星：你和我一樣，不會用電腦，六十四萬字的《古爐》即使一遍寫下來，也是個大工程，何況你還邊抄邊改過了幾遍手，對于你這樣一個已經年近花甲并有陳疾在身的人，需要怎樣的決心和毅力？你內心的文學激情和動力是什么？
　　賈平凹：辛苦確實辛苦，可自己是吃這碗飯的，寫作過程自有它的巨大樂趣。寫作是我的飯碗，更是事業，我不否認我有我的追求和雄心，在為之奮斗著。
　　
　　李星：我想像不來，你是怎樣處理工作和寫作的關系？據我所知，中、短篇寫作可以短期突擊，如整幾個夜，關掉手機、閉門謝客等等，但是如《古爐》這樣的大工程，顯然不能用短期突擊的辦法，不僅要合理分配時間，還要分配體力。在《古爐》寫作期間，你是怎樣安排時間、體力的？以至于小說寫完了，并沒有發生常見的“大病一場”或體力嚴重的衰竭，但有沒有“被掏空”的感覺？
　　賈平凹：寫長篇是慢活，保持寫作狀態又要把握住節奏。我的雜事是很多，而我在寫《古爐》過程中除了一些必須參與的會議、活動和家事外，我盡量拒絕一些可去可不去的場合，拒絕一些可干可不干的事。這些年里，六七次出國都謝絕了，一些必須去的大活動和會議我都帶著稿子，晚上書寫。在西安的日子，每早八點前必須到書房（我是有一所與家人分開的書房的），寫到中午十一點，十一點到十二點接待來訪人，中午睡一覺，起來寫到下午五點，五點到六點又待客，基本生活規律就是這樣。寫完《古爐》，并沒有“被掏空”的感覺，還有別的東西等著寫呀。
　　
　　李星：整個的寫作過程是心情愉悅為主，還是痛苦為主？在什么時候愉快，什么時候痛苦？
　　賈平凹：當然是愉悅為主。有時這一天寫得很順，寫完后很興奮，覺得有許多是神來之筆，一點都不累。也有這一天寫得不暢，當然煩躁。為了解決能寫順的問題，我常常是這一天寫結束了，把明天要寫的內容提示寫出來，這樣不至于明天一上手就卡住。每天早晨起了床，是我思緒最活躍之時，我靜靜靠在那里琢磨當天要怎么寫。尤其在全書快結束時，那是整夜做夢都是小說中的事，弄得很累。長篇最難是前十萬字左右，每一部長篇我幾乎都是重寫，一旦順利完成了十萬字，后邊就順了。
　　
　　李星：《古爐》雖然寫的是“一個村子”的“文革”，但實際上很有代表性，包括我當時所在的大學的“文革”、工廠的“文革”，一個縣、一個市的“文革”，大致相似。你是什么時候動了寫“文革”的念頭的？研究了哪些資料、進行了哪些考察，做了哪些前期準備？
　　賈平凹：在寫《秦腔》前就想寫，但還未尋到好角度，在寫《高興》前我回商洛采訪了許多當事人，又花了三天在檔案館翻閱“文革”中商洛武斗的史料。當然，更多的材料還是來自自己的記憶，以我老家的村子發生的事來構思的。
　　
　　李星：雖然關于“文革”，中央早已做了正確的評價，稱之是一場“動亂”、“浩劫”，但是“投鼠忌器”，這是一個對作家充滿誘惑又充滿陷阱的當代社會歷史領域?，F在看來，《古爐》分寸把握得很好，你回避了一些敏感問題，又確實再現了一個村子范圍的“文革”起因及過程，通篇幾乎連一句毛主席語錄也沒有。在寫作以前你意識到了這些風險嗎？你有沒有如陳忠實寫《白鹿原》時，給自己劃定幾個界限，制定幾條原則？這些原則對其他關于“文革”作品有無借鑒意義？
　　賈平凹：我不了解“文革”中中央高層的真實情況，所以我只寫一個村子的故事，這樣不牽涉別的問題。文學有文學的基本東西，那就是人性的展示，至于別的問題，不是作家的事，我也沒那個興趣。
　　
　　李星：“文革”是中國當代歷史上綿延時間最長、影響最為深遠的政治運動。由中國改革開放的總設計師鄧小平所開始、領導的改革開放、一心一意搞建設就是從否定“文革”時的路線、觀念、政策開始的，你通過對“一個村子”、“文革”全過程的記憶重現，要告訴今天的讀者什么？
　　賈平凹：告訴讀者我們曾經那樣走過，告訴讀者人需要富裕、自在、文明、尊嚴地活著。
　　
　　李星：我也認為《古爐》的故事雖然是寫“文革”，但就它對當時農村、農民生存狀態的表現來說，又是鄉土中國政治、經濟結構和心理文化的縮影。千百年來他們以土地為生，結成了以土地、家族為核心的封閉村社，在集體化運動中農民失去了對土地的自主權，一些年輕人淡化了對土地的主人感，如夜霸槽，強化了對權利的依附或對抗，但是如磨子等老一代莊稼人仍然能意識到莊稼的好壞與自己生活的關系。真應了那句“有恒產者則有恒業，有恒業者則有恒心”的老話，鄉土中國農村從本質上說，從來不是政治的，而是鄰里人情、血緣家族與生存利益的糾纏。即使如“文革”那樣大規模的群眾性政治運動，“政治”也是被懸置或被利用的。我很想知道，在《古爐》的寫作中，你對鄉村社會乃至整個中國有些什么感悟？
　　賈平凹：你說得很好，我也正是從這一角度看待農村和農村的“文革”的。只有這樣的農村狀態，才使“文革”之火在土地上燃燒，而燃燒之后，灰燼里又長出草木了，恢復原狀了，一切又是如此。這就是中國鄉下的現實，也是最要命的問題所在。
　　
　　李星：你寫的“古爐”村的“文革”過程與以往同類題材小說的最大不同是，它的起因很復雜，是馬克思主義經典作家所認為的“歷史的合力”的作用，夜霸槽這個最早“造反”的青年農民原來也不是壞人，還很有人情味，如對蠶婆、狗尿苔等“黑五類”及弱勢群體，與隊長女兒杏開的戀愛等等，還是崇拜毛澤東的理想主義者；他最想推倒的支書朱大柜也不是個壞人，也很有人情味，只是習慣于個人說了算，家里生活比村人稍好一點，挨整了、靠邊了，還關心生產、村民的生活。其他參與“造反”組織或后來也成立了組織的天布、灶火等人也完全是原本勤勞、守法的農民，就是這些普通農民，卻隨著兩派組織對抗的激烈，殺人放火。你是怎樣評價農民這個階級、階層的？他們怎么能走到這一步？
　　
　　賈平凹：在我眼中沒有誰是壞的，他們只是因時因地因事暴露出人性中的弱點罷了。尤其農民。貧困、不公平、不自由容易使人性中的魔鬼出來，而當被“政治運動”著，就集中爆發了。
　　
　　李星：我特別注意到，在《古爐》中你對所有的村民都深懷同情與悲憫。但也有例外，一個是“社教”中家庭被補劃為地主的守燈，他有些文化，還想鉆研青花瓷藝術，但卻被剝奪了可能會有所作為的權利，滋生了對社會的仇恨；一個是中學文化、可算作村中最高學歷的水皮，他一開始就站在了潮流和夜霸槽一邊，死心塌地反對村支書、做了許多傷天害理的事，你是怎么看待如水皮這樣受新中國教育成長的鄉村知識分子的？他是否是我們教育的失??？
　　賈平凹：小說中的守燈這個人，他已經變態，是被歷次運動后的結果。水皮也是運動后的結果，他隨風倒，沒骨頭，有一些文化知識的人容易是這樣。
　　
　　李星：如果說對守燈、水皮你還有所理解、只是對他們的個性有所指責的話，但對麻子黑和外來“紅衛兵”黃生生你卻好像毫無同情、理解之心，把他們寫成魔鬼、惡棍，還讓黃生生死得那么慘，從中讀者也得到惡人受懲罰的快感，這是否是你人道視野中的盲區或偏離、失誤？這與你的經歷和人生體驗有聯系嗎？
　　賈平凹：麻子黑和黃生生更是“文革”的使然，他們更多是人性惡的變異。畢竟有這么一些人，“文革”才在眾多的小私小利小恩小怨的基礎上發酵。這是我全書所寫的下場最不好的兩個人，是有原型的?，F在看來，是對他們狠了一點，也簡單了一點，應該再寫得深刻些就好了。
　　
　　李星：隊長磨子的女兒杏開不顧父親的反對與夜霸槽戀愛、并懷上他的孩子，但是她死心塌地愛的夜霸槽從一開始就對狗尿苔表示，他只是故意讓看不起他的磨子他們難受，與她結婚不是愛的目標，后來果然又將情感轉移到縣上“造反派”的作戰部女部長身上，很明顯也是一時之情。你是這樣認識男人的嗎？看看眼下中國，有野心、功利心強、理想主義的男人，是不是都這樣？
　　賈平凹：有野心的能干事又能干成事的男人往往是這樣的，他們不是占有就是利用。錢穆說：依照中國人的觀念，奔向未來者是欲，戀念過去者是情，不惜犧牲過去來滿足未來者是欲，寧愿犧牲未來遷就過去者是情。夜霸槽是欲的，杏開則是情的。夜霸槽就是始終在為未來命運而奮斗，是欲，所以村人往往看不起他，主張安命、主張保守。
　　
　　李星：《古爐》始終伴隨著還俗和尚善人給人們“說病”的情節線，在《后記》中你說，其觀點主要來自于一部《王鳳儀言行錄》的書，這究竟是一本怎樣的書？善人的許多說法雖然不離陰陽五行，是《易》、《道》的衍生物，你認為這些中國古老的精神文化遺產真的能治當代人的許多病，如貪婪、自私等，能使人與人關系由爭斗而和諧嗎？
　　賈平凹：《王鳳儀言行錄》是一本民間書，是我在廟里見到的，他是《易》、《道》、《佛》三者皆有，以鄉下知識分子的口氣給農民講的話，所謂的治病，確實能治一些病，但大多的病當然治不了，他其實在治人心。他的言行在那個時期也是一種宗教吧，也是維系中國農村社會的倫理道德吧。這里邊有善人的理想，也有我的理想。就當下來講，維系農村社會僅靠法制和金錢嗎？而且法制還不健全，財富又缺乏，善人的言行就顯得不可或缺了。
　　
　　李星：善人確實是善的，是宗教的，他最后殉于自己的信仰，很悲壯、很慘烈。與善人同在的是蠶婆和狗尿苔，他們的處世姿態低得誰都不以為他們是威脅，是可以利用，卻無害的，最后卻在那么失序的動亂中存留下來，盡管很艱難。你是在提倡一種不抗爭的人生哲學嗎？我怎么覺得相比于《秦腔》中的引生，狗尿苔更像更本質更內在的你，是非分明著，但卻因自卑而盡量逃脫是非，活自己的人，結果卻常常以柔克剛，是這樣嗎？
　　賈平凹：應該是這樣。狗尿苔不能說就是寫我自己，但狗尿苔的人生哲學絕對是我的。他的身世與我的身世有相近處，生活在人境逼仄的環境里，他是自卑的無奈的，卻也是智慧的光明的。
　　
　　李星：善人源于《易》、《道》、《佛》的哲學，狗尿苔婆孫的人生姿態，確實有東方人的狡猾或人生智慧在其中，盡管這種選擇和生存方式是環境造成的，然而這種弱者的生存方式，處亂世以自保，本身就是一門生存藝術。其實，在中國人中固然有夜霸槽這樣強剛進擊的類型，也有蠶婆這樣防守的類型，這是陰柔陽剛的區別，老子大概就是這種陰柔的人。在大范圍的社會歷史中，你是怎么評價這樣兩種人的意義和貢獻，評價兩種人生哲學？
　　賈平凹：夜霸槽這種人是向前型的，不滿現狀，積極追求，正如有本書上說的，這類人回顧人生，不免要自感渺小而且可厭，因此才發展成性惡論。狗尿苔和蠶婆屬于向后型的人吧，只求盡其在我，感恩圖報，發展出性善論。這兩種人生哲學不能說誰好誰壞，有創造的有保守的，創造建立在保守上，保守又推動著創造，人類社會就如此前行著。
　　
　　李星：在強大的現實壓力下，狗尿苔與蠶婆卻內向地強大著自己對神秘的自然的感覺，蠶婆用剪紙藝術復活著飛禽走獸的靈魂與生命，狗尿苔能聞見村人的災禍、死亡氣味，還能與飛禽走獸對話，在別人看來這種表現方法是拉美魔幻現實主義的。但對從小在偏遠鄉村環境長大的我來說，卻覺得這完全是中國式的東方的，因為在父母輩那里，我確實聽到了許多太歲的故事，通靈的故事，毛骨神變形的故事，他們教育我珍惜世間萬物生命，可以不信“神”，但不能不敬畏“神”，不能攻擊它，這恐怕就是敬畏自然吧。但現在因為馬爾克斯得了諾獎，一寫魔幻，就是學拉美，實際上東方神秘主義早就是文化人類學家的共識了。你寫了狗尿苔的通靈、與鳥獸對話，借鑒了馬爾克斯等拉美作家了嗎？其本意何在？
　　賈平凹：說受影響，不如說受啟發而關注了本民族的民間形態。小說中那些對待自然的事情，都是我小時候經歷的或見聞的，那里的生活形態就是如此，其生活形態也培育了一種精神氣質，當小說中大量書寫了這些，它就彌漫于故事之中，產生獨特的一種味道。
　　
　　李星：雖然也寫字、畫畫，但你的主業卻是文學，尤其二十年間有十部以上的長篇小說出版，國內文壇評價、研究你小說作品的文字，已遠遠超過了你創作的字數，我奇怪的是，在本書《后記》中你的藝術鑒鏡依然是民間藝術、中西方繪畫及理論。你看不看關于你的評論文字？印象如何？他們的肯定和批評對你有無幫助？
　　賈平凹：當然是看的，凡是我能看到的。我讀眾多的評論文章，肯定要在乎評論家是怎么說的：肯定的，要看他肯定了什么，可以給我自信；批評的，要看他批評了什么，這些都要思索，以調整自己。我喜歡看一些對寫作有感覺的評論家寫的文章，這樣的文章無論說好說壞，都對寫作大有啟示。我在后記中談到民間藝術、中西方繪畫及理論，那是從寫法角度上來談的。最近，我讀過好幾位評論家出的專著，獲益匪淺，又系統讀王國維和錢穆的文集，真感覺讀得太晚。不知什么原因，到了這個年齡，倒愛讀哲學類的書了。
　　
　　李星：早在1982年你就在《臥虎說》這篇散文中覺悟到，用“中國傳統的美的表現方法，真實地表達現代中國人的生活和情緒，這是我創作追求的東西”。多年來，你一直在朝當代小說民族化這個方向努力著，并且被納入新漢語言寫作這個理想命題，你的長篇除了《浮躁》、《病相報告》外都可以認為是成功的實踐?！豆艩t》應該說是小說民族化最完美、最全面、最見功力和深度的文本。相比于《廢都》、《高老莊》、《秦腔》、《懷念狼》等，《古爐》讓你滿意，或者有悵然一泄的釋放感嗎？
　　
　　賈平凹：我是一直在作這方面的實踐努力，到了《秦腔》和《古爐》雖不是悵然一泄的釋放感，但很愉悅，基本上能得心應手。我之所以說基本上得心應手，是仍有時覺得還沒有我預期的那種效果。走這條路子，其過程難以引起注意，是曾被人不理解甚或譏笑，而我好的是堅韌，就一步步走了過來，并沒過多想到它會是什么結果。
　　
　　李星：有論者說《古爐》是你的一部真正與世界文學接軌的作品，大概是指狗尿苔之于道格拉斯《鐵皮鼓》中長不大的小男孩，以及前面說的魔幻等等。我總覺得這不是事實，這倒不是因為“越是民族的才越是世界的”舊見，而是覺得《古爐》在寫法上直接承續的是《紅樓夢》、《金瓶梅》日常化、人性化、平民化的寫作方法。也就是說，你無視“五四”以來主流的法俄現實主義的寫作傳統（這并不表示你未從其中某些優秀作品吸收一些營養），直接回到蘭陵笑笑生和曹雪芹那里，甚至包括曹雪芹的宇宙觀、色空觀念，他對人和人生的悲憫。尤其讀到小說結尾部分，我產生了與魯迅讀《紅樓夢》類似的感覺：“悲涼之霧，遍布華林。”在寫作過程中，你是否聽到了如曹雪芹那里傳來的深長嘆息？《紅樓夢》與《古爐》有多少聯系？
　　賈平凹：毫不掩飾，我是學習著《紅樓夢》的那一類文學路子走的?！都t樓夢》也是順著《詩經》、《離騷》、《史記》等一路走到了清代的作品，它積蓄的是中國人的精氣神的。我最近讀《詩經》這方面的感受就特別多。
　　
　　李星：“五四”以來，中國小說語言受所謂“翻譯”體的影響甚深，反倒認為古漢語（包括白話文）是表達的羈絆，好像只有余光中說過現代中國語言受文言、白話小說影響甚多，你也一直努力在古漢語那里學習、繼承，能再談談在《古爐》寫作中，你的語言追求嗎？
　　賈平凹：語言上我可能采用的是散文的那種吧。其實說散文的語言也不準確。為什么要分小說語言、散文語言呢？可能是傳統的那種沉著、散淡、有意味的那種吧。《紅樓夢》的語言就是中國文學一路下來的呀?？纯春髞淼男≌f語言就變了，而沈從文的，張愛玲的，孫犁的仍又是《紅樓夢》的路子。這類語言貌似不華麗，不煽情，不新鮮，但味道長久。從《詩經》開始一路下來的文學，要研究其語言的內在結構，慢慢領會吧。關于語言我曾寫過幾篇文章，在這里就不多說了，我只說一句：當下純正漢文學語言是重要的，如果沒有了漢文學語言的純正，漢民族的味道就沒了。
　　
　　李星：《古爐》的故事和人物，是實存的歷史，也是小說家言，但我總覺得你拒絕了“典型環境”、“典型qNjn6Q1lsMmDA8cwX9Q86XesMXGqBniqGhJTjWpfjnw=沖突”這些現實主義創作方法的規則，幾乎是用寫散文的方法、語言在寫小說，在密實中表現著廣大的意蘊。在散淡筆墨中敘事，在日常中顯現著悲劇的必然，在群像中凸顯著大事件中的幾個重要人物，仍然如《秦腔》的雞毛蒜皮，吃喝拉撒，但是因為題材本身的性質，情節的張力當然要比《秦腔》大得多。你在自己寫作中，好像從來只考慮自己的藝術、藝術的“受活”，在中國怕只有你這樣的幾個作家還在堅守著自己藝術的純粹。在創作中你心中有無讀者這個概念，有無理想的讀者群？
　　賈平凹：你說得好，點中了穴位一樣。我可以老實說，我寫作時心中沒有讀者這個概念，我不管讀者要求什么，希望看什么，我只寫我的，但我相信，我和讀者都同時生活在當下，我的想法必然也會是他們的想法，我感應這個時代和生命，寫出了我的感應，他們也會感應我的作品的。作家當然是讀者越多越好，但你不要指望所有人愛讀你的書，看了你的書就理解你。讀者和知音不是畫等號的。
　　
　　李星：我讀《古爐》還覺得它寫的就是你的家鄉，棣花寨、清風街，你寫了它自然風光的美，自然風光的美與貧困、嚴酷的現實形成了鮮明的對比，但是你卻說寫的是中國瓷都之一的銅川，這種故事背景的變化有必要嗎？原因是什么？
　　賈平凹：我沒有說我寫的是銅川的陳爐，這是一些記者誤以為的，我仍寫的是家鄉事，只是借用了陳爐一些關于燒瓷的材料。我熟悉故鄉商州那塊土地，不熟悉的生活我無法寫出味道。
　　
　　李星：記得善人死前告訴過想死的狗尿苔：你不能死，你的任務還沒有完成，古爐村、杏開和她的非婚生子還要靠你……狗尿苔最后與杏開結婚了嗎？改革開放后他長高了嗎？你是否有寫《古爐》續篇的打算？
　　賈平凹：沒有寫續集的打算?，F在的社會現象就是《古爐》的故事發展。古爐村依然生活著那些農民，可能一些人像夜霸槽一樣出外闖世界討好生活了，而大部分還在，起碼老支書還在當支書，杏開和夜霸槽的孽子還不大，孽子長大了也要出外，蠶婆依然活著，狗尿苔沒有長高，在這塊土地上他難以長高吧。