文學\\大概念與日常紋理

　　文學研究通常區分為文學理論、文學史、文學批評三個類別。文學批評，很大一部分即是一部文本或者一個作家文學寫作的具體分析。相當長一段時間以來，我注意到一個意味深長的跡象：文學批評——也就是一部作品或者一個作家的分析——愈來愈少。20世紀80年代的時候，批評家對于作品與作家懷有濃厚的興趣，他們津津樂道自己的解讀體會，仿佛身臨其境，穿梭在作家編織出來的故事之間；然而，現在的文學批評已經大為蕭條，作品或者作家很少光顧批評家的宏偉思想了。許多批評家放棄了所謂的“細讀”，轉向了宏大的理論企圖——文學理論與文學史。相對地說，這些年文學理論觀點與文學史知識的產量的確有了很大幅度的提高。“文化研究”風行之后，這種狀況有增無減。我想事先表明的是，我很喜歡“文化研究”。“文化研究”不再一頭扎在深奧但有些霉味的經典里面，而是直接面對生氣勃勃的當代文化。大眾文化是“文化研究”的考察對象，各種文化生產機制也是“文化研究”的考察對象，甚至整個世界都被當成一個巨大的文本給予分析。所以，“文化研究”制造了許多有趣的話題，也啟用了許多有趣的分析方法，意識形態分析即是其中的一種。“文化研究”可以選擇各種文本作為個案，但是，這種分析已經與傳統的批評趣味相距甚遠，批評家很少談論作品之中人物的肖像多么生動，作家如何細膩地體驗人物的內心經驗，舞會上幾個人物之間的對話隱含了哪些機鋒，一條街道或者一片風景的再現栩栩如生，如此等等。“文化研究”更熱衷于利用作品的各種片斷重構自己的話語場域，然后引申出某種特殊的話題，例如一部武俠小說之中的兵器譜，另一部歷史小說內部的服裝體系，某種修辭或者某個詞匯的使用如何說明民族交往之間的不平等，故事內部的人物關系如何折射出性別歧視，等等。總之，現在的許多批評家不耐煩地擺脫了作品內部故事情節的具體糾纏，迅速地構建起他們自己的理論樓閣。
　　當然，文學理論與文學史領域的興旺昌盛令人稱許。但是，文學批評的大幅度萎縮會不會成為另一個問題？我曾經將這種狀況的主要原因歸咎于大學的學術體制。許多人的心目中，學術是一些“硬知識”，是史料，是一個個理論命題，瑣碎地解讀一部作品似乎沒有什么分量。教授們習慣的“學問”來自引經據典。現在看來，這種狀況背后可能還隱藏了另一些原因。尤其是與幾位作家交談之后，這種想法更明朗了。
　　應該承認，不少作家正在逐漸喪失對于批評家的敬意。公平地說，多數作家很難在學術的意義上判斷眾多理論命題或者文學史研究的價值。他們肚子里常常嘀咕的一句話是——許多批評家越來越不懂“文學”了。如果僅僅把文學包裹在一大堆概念術語之中，肯定無法洞悉文學的精髓。作家——當然，特別是小說作家——通常是人情練達，世事洞明，既了解大院落里面的勾心斗角，也明白江湖之上的三教九流。許多作家都擁有一副看穿世故的火眼金睛，活像一個個巫師或者巫婆。譬如張愛玲這種作家，從客廳、廚房到弄堂、店鋪，日常生活之中的哪些小伎倆、鬼把戲逃得出她的眼光？所以，這些作品里面隱藏了豐富的皺折，并不是空降一兩個概念——諸如什么什么“主義”——就能處理得了。如果迂腐地按照某種理論設計按圖索驥，那些作品就會像蠟人一樣缺少生命的氣息。
　　批評家因為某一個特殊的主題——例如“尋根”、“苦難”、“孤獨”——褒獎某一些作品的時候，作家或許會不屑地嗤之以鼻。他們對于這些主題沒有異議，然而，他們認為許多批評家只會貼標簽，分辨不出“藝術”上的優劣。質量上乘的作品通常血肉豐滿，有時作家會使用“紋理”這個詞。如同一篇論文的論證質量取決于作者思想的縝密程度，許多杰作往往紋理細密。這些作品的質地堅實厚重，人們甚至很難用一句話簡單地概括這些杰作的主題。相反，一些貌似尖銳的作品內涵單調。批評家之所以很容易給這些作品安上各種名目，恰恰因為它們簡單。嚴格分析起來，許多作品架構單薄，邏輯脆弱，生硬之處與人為的扭曲比比皆是。批評家賦予這些作品的聲譽往往言過其實。他們認為，工藝認真的作家已經所剩無幾，批評家的褒獎又再度鼓勵了粗制濫造的風氣——因為不懂行。
　　我對于作家諸如此類的抱怨并不陌生。批評家活動于自己的領域，各種結論的價值必須放置于理論的背景之下給予衡量。作家是一批生產者，他們的評語可能陷于操作主義，常常受到實踐之際具體情境的影響因而缺少高瞻遠矚的氣度。然而，近來我的想法有了一些改變。我再度意識到，理論的傲慢無疑是一種危害。盡管我不能完全認可作家的抱怨，但是，我還是試圖認真地考慮一下——批評家是否真的忽略了什么？
　　這時，一些新的認識開始出現。
　　
　　一些著名的經典作家或者經典作品的確顯現了這個特征：紋理細密。例如托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基。《尤利西斯》的密集程度可能是許多人難以接受的，普魯斯特的《追憶似水年華》的質地同樣極其細膩。我們可以挑出“斯萬的愛情”這個片斷再讀一遍。斯萬如何逐漸地戀上了奧黛特？這個過程沒有多少戲劇性起伏的情節，但是，密集的心理細節絲絲入扣地完成了一個不動聲色的內心轉移。許多時候，人生是由眾多的細節鋪陳出來的。日常生活的許多細節決定人生這樣而不是那樣選擇。一個人的生活感覺通常會落實到細節層面上。是否愛一個人，這間臥室是否舒適，幾個朋友是否默契，同僚之間的氣氛是否融洽，這些問題未必訴諸大幅度的動作情節，而是更多體現于各個生活細節。作家通常知道，虛構一個精彩的情節遠比虛構精彩的細節容易。敘述比描寫容易。人們可以在電視節目單、影碟的封面或者新版圖書廣告之中讀到各種情節介紹。可是，如果沒有相應的細節積累，這些情節介紹只能是一個梗概。五百個作家寫得出這種梗概，只有一個作家才能提供足夠的細節完成作品。離奇的情節可以上天入地，海闊天空，堅實的細節才能讓這些情節返回人間。如果這些情節的離奇程度超過了細節的負擔能力，說服力就會急劇下降。一個人屢屢輕易地穿越槍林彈雨，不費吹灰之力擒獲敵國的總統——構思這種情節并不困難，困難的是，哪些細節才能使這種故事顯得可信？
　　大約已經有十幾年的時間，金庸小說的聲名大噪。如果有權利自由選擇，多數人寧可閱讀《鹿鼎記》而不愿意問津《紅樓夢》。但是，我曾經在一篇文章里表示，前者的價值遠不如后者。
　　
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　　這時，我很愿意再度提到金庸，提到他的收山之作《鹿鼎記》。這部小說的離奇、有趣傾倒了許多人。出身于妓院的韋小寶吉人天相。盡管沒有任何武功，他的油嘴滑舌持續地化險為夷，并且在愛情領域充當了一個最大的贏家。一個又一個美女絡繹不絕地投懷送抱，韋小寶揮揮手慷慨地照單全收。小說的結局是，韋小寶攜帶七個美貌的太太和一大筆財富享受他的逍遙人生。如此之多的人強烈主張，金庸業已當之無愧地進入經典之列，以至于我不得不抬出另一部經典作為參照——《紅樓夢》。賈寶玉生活于鐘鳴鼎食之家，大觀園的眾多姐妹造就了一個溫柔之鄉。無論是黛玉、寶釵還是賈母、鳳姐、襲人、晴雯，賈寶玉是所有人溺愛、疼愛或者憐愛的對象。然而，就是在如此甜蜜的網絡之中，賈寶玉的人生危機開始了。生活的難題如此之重，賈寶玉不得不斬斷塵緣，出家是他了結一切的最后形式。顯然，曹雪芹并未被榮華富貴迷惑，他在各色人等密不透風的內心生活中剝離出尖銳的不可承受之痛。如果說，這種悲劇性的幻滅感是《紅樓夢》的深刻，那么，金庸給出的生活理解簡單極了：生活就是如此地輕松快樂，即使在刀光劍影、兵荒馬亂的年頭，金錢或者美人仍然會在運氣的驅使下不可阻擋地降臨。《鹿鼎記》時常不知不覺地拐向了喜劇——這并非偶然。
　　
　　
　　上面這一段論述中，我對于《鹿鼎記》的非議是——過于簡單的生活理解。現在，我愿意繼續補充的是，過于簡單的生活描寫只能帶來過于簡單的理解。金庸的許多小說相當粗糙，只有骨架而沒有細節。一個人獨自在古墓之中練功十年，這種情節很容易設想；可是，如果要寫出如何解決日常生活的飲食起居，這就是極大的考驗。《鹿鼎記》之中的所有奇跡之所以能輕松地實現，因為武俠小說之中的江湖沒有日常生活的重量。一日三餐，油鹽柴米，衣食住行，量入為出——我們之中多數人的豪俠氣概就是被這些瑣事拖垮了。如果沒有日常生活的負累，誰說我們就不能當一個武俠？就是因為甩不下這些生活細節，我們無法踏入那個自由自在、快意恩仇的江湖。所以，《鹿鼎記》僅僅能充當一個成人童話。《紅樓夢》之中賈寶玉的遭遇一樣奇特：一個從花團錦簇之中成長起來的公子哥兒，最終毅然地辭別榮華富貴，落發出家。然而，《紅樓夢》的高超之處在于，無數細節堆積成的日常生活逐漸顯露出不可動搖的邏輯——這是一個無可回避的結局。我們無法將賈寶玉的后半生想像為一個打家劫舍的江洋大盜，或者成為一個大腹便便的官員。許多經典作品的故事情節是全部細節堆出來的，這些細節聚沙成塔地凝聚成無法更改的可能性。所以，安娜·卡列尼娜肯定要自殺的，包法利夫人也肯定是要吞砒霜的。相對地說，偵探小說或者武俠小說常常以固定情節征集細節，情節是主導。這些情節僅僅是一個建筑設計圖。如果沒有相應的建筑材料，這些建筑物不會真正矗立在地平線上。如果浮皮潦草地使用不合格的材料，這些建筑物即使建起來，最終還是要倒塌。
　　一部小說如何處理疏與密，這是一個技術性很強的問題。沒有理由認為，紋理越密越好。萊辛的《拉奧孔》在比較詩與畫時指出，詩人進行大密度的羅列很可能事倍功半。人們讀到最后一句的時候，肯定已經忘了第一句。疏與密的選擇是很重要的。疏可跑馬，密不透風，“一晃二十年過去了，阿霞已經從一個小丫頭長成一個亭亭玉立的大姑娘”——一句話寫出了二十年，可以“疏”成這樣；另一部小說的開始就是某一個主人公早晨醒來，可是幾十頁翻過去了，主人公還沒有從床上起來——也可以“密”成這樣。
　　那么，選擇的依據是什么呢？
　　
　　觀察一個對象的時候，將對象分解為十個單位、一百個單位、一千個單位，觀察的細致程度遠不相同。這就是分辨率問題。分解的單位愈多，分辨率愈高，觀察到的圖像愈是精密。一個作家不喜歡這一類的敘述：“他高興地走了”；“她憤怒地說”，如此等等。“高興”或者“憤怒”僅僅是一個粗糙的觀察單位，這些單位還可以分解為音容、笑貌、肌肉的抖動、呼吸的加劇、步態的變化，等等。
　　理論的意義上，分辨率的提高是無止境的。然而，一個恰如其分的分辨率取決于觀察的目的。考察一個重大的歷史事件，例如，考察某一個王朝的崩潰，沒有必要研究一個閃爍的笑容或者一個羞怯的眼神；然而，如果考察一個戀愛事件，這些細節就必須納入視野。所以，我曾經說過，歷史與人生是兩個不同的范疇。歷史學家關注的是各種宏大的景觀，諸如國家的獨立，民族的解放，某種社會制度的確立，某一場戰爭的勝負，帝王將相理所當然地成為他們的主人公。相對地說，作家的很大一部分精力在于描寫具體的人生，諸如一個人的服飾打扮，說話時的表情，內心深處的波瀾，咖啡館里的交談，餐桌上的拌嘴，總之，一些有趣的細微末節。
　　我想，這里有必要稍微解釋一下。在我看來，所有過往的事情都可以通俗地叫做“歷史”。歷史學是一種處理歷史素材的方式，文學是另一種處理方式。古代的史官是一個重要的職位，負責記載國家及宮廷的各種重大事件。許多朝代不允許個人修史，因為涉及的是大事件、大人物。相對地說，文學——尤其是現代文學——考察的是歷史之中普通人的日常生活。近現代以來，日常生活的意義逐漸進入了作家的視野。羅蘭·巴特精辟地指出，藝術之中沒有雜音。換一句話說，文學作品不存在沒有意義的多余筆墨。多數普通人日常生活的瑣碎景象無助于說明歷史重大事件，但是，這不等于沒有意義。這時，衡量各種意義的范疇是人生。歷史大尺度里沒有意義的細節，放置在幾十年的人生里面可能熠熠生輝。日常生活的最基本意義當然就是維持個人身體的存活，許許多多細節就是為了維持生存。文學再現日常生活，也就是再現了生活的環境、氛圍。另一方面，許多微不足道的小事可能是人生轉折的某種契機。一次列車的晚點可能制造了一對情侶的首次邂逅，一句不合時宜的回答可能破壞了一個小職員晉升的機會——當文學以人生為觀察單位的時候，這些內容的重要性極大地增加了。
　　我已經多次說過，文學批評時常對于這種分工表示不滿。文學收集了那么多雞零狗碎的生活景象，這又有多少價值？——批評家對此信心不足。批評家的一個重要策略就是，將文學之中的各種日常生活景象納入歷史范疇。換言之，“人生”這個范疇被規定為“歷史”這個范疇之下的組成單位。這造就了批評之中“典型”這個概念的意義。“典型”概念的衡量之下，各種個別的人物、性格、行為、思想狀態無不通向一般，通向一批類似人物的共性。當然，這僅僅是“典型”的初步涵義。更為重要的是，這些“一般”和“共性”并非某種靜態的描述。一個“馬大哈”或者一個“嫉妒者”、一個“吝嗇鬼”，這種性格類型的總結沒有多少意義，重要的是表明這些性格在某種特定歷史環境中的作用。他們是歷史的先行者，還是阻止歷史進步的反動派？這時，每一種性格之中就帶有豐富的歷史信息。這是對于“典型”的深刻理解。在我看來，盧卡奇的理論將這個問題表述得最為清晰。他認為歷史是一個總體，“典型”人物最為深刻地展現了歷史的內在可能性。這時，從鞋子里掉進的一粒沙子到街道上馬車的樣式，從宮廷里的一次嬉鬧到邊陲之地的非法交易，文學之中的全部內容都聯系起來了，并且共同從屬于一個稱之為“歷史”的至高意義。
　　
　　“典型”的確顯現了概括世界的雄心，完成了一個理論的“格式塔”。可是，現今看來，這種理論“格式塔”似乎存在某些問題。這里，黑格爾式的歷史哲學仍然是一個無形的主宰。黑格爾的想像中，先驗存在的絕對精神是一個神秘的本體，歷史的每一個階段無一不是這個絕對精神的不同顯現方式。相似的是，上述理論“格式塔”預設存在一個業已完成的歷史藍圖。這種歷史藍圖懸空地掛在人們的前方，所有的蕓蕓眾生無非是填空式執行早就規定下的指令。只有這張歷史藍圖存在，我們才能識別“典型”，才能夠知道誰在扮演歷史的主角，誰又是無足輕重的配角。這種觀點無法想像，每一個人都正在按照自己的意愿創造歷史，歷史不是先在的，歷史就在他們手中。每一個人的意愿、沖動、思想、行為都是歷史建構的一部分，都將在歷史之中產生或強或弱的回響。那些強悍的、高歌猛進的英雄人物是歷史的組成部分，眾多無聲無息的普通人也是歷史的組成部分。沒有后者，前者又有什么意義？歷史是所有人的共同產品，所以，歷史的完整圖像始終是未知的。某些時候，黑格爾式的絕對精神可能被替換為“歷史規律”。即使如此，所謂的“歷史規律”亦非某種神秘的原則居高臨下地主宰每一個個體，如同某種生物的密碼不斷地復制人們的生命圖式。相反，作為一種文化動物，人類的特殊性恰恰在于不斷地突破固定的生命圖式。嚴格地說，人類創新能力制造的未知即是“歷史規律”的一個重要內容。“歷史規律”業已包含了不可重復的新型可能，這顯然是人類社會與自然界的一個重要差異。總之，理論“格式塔”強調的是已經完成的歷史——盡管是認識上的完成而不是實踐上的完成；相反，我傾向于認為，歷史始終處于生長之中，始終存在巨大的未定之數，始終給人們留下了開創和拓展的空間。
　　
　　不過，相當長的時間里，我們對于黑格爾式的歷史哲學還是很習慣的——盡管我們口頭上不斷地說人民創造歷史。我們還是習慣于想像，歷史有一張先驗的藍圖等待實現，一批先知先覺的領袖人物率領無數庸眾向著宏偉的目標進發。這是一幅有機的圖景。歷史已經是一個整體，所有的社會成員都必須在這一幅圖景中找到自己的位置。要么擁護這個宏偉的目標，要么反對這個宏偉的目標，沒有人可以自作主張地游離于這一幅圖景之外。文學所要描述的，就是這一幅圖景的縮微版。這時，所謂的“紋理細密”并沒有多少意義。多一個細節或者少一個層面均不影響歷史的認識。一切已經事先規定，一個例證與二十個例證效果相同。反之，如果某些日常生活的景象逸出了預設的解釋軌跡，尷尬的理論局面將難以收拾。
　　我估計不少人覺得，這一幅圖景過于理想化了。歷史的藍圖、目標、整體、領袖與大眾——構成這一幅圖景的各種因素都出現了問題。從后現代主義到福山“歷史的終結”，各種理論正在從諸多方面質疑這一幅圖景。但是，或許我們還是要承認，20世紀50年代至70年代，日常生活的確十分簡單、明朗。那時日常生活的層次很少，沒有各種發型和服裝款式，沒有那么多的汽車和樓房，沒有電視和互聯網，只有幾本文學著作和幾部電影供全社會消費，借閱一本小說或者送一張電影票就有可能開始一場戀愛。那時人們的思想十分單純，“最高指示”回響在幾億人的腦子里，人們相信這就是世界的唯一出路而不再思考什么。當然，那時的思考是一種危險的能力，這種能力的失控很可能破壞這種簡單、明朗的局面。所以，那時的知識分子是麻煩的源頭。他們因為多讀幾本書就不知天高地厚，貿然發表一些僭越的言論擾亂思想秩序。某些具有海外背景的知識分子還會不知趣地引用幾個英文單詞，這顯然是挾洋自重。這種情況下，那時的文學常常闖禍。一些作家讀了些俄羅斯作品或者中國古典名著，時不時就企圖把人物寫得復雜一些。如果英雄人物與反動人物的復雜性可能導致故事情節偏離航線，那么，能不能在“中間人物”身上試一試，展示冰山之一角？普通人是不是也可能產生猶豫，產生憐憫之心，或者，見了美女也會產生性的欲望？這種企圖當然及時地遭到了嚴厲批駁。“小資產階級”以及“個人主義”的喝斥令人心驚肉跳，而污蔑“工農兵”的罪名可以立即置人于死地。某些作家愿意花一些精力交流寫作技巧。這時，“形式主義”的聲討立即出面封堵這種興趣。批評家指出，“形式主義”的譜系是“為藝術而藝術”，遠離勞動人民的火熱生活。事實上，研究文學形式還隱含了一種擔憂——擔憂無意地開啟“所羅門的瓶子”。那時整個社會的語言體系比現在簡單得多。從報紙到人們的內心，人們的詞匯量以及表述方式遠不如現在豐富；如果表述強烈的情感，口號的數量遠遠勝過詩。這保證了社會成員的思想共同運行在一個狹窄的軌道上。如果眾多的詞匯、表述方式無形地打開了一扇扇門戶，將會增加思想出走的可能性。
　　這種情況一直維持到20世紀80年代，生活變了，文學也變了。理論“格式塔”終于破裂。
　　
　　上面那一段關于《紅樓夢》、金庸比較的文字引自不久之前我寫過的一篇文章《奇怪的逆反》。我想指出一個奇怪的事實：周圍的生活越來越復雜的時候，文學卻越來越簡單了。如今的大眾傳媒十分發達，各種消息紛至沓來，正在全面地覆蓋這個沸騰的社會。天文地理，奇聞軼事，還有哪些我們不知道的？如此之多的記者穿梭于大街小巷，這時，作家不得不重新想一想，文學存在的理由是什么？事實上，我正是在這些意義上重新考慮到作家的抱怨：人情練達，世事洞明，作品內部的細密紋理，這是文學處理歷史、揭示生活奧秘的與眾不同的獨特視角。
　　我們的身邊，20世紀80年代之后的生活的確出現了急劇的轉折。人們當然可以從各個角度給予總結。我曾經做出一個概括：從革命時期轉入后革命時期。后革命時期，生活的大幅度分化形成了眾多復雜的層次。許多人用“啟蒙”形容80年代的文化。這種啟蒙不僅帶來了個人的思想覺醒，同時，權利意識以及形形色色的欲望同時浮現。這時，人與人的關系圖譜迅速多元化。五六十年代社會成員的關系幾乎完全從屬于政治聯盟——階級。階級陣營是鑒定敵人和朋友、好人與壞人的唯一標準。然而，利益、欲望大面積介入之后，各色人等之間的種種聯盟時刻都在重組。與此相應的是，社會的文化生活正在急速裂變。持續多時的革命話語開始松懈，西方文化與傳統文化均不同程度地左右社會的價值判斷。另一方面，緊張的革命氣氛消退之后，一個充滿世俗氣息的日常生活被釋放出來了。五六十年代，所謂的日常生活多半仍然是另一種形式的工作和勞動。趙樹理小說中，一個女人回答為什么愛一個男人，答案就是：“因為他會勞動。”然而，現今日常生活的空間一下子膨脹了幾千倍。從繁瑣的生計、一地雞毛的家長里短、小人物的各種小算盤到富豪們的娛樂、消費、享受，這個空間擁有眾多的內容。古往今來，我們每一天都必須沉浸在日常生活之中。但是，日常生活作為一個完整的范疇被文學意識到，這是一個意味深長的事實。潛入這些生活，條分縷析，這種文學才不至于如同泡沫似的浮游在生活的表面。
　　我的另一個感覺是，歷史正在以一種奇特的方式插入我們的生活。革命話語松懈之后，中國的傳統文化乘虛而入，許多學說打起了“國學”的旗號，例如儒家學說。如果僅僅將中國的傳統文化視為業已逝去的一個歷史文化遺跡，一種學術研究的對象，人們大致上不會產生多少異議。然而，如果力圖證明儒家文化將如何主宰當下以及未來的日子，情況可能迅速地復雜起來。由于歷代儒生的解讀，理解儒家學說的最基本涵義并不困難。恰恰因此，另一個問題就迅速地尖銳起來：無論是仁、義、禮、智、信還是“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，如此簡明而良好的理念為什么一直實現不了？我們不是一個勤勞勇敢，而且充滿智慧的民族嗎？正面的闡述、倡導僅僅是一種通俗的學術解說，只有面對這個難題才是介入歷史。后革命時期出現的另一些問題也是如此。正如一些人已經反復指出的那樣，許多跨國資本進入中國，一大批底層民眾正在遭受跨國企業的剝削。然而，如果表示義憤之余還企圖考察這種狀況的前因后果，那么，我們不得不追溯更為深刻的歷史原因。20世紀五六十年代，我們曾經對于跨國資本嚴辭拒絕——80年代之后為什么不得不改變當初的選擇？當時，還有哪些方案可供權衡、比較？經濟數據之外，還有多少其他因素決定了這種選擇？只有全面地考慮這些問題，我們才不至于將革命時期與后革命時期截然分開——事實上，后一個歷史階段的許多主張恰恰是前一個歷史階段的必然產物，只不過二者之間是以顛倒的形式聯系起來。總之，在我看來，一個個歷史階段不是單純地疊加起來，而是隱藏了種種內在的交織與回環。如果文學不愿意浮光掠影地收集一些表面印象，作家就必須深入歷史的內部脈絡。
　　如何深入？我已經提到文學處理歷史的方式——從日常生活進入，從一個個具體的人物、故事進入。歷史不僅存在于各種巨型景觀之中，同時存在于乘車的感覺、餐廳的氣氛、流行的服裝款式以及打招呼的用語等無數瑣碎的細節之中。這些瑣碎的細節不一定能夠有機地與重大歷史事件掛起鉤來，但是，它們往往能引起眾多社會成員的情感共鳴。換言之，這些細節的意義在社會成員相似的“感覺結構”中得到了衡量。歷史不該理解為抽象的、沒有人物而只有事件和數據的記錄。文學可以表明，具體的個人以及圍繞他們的日常生活都是歷史的組成部分。國家的獨立、民族的解放最終必然包含個人的解放，或者說必須抵達這個最終目標。這大約是“以人為本”的一個部分，文學集中處理這個方面。所以，我在《壓抑和解放：日常生活的細節和符號》一文中說過：在我的心目中，文學——尤其是今天的文學——的首要意義仍然是圍繞壓迫與解放的宏大主題。但是，文學承擔的使命不僅是在傳統的意義上認識歷史。對于文學來說，壓迫和解放的主題考察必須延伸到個人以及日常生活之中具體、感性的經驗。個人以及日常生活之中，壓迫與解放的主題復雜多變，遠非政治學、經濟學描述的那么清晰。所以，我更傾向于表述為：壓抑與解放的主題。壓抑也是一種壓迫，但是前者遠比后者隱蔽、曲折、微妙、范圍廣泛，焦點更多聚集于與個人生活密切相關的區域。因此，解放同時包含了微觀的、小型的形式。這一切均是文學揭示的內容。
　　
　　后殖民理論進入文學研究之后，批評家犀利地分析了帝國主義對于弱小民族的壓迫和殖民，尤其是形式隱蔽的文化殖民。但是，這種分析許多時候以民族、國家為衡量單位，民族國家內部時常被無意地視為同質的共同體。情況當然遠非如此，民族國家內部同樣存在極其復雜的壓迫形式。而且，民族、國家內部的階級、性別、文化群落之間的等級可能與民族國家外部的各種壓迫形式結合起來，形成一個龐大的體系。如果考察沒有延伸到個人，我們就無法完整地意識到這個龐大體系的威力。魯迅之所以比許多作家深刻，一個重要的原因即是他對于這個龐大體系的清醒認識。
　　文學對于個人和日常生活的興趣還隱含了一種認識：這個領域是總結歷史的一個重要資源。文學時常提供了各種未定的經驗，即未經其他學科概念固定命名的經驗。之所以未定，因為每一個具體的個人在這些經驗之中顯現出十分活躍的狀態，單一的概念還無法鎖定。經濟學對于個人的預設是，個人總是追求利益的最大化。這即“經濟人”的基本涵義。然而，文學觀察到的個人遠為豐富。從理性、情感、道德到各種具體的言行，文學之中的個人并不是單向地參與歷史，而是在社會關系中形成一個多向的小小網結。沒有理由將所有的個人考察都歸為“原子式的個人”。某些現代主義作家的確出現過這種企圖：他們力圖深深地鉆入人物意識的內核，并且證明個人與社會無關。但是，不等于所有涉及的個人考察都是這個主題。相反，許多復雜的個體經驗恰恰說明，巨大的社會如何與個人互動，如何曲折地塑造個體意識，乃至壓縮在無意識之中。
　　盡管文學曾經多次充當歷史轉折時期的文化先鋒，但是，文學提供的個人故事或者日常生活經驗并未得到足夠的重視——如果說不是越來越遭受輕視的話。文學作品的細密紋理時常被棄置不顧，因為批評家運用的大概念對于如此微妙的意味產生不了反應。這些大概念的常見作用往往將文學并入某一個現成的學科，成為一種現成的例證。現在，我們周圍存在眾多聲名顯赫的學科。各個學科的確立表明了一種知識分類方式，現今的知識分類方式得到了大學體制的有力支持。多數知識分子欣然接受這種分類方式，包括接受知識類別之間的等級差別。許多知識分子對于傳統的壓迫形式相當敏感，例如從資本、企業、經濟體制到物權，相形之下，隱藏在知識內部的壓迫并未得到足夠的注意，例如從教育環境、大學體制、學術資本到知識產權。許多時候，炫耀淵博、炫耀外語、炫耀名牌大學的資歷幾乎是他們的一個普遍特征。這至少是激進理論無法跨出學院圍墻的一個原因。如果說，對于多數知識分子來說，甩開大學體制的庇蔭幾乎不可能，那么，適當地關注文學肯定是有益的。文學的具體性始終是一個沖擊，文學閱讀多少有助于緩解理論帶來的思想硬化。這是我從作家的抱怨之中獲得的重要啟示。