文學(xué)\\大概念與日常紋理

　　文學(xué)研究通常區(qū)分為文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評三個類別。文學(xué)批評，很大一部分即是一部文本或者一個作家文學(xué)寫作的具體分析。相當(dāng)長一段時間以來，我注意到一個意味深長的跡象：文學(xué)批評——也就是一部作品或者一個作家的分析——愈來愈少。20世紀80年代的時候，批評家對于作品與作家懷有濃厚的興趣，他們津津樂道自己的解讀體會，仿佛身臨其境，穿梭在作家編織出來的故事之間；然而，現(xiàn)在的文學(xué)批評已經(jīng)大為蕭條，作品或者作家很少光顧批評家的宏偉思想了。許多批評家放棄了所謂的“細讀”，轉(zhuǎn)向了宏大的理論企圖——文學(xué)理論與文學(xué)史。相對地說，這些年文學(xué)理論觀點與文學(xué)史知識的產(chǎn)量的確有了很大幅度的提高。“文化研究”風(fēng)行之后，這種狀況有增無減。我想事先表明的是，我很喜歡“文化研究”。“文化研究”不再一頭扎在深奧但有些霉味的經(jīng)典里面，而是直接面對生氣勃勃的當(dāng)代文化。大眾文化是“文化研究”的考察對象，各種文化生產(chǎn)機制也是“文化研究”的考察對象，甚至整個世界都被當(dāng)成一個巨大的文本給予分析。所以，“文化研究”制造了許多有趣的話題，也啟用了許多有趣的分析方法，意識形態(tài)分析即是其中的一種。“文化研究”可以選擇各種文本作為個案，但是，這種分析已經(jīng)與傳統(tǒng)的批評趣味相距甚遠，批評家很少談?wù)撟髌分腥宋锏男は穸嗝瓷鷦樱骷胰绾渭毮伒伢w驗人物的內(nèi)心經(jīng)驗，舞會上幾個人物之間的對話隱含了哪些機鋒，一條街道或者一片風(fēng)景的再現(xiàn)栩栩如生，如此等等。“文化研究”更熱衷于利用作品的各種片斷重構(gòu)自己的話語場域，然后引申出某種特殊的話題，例如一部武俠小說之中的兵器譜，另一部歷史小說內(nèi)部的服裝體系，某種修辭或者某個詞匯的使用如何說明民族交往之間的不平等，故事內(nèi)部的人物關(guān)系如何折射出性別歧視，等等。總之，現(xiàn)在的許多批評家不耐煩地擺脫了作品內(nèi)部故事情節(jié)的具體糾纏，迅速地構(gòu)建起他們自己的理論樓閣。
　　當(dāng)然，文學(xué)理論與文學(xué)史領(lǐng)域的興旺昌盛令人稱許。但是，文學(xué)批評的大幅度萎縮會不會成為另一個問題？我曾經(jīng)將這種狀況的主要原因歸咎于大學(xué)的學(xué)術(shù)體制。許多人的心目中，學(xué)術(shù)是一些“硬知識”，是史料，是一個個理論命題，瑣碎地解讀一部作品似乎沒有什么分量。教授們習(xí)慣的“學(xué)問”來自引經(jīng)據(jù)典。現(xiàn)在看來，這種狀況背后可能還隱藏了另一些原因。尤其是與幾位作家交談之后，這種想法更明朗了。
　　應(yīng)該承認，不少作家正在逐漸喪失對于批評家的敬意。公平地說，多數(shù)作家很難在學(xué)術(shù)的意義上判斷眾多理論命題或者文學(xué)史研究的價值。他們肚子里常常嘀咕的一句話是——許多批評家越來越不懂“文學(xué)”了。如果僅僅把文學(xué)包裹在一大堆概念術(shù)語之中，肯定無法洞悉文學(xué)的精髓。作家——當(dāng)然，特別是小說作家——通常是人情練達，世事洞明，既了解大院落里面的勾心斗角，也明白江湖之上的三教九流。許多作家都擁有一副看穿世故的火眼金睛，活像一個個巫師或者巫婆。譬如張愛玲這種作家，從客廳、廚房到弄堂、店鋪，日常生活之中的哪些小伎倆、鬼把戲逃得出她的眼光？所以，這些作品里面隱藏了豐富的皺折，并不是空降一兩個概念——諸如什么什么“主義”——就能處理得了。如果迂腐地按照某種理論設(shè)計按圖索驥，那些作品就會像蠟人一樣缺少生命的氣息。
　　批評家因為某一個特殊的主題——例如“尋根”、“苦難”、“孤獨”——褒獎某一些作品的時候，作家或許會不屑地嗤之以鼻。他們對于這些主題沒有異議，然而，他們認為許多批評家只會貼標(biāo)簽，分辨不出“藝術(shù)”上的優(yōu)劣。質(zhì)量上乘的作品通常血肉豐滿，有時作家會使用“紋理”這個詞。如同一篇論文的論證質(zhì)量取決于作者思想的縝密程度，許多杰作往往紋理細密。這些作品的質(zhì)地堅實厚重，人們甚至很難用一句話簡單地概括這些杰作的主題。相反，一些貌似尖銳的作品內(nèi)涵單調(diào)。批評家之所以很容易給這些作品安上各種名目，恰恰因為它們簡單。嚴格分析起來，許多作品架構(gòu)單薄，邏輯脆弱，生硬之處與人為的扭曲比比皆是。批評家賦予這些作品的聲譽往往言過其實。他們認為，工藝認真的作家已經(jīng)所剩無幾，批評家的褒獎又再度鼓勵了粗制濫造的風(fēng)氣——因為不懂行。
　　我對于作家諸如此類的抱怨并不陌生。批評家活動于自己的領(lǐng)域，各種結(jié)論的價值必須放置于理論的背景之下給予衡量。作家是一批生產(chǎn)者，他們的評語可能陷于操作主義，常常受到實踐之際具體情境的影響因而缺少高瞻遠矚的氣度。然而，近來我的想法有了一些改變。我再度意識到，理論的傲慢無疑是一種危害。盡管我不能完全認可作家的抱怨，但是，我還是試圖認真地考慮一下——批評家是否真的忽略了什么？
　　這時，一些新的認識開始出現(xiàn)。
　　
　　一些著名的經(jīng)典作家或者經(jīng)典作品的確顯現(xiàn)了這個特征：紋理細密。例如托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基。《尤利西斯》的密集程度可能是許多人難以接受的，普魯斯特的《追憶似水年華》的質(zhì)地同樣極其細膩。我們可以挑出“斯萬的愛情”這個片斷再讀一遍。斯萬如何逐漸地戀上了奧黛特？這個過程沒有多少戲劇性起伏的情節(jié)，但是，密集的心理細節(jié)絲絲入扣地完成了一個不動聲色的內(nèi)心轉(zhuǎn)移。許多時候，人生是由眾多的細節(jié)鋪陳出來的。日常生活的許多細節(jié)決定人生這樣而不是那樣選擇。一個人的生活感覺通常會落實到細節(jié)層面上。是否愛一個人，這間臥室是否舒適，幾個朋友是否默契，同僚之間的氣氛是否融洽，這些問題未必訴諸大幅度的動作情節(jié)，而是更多體現(xiàn)于各個生活細節(jié)。作家通常知道，虛構(gòu)一個精彩的情節(jié)遠比虛構(gòu)精彩的細節(jié)容易。敘述比描寫容易。人們可以在電視節(jié)目單、影碟的封面或者新版圖書廣告之中讀到各種情節(jié)介紹。可是，如果沒有相應(yīng)的細節(jié)積累，這些情節(jié)介紹只能是一個梗概。五百個作家寫得出這種梗概，只有一個作家才能提供足夠的細節(jié)完成作品。離奇的情節(jié)可以上天入地，海闊天空，堅實的細節(jié)才能讓這些情節(jié)返回人間。如果這些情節(jié)的離奇程度超過了細節(jié)的負擔(dān)能力，說服力就會急劇下降。一個人屢屢輕易地穿越槍林彈雨，不費吹灰之力擒獲敵國的總統(tǒng)——構(gòu)思這種情節(jié)并不困難，困難的是，哪些細節(jié)才能使這種故事顯得可信？
　　大約已經(jīng)有十幾年的時間，金庸小說的聲名大噪。如果有權(quán)利自由選擇，多數(shù)人寧可閱讀《鹿鼎記》而不愿意問津《紅樓夢》。但是，我曾經(jīng)在一篇文章里表示，前者的價值遠不如后者。
　　
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　　這時，我很愿意再度提到金庸，提到他的收山之作《鹿鼎記》。這部小說的離奇、有趣傾倒了許多人。出身于妓院的韋小寶吉人天相。盡管沒有任何武功，他的油嘴滑舌持續(xù)地化險為夷，并且在愛情領(lǐng)域充當(dāng)了一個最大的贏家。一個又一個美女絡(luò)繹不絕地投懷送抱，韋小寶揮揮手慷慨地照單全收。小說的結(jié)局是，韋小寶攜帶七個美貌的太太和一大筆財富享受他的逍遙人生。如此之多的人強烈主張，金庸業(yè)已當(dāng)之無愧地進入經(jīng)典之列，以至于我不得不抬出另一部經(jīng)典作為參照——《紅樓夢》。賈寶玉生活于鐘鳴鼎食之家，大觀園的眾多姐妹造就了一個溫柔之鄉(xiāng)。無論是黛玉、寶釵還是賈母、鳳姐、襲人、晴雯，賈寶玉是所有人溺愛、疼愛或者憐愛的對象。然而，就是在如此甜蜜的網(wǎng)絡(luò)之中，賈寶玉的人生危機開始了。生活的難題如此之重，賈寶玉不得不斬斷塵緣，出家是他了結(jié)一切的最后形式。顯然，曹雪芹并未被榮華富貴迷惑，他在各色人等密不透風(fēng)的內(nèi)心生活中剝離出尖銳的不可承受之痛。如果說，這種悲劇性的幻滅感是《紅樓夢》的深刻，那么，金庸給出的生活理解簡單極了：生活就是如此地輕松快樂，即使在刀光劍影、兵荒馬亂的年頭，金錢或者美人仍然會在運氣的驅(qū)使下不可阻擋地降臨。《鹿鼎記》時常不知不覺地拐向了喜劇——這并非偶然。
　　
　　
　　上面這一段論述中，我對于《鹿鼎記》的非議是——過于簡單的生活理解。現(xiàn)在，我愿意繼續(xù)補充的是，過于簡單的生活描寫只能帶來過于簡單的理解。金庸的許多小說相當(dāng)粗糙，只有骨架而沒有細節(jié)。一個人獨自在古墓之中練功十年，這種情節(jié)很容易設(shè)想；可是，如果要寫出如何解決日常生活的飲食起居，這就是極大的考驗。《鹿鼎記》之中的所有奇跡之所以能輕松地實現(xiàn)，因為武俠小說之中的江湖沒有日常生活的重量。一日三餐，油鹽柴米，衣食住行，量入為出——我們之中多數(shù)人的豪俠氣概就是被這些瑣事拖垮了。如果沒有日常生活的負累，誰說我們就不能當(dāng)一個武俠？就是因為甩不下這些生活細節(jié)，我們無法踏入那個自由自在、快意恩仇的江湖。所以，《鹿鼎記》僅僅能充當(dāng)一個成人童話。《紅樓夢》之中賈寶玉的遭遇一樣奇特：一個從花團錦簇之中成長起來的公子哥兒，最終毅然地辭別榮華富貴，落發(fā)出家。然而，《紅樓夢》的高超之處在于，無數(shù)細節(jié)堆積成的日常生活逐漸顯露出不可動搖的邏輯——這是一個無可回避的結(jié)局。我們無法將賈寶玉的后半生想像為一個打家劫舍的江洋大盜，或者成為一個大腹便便的官員。許多經(jīng)典作品的故事情節(jié)是全部細節(jié)堆出來的，這些細節(jié)聚沙成塔地凝聚成無法更改的可能性。所以，安娜·卡列尼娜肯定要自殺的，包法利夫人也肯定是要吞砒霜的。相對地說，偵探小說或者武俠小說常常以固定情節(jié)征集細節(jié)，情節(jié)是主導(dǎo)。這些情節(jié)僅僅是一個建筑設(shè)計圖。如果沒有相應(yīng)的建筑材料，這些建筑物不會真正矗立在地平線上。如果浮皮潦草地使用不合格的材料，這些建筑物即使建起來，最終還是要倒塌。
　　一部小說如何處理疏與密，這是一個技術(shù)性很強的問題。沒有理由認為，紋理越密越好。萊辛的《拉奧孔》在比較詩與畫時指出，詩人進行大密度的羅列很可能事倍功半。人們讀到最后一句的時候，肯定已經(jīng)忘了第一句。疏與密的選擇是很重要的。疏可跑馬，密不透風(fēng)，“一晃二十年過去了，阿霞已經(jīng)從一個小丫頭長成一個亭亭玉立的大姑娘”——一句話寫出了二十年，可以“疏”成這樣；另一部小說的開始就是某一個主人公早晨醒來，可是幾十頁翻過去了，主人公還沒有從床上起來——也可以“密”成這樣。
　　那么，選擇的依據(jù)是什么呢？
　　
　　觀察一個對象的時候，將對象分解為十個單位、一百個單位、一千個單位，觀察的細致程度遠不相同。這就是分辨率問題。分解的單位愈多，分辨率愈高，觀察到的圖像愈是精密。一個作家不喜歡這一類的敘述：“他高興地走了”；“她憤怒地說”，如此等等。“高興”或者“憤怒”僅僅是一個粗糙的觀察單位，這些單位還可以分解為音容、笑貌、肌肉的抖動、呼吸的加劇、步態(tài)的變化，等等。
　　理論的意義上，分辨率的提高是無止境的。然而，一個恰如其分的分辨率取決于觀察的目的。考察一個重大的歷史事件，例如，考察某一個王朝的崩潰，沒有必要研究一個閃爍的笑容或者一個羞怯的眼神；然而，如果考察一個戀愛事件，這些細節(jié)就必須納入視野。所以，我曾經(jīng)說過，歷史與人生是兩個不同的范疇。歷史學(xué)家關(guān)注的是各種宏大的景觀，諸如國家的獨立，民族的解放，某種社會制度的確立，某一場戰(zhàn)爭的勝負，帝王將相理所當(dāng)然地成為他們的主人公。相對地說，作家的很大一部分精力在于描寫具體的人生，諸如一個人的服飾打扮，說話時的表情，內(nèi)心深處的波瀾，咖啡館里的交談，餐桌上的拌嘴，總之，一些有趣的細微末節(jié)。
　　我想，這里有必要稍微解釋一下。在我看來，所有過往的事情都可以通俗地叫做“歷史”。歷史學(xué)是一種處理歷史素材的方式，文學(xué)是另一種處理方式。古代的史官是一個重要的職位，負責(zé)記載國家及宮廷的各種重大事件。許多朝代不允許個人修史，因為涉及的是大事件、大人物。相對地說，文學(xué)——尤其是現(xiàn)代文學(xué)——考察的是歷史之中普通人的日常生活。近現(xiàn)代以來，日常生活的意義逐漸進入了作家的視野。羅蘭·巴特精辟地指出，藝術(shù)之中沒有雜音。換一句話說，文學(xué)作品不存在沒有意義的多余筆墨。多數(shù)普通人日常生活的瑣碎景象無助于說明歷史重大事件，但是，這不等于沒有意義。這時，衡量各種意義的范疇是人生。歷史大尺度里沒有意義的細節(jié)，放置在幾十年的人生里面可能熠熠生輝。日常生活的最基本意義當(dāng)然就是維持個人身體的存活，許許多多細節(jié)就是為了維持生存。文學(xué)再現(xiàn)日常生活，也就是再現(xiàn)了生活的環(huán)境、氛圍。另一方面，許多微不足道的小事可能是人生轉(zhuǎn)折的某種契機。一次列車的晚點可能制造了一對情侶的首次邂逅，一句不合時宜的回答可能破壞了一個小職員晉升的機會——當(dāng)文學(xué)以人生為觀察單位的時候，這些內(nèi)容的重要性極大地增加了。
　　我已經(jīng)多次說過，文學(xué)批評時常對于這種分工表示不滿。文學(xué)收集了那么多雞零狗碎的生活景象，這又有多少價值？——批評家對此信心不足。批評家的一個重要策略就是，將文學(xué)之中的各種日常生活景象納入歷史范疇。換言之，“人生”這個范疇被規(guī)定為“歷史”這個范疇之下的組成單位。這造就了批評之中“典型”這個概念的意義。“典型”概念的衡量之下，各種個別的人物、性格、行為、思想狀態(tài)無不通向一般，通向一批類似人物的共性。當(dāng)然，這僅僅是“典型”的初步涵義。更為重要的是，這些“一般”和“共性”并非某種靜態(tài)的描述。一個“馬大哈”或者一個“嫉妒者”、一個“吝嗇鬼”，這種性格類型的總結(jié)沒有多少意義，重要的是表明這些性格在某種特定歷史環(huán)境中的作用。他們是歷史的先行者，還是阻止歷史進步的反動派？這時，每一種性格之中就帶有豐富的歷史信息。這是對于“典型”的深刻理解。在我看來，盧卡奇的理論將這個問題表述得最為清晰。他認為歷史是一個總體，“典型”人物最為深刻地展現(xiàn)了歷史的內(nèi)在可能性。這時，從鞋子里掉進的一粒沙子到街道上馬車的樣式，從宮廷里的一次嬉鬧到邊陲之地的非法交易，文學(xué)之中的全部內(nèi)容都聯(lián)系起來了，并且共同從屬于一個稱之為“歷史”的至高意義。
　　
　　“典型”的確顯現(xiàn)了概括世界的雄心，完成了一個理論的“格式塔”。可是，現(xiàn)今看來，這種理論“格式塔”似乎存在某些問題。這里，黑格爾式的歷史哲學(xué)仍然是一個無形的主宰。黑格爾的想像中，先驗存在的絕對精神是一個神秘的本體，歷史的每一個階段無一不是這個絕對精神的不同顯現(xiàn)方式。相似的是，上述理論“格式塔”預(yù)設(shè)存在一個業(yè)已完成的歷史藍圖。這種歷史藍圖懸空地掛在人們的前方，所有的蕓蕓眾生無非是填空式執(zhí)行早就規(guī)定下的指令。只有這張歷史藍圖存在，我們才能識別“典型”，才能夠知道誰在扮演歷史的主角，誰又是無足輕重的配角。這種觀點無法想像，每一個人都正在按照自己的意愿創(chuàng)造歷史，歷史不是先在的，歷史就在他們手中。每一個人的意愿、沖動、思想、行為都是歷史建構(gòu)的一部分，都將在歷史之中產(chǎn)生或強或弱的回響。那些強悍的、高歌猛進的英雄人物是歷史的組成部分，眾多無聲無息的普通人也是歷史的組成部分。沒有后者，前者又有什么意義？歷史是所有人的共同產(chǎn)品，所以，歷史的完整圖像始終是未知的。某些時候，黑格爾式的絕對精神可能被替換為“歷史規(guī)律”。即使如此，所謂的“歷史規(guī)律”亦非某種神秘的原則居高臨下地主宰每一個個體，如同某種生物的密碼不斷地復(fù)制人們的生命圖式。相反，作為一種文化動物，人類的特殊性恰恰在于不斷地突破固定的生命圖式。嚴格地說，人類創(chuàng)新能力制造的未知即是“歷史規(guī)律”的一個重要內(nèi)容。“歷史規(guī)律”業(yè)已包含了不可重復(fù)的新型可能，這顯然是人類社會與自然界的一個重要差異。總之，理論“格式塔”強調(diào)的是已經(jīng)完成的歷史——盡管是認識上的完成而不是實踐上的完成；相反，我傾向于認為，歷史始終處于生長之中，始終存在巨大的未定之?dāng)?shù)，始終給人們留下了開創(chuàng)和拓展的空間。
　　
　　不過，相當(dāng)長的時間里，我們對于黑格爾式的歷史哲學(xué)還是很習(xí)慣的——盡管我們口頭上不斷地說人民創(chuàng)造歷史。我們還是習(xí)慣于想像，歷史有一張先驗的藍圖等待實現(xiàn)，一批先知先覺的領(lǐng)袖人物率領(lǐng)無數(shù)庸眾向著宏偉的目標(biāo)進發(fā)。這是一幅有機的圖景。歷史已經(jīng)是一個整體，所有的社會成員都必須在這一幅圖景中找到自己的位置。要么擁護這個宏偉的目標(biāo)，要么反對這個宏偉的目標(biāo)，沒有人可以自作主張地游離于這一幅圖景之外。文學(xué)所要描述的，就是這一幅圖景的縮微版。這時，所謂的“紋理細密”并沒有多少意義。多一個細節(jié)或者少一個層面均不影響歷史的認識。一切已經(jīng)事先規(guī)定，一個例證與二十個例證效果相同。反之，如果某些日常生活的景象逸出了預(yù)設(shè)的解釋軌跡，尷尬的理論局面將難以收拾。
　　我估計不少人覺得，這一幅圖景過于理想化了。歷史的藍圖、目標(biāo)、整體、領(lǐng)袖與大眾——構(gòu)成這一幅圖景的各種因素都出現(xiàn)了問題。從后現(xiàn)代主義到福山“歷史的終結(jié)”，各種理論正在從諸多方面質(zhì)疑這一幅圖景。但是，或許我們還是要承認，20世紀50年代至70年代，日常生活的確十分簡單、明朗。那時日常生活的層次很少，沒有各種發(fā)型和服裝款式，沒有那么多的汽車和樓房，沒有電視和互聯(lián)網(wǎng)，只有幾本文學(xué)著作和幾部電影供全社會消費，借閱一本小說或者送一張電影票就有可能開始一場戀愛。那時人們的思想十分單純，“最高指示”回響在幾億人的腦子里，人們相信這就是世界的唯一出路而不再思考什么。當(dāng)然，那時的思考是一種危險的能力，這種能力的失控很可能破壞這種簡單、明朗的局面。所以，那時的知識分子是麻煩的源頭。他們因為多讀幾本書就不知天高地厚，貿(mào)然發(fā)表一些僭越的言論擾亂思想秩序。某些具有海外背景的知識分子還會不知趣地引用幾個英文單詞，這顯然是挾洋自重。這種情況下，那時的文學(xué)常常闖禍。一些作家讀了些俄羅斯作品或者中國古典名著，時不時就企圖把人物寫得復(fù)雜一些。如果英雄人物與反動人物的復(fù)雜性可能導(dǎo)致故事情節(jié)偏離航線，那么，能不能在“中間人物”身上試一試，展示冰山之一角？普通人是不是也可能產(chǎn)生猶豫，產(chǎn)生憐憫之心，或者，見了美女也會產(chǎn)生性的欲望？這種企圖當(dāng)然及時地遭到了嚴厲批駁。“小資產(chǎn)階級”以及“個人主義”的喝斥令人心驚肉跳，而污蔑“工農(nóng)兵”的罪名可以立即置人于死地。某些作家愿意花一些精力交流寫作技巧。這時，“形式主義”的聲討立即出面封堵這種興趣。批評家指出，“形式主義”的譜系是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，遠離勞動人民的火熱生活。事實上，研究文學(xué)形式還隱含了一種擔(dān)憂——擔(dān)憂無意地開啟“所羅門的瓶子”。那時整個社會的語言體系比現(xiàn)在簡單得多。從報紙到人們的內(nèi)心，人們的詞匯量以及表述方式遠不如現(xiàn)在豐富；如果表述強烈的情感，口號的數(shù)量遠遠勝過詩。這保證了社會成員的思想共同運行在一個狹窄的軌道上。如果眾多的詞匯、表述方式無形地打開了一扇扇門戶，將會增加思想出走的可能性。
　　這種情況一直維持到20世紀80年代，生活變了，文學(xué)也變了。理論“格式塔”終于破裂。
　　
　　上面那一段關(guān)于《紅樓夢》、金庸比較的文字引自不久之前我寫過的一篇文章《奇怪的逆反》。我想指出一個奇怪的事實：周圍的生活越來越復(fù)雜的時候，文學(xué)卻越來越簡單了。如今的大眾傳媒十分發(fā)達，各種消息紛至沓來，正在全面地覆蓋這個沸騰的社會。天文地理，奇聞軼事，還有哪些我們不知道的？如此之多的記者穿梭于大街小巷，這時，作家不得不重新想一想，文學(xué)存在的理由是什么？事實上，我正是在這些意義上重新考慮到作家的抱怨：人情練達，世事洞明，作品內(nèi)部的細密紋理，這是文學(xué)處理歷史、揭示生活奧秘的與眾不同的獨特視角。
　　我們的身邊，20世紀80年代之后的生活的確出現(xiàn)了急劇的轉(zhuǎn)折。人們當(dāng)然可以從各個角度給予總結(jié)。我曾經(jīng)做出一個概括：從革命時期轉(zhuǎn)入后革命時期。后革命時期，生活的大幅度分化形成了眾多復(fù)雜的層次。許多人用“啟蒙”形容80年代的文化。這種啟蒙不僅帶來了個人的思想覺醒，同時，權(quán)利意識以及形形色色的欲望同時浮現(xiàn)。這時，人與人的關(guān)系圖譜迅速多元化。五六十年代社會成員的關(guān)系幾乎完全從屬于政治聯(lián)盟——階級。階級陣營是鑒定敵人和朋友、好人與壞人的唯一標(biāo)準(zhǔn)。然而，利益、欲望大面積介入之后，各色人等之間的種種聯(lián)盟時刻都在重組。與此相應(yīng)的是，社會的文化生活正在急速裂變。持續(xù)多時的革命話語開始松懈，西方文化與傳統(tǒng)文化均不同程度地左右社會的價值判斷。另一方面，緊張的革命氣氛消退之后，一個充滿世俗氣息的日常生活被釋放出來了。五六十年代，所謂的日常生活多半仍然是另一種形式的工作和勞動。趙樹理小說中，一個女人回答為什么愛一個男人，答案就是：“因為他會勞動。”然而，現(xiàn)今日常生活的空間一下子膨脹了幾千倍。從繁瑣的生計、一地雞毛的家長里短、小人物的各種小算盤到富豪們的娛樂、消費、享受，這個空間擁有眾多的內(nèi)容。古往今來，我們每一天都必須沉浸在日常生活之中。但是，日常生活作為一個完整的范疇被文學(xué)意識到，這是一個意味深長的事實。潛入這些生活，條分縷析，這種文學(xué)才不至于如同泡沫似的浮游在生活的表面。
　　我的另一個感覺是，歷史正在以一種奇特的方式插入我們的生活。革命話語松懈之后，中國的傳統(tǒng)文化乘虛而入，許多學(xué)說打起了“國學(xué)”的旗號，例如儒家學(xué)說。如果僅僅將中國的傳統(tǒng)文化視為業(yè)已逝去的一個歷史文化遺跡，一種學(xué)術(shù)研究的對象，人們大致上不會產(chǎn)生多少異議。然而，如果力圖證明儒家文化將如何主宰當(dāng)下以及未來的日子，情況可能迅速地復(fù)雜起來。由于歷代儒生的解讀，理解儒家學(xué)說的最基本涵義并不困難。恰恰因此，另一個問題就迅速地尖銳起來：無論是仁、義、禮、智、信還是“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，如此簡明而良好的理念為什么一直實現(xiàn)不了？我們不是一個勤勞勇敢，而且充滿智慧的民族嗎？正面的闡述、倡導(dǎo)僅僅是一種通俗的學(xué)術(shù)解說，只有面對這個難題才是介入歷史。后革命時期出現(xiàn)的另一些問題也是如此。正如一些人已經(jīng)反復(fù)指出的那樣，許多跨國資本進入中國，一大批底層民眾正在遭受跨國企業(yè)的剝削。然而，如果表示義憤之余還企圖考察這種狀況的前因后果，那么，我們不得不追溯更為深刻的歷史原因。20世紀五六十年代，我們曾經(jīng)對于跨國資本嚴辭拒絕——80年代之后為什么不得不改變當(dāng)初的選擇？當(dāng)時，還有哪些方案可供權(quán)衡、比較？經(jīng)濟數(shù)據(jù)之外，還有多少其他因素決定了這種選擇？只有全面地考慮這些問題，我們才不至于將革命時期與后革命時期截然分開——事實上，后一個歷史階段的許多主張恰恰是前一個歷史階段的必然產(chǎn)物，只不過二者之間是以顛倒的形式聯(lián)系起來。總之，在我看來，一個個歷史階段不是單純地疊加起來，而是隱藏了種種內(nèi)在的交織與回環(huán)。如果文學(xué)不愿意浮光掠影地收集一些表面印象，作家就必須深入歷史的內(nèi)部脈絡(luò)。
　　如何深入？我已經(jīng)提到文學(xué)處理歷史的方式——從日常生活進入，從一個個具體的人物、故事進入。歷史不僅存在于各種巨型景觀之中，同時存在于乘車的感覺、餐廳的氣氛、流行的服裝款式以及打招呼的用語等無數(shù)瑣碎的細節(jié)之中。這些瑣碎的細節(jié)不一定能夠有機地與重大歷史事件掛起鉤來，但是，它們往往能引起眾多社會成員的情感共鳴。換言之，這些細節(jié)的意義在社會成員相似的“感覺結(jié)構(gòu)”中得到了衡量。歷史不該理解為抽象的、沒有人物而只有事件和數(shù)據(jù)的記錄。文學(xué)可以表明，具體的個人以及圍繞他們的日常生活都是歷史的組成部分。國家的獨立、民族的解放最終必然包含個人的解放，或者說必須抵達這個最終目標(biāo)。這大約是“以人為本”的一個部分，文學(xué)集中處理這個方面。所以，我在《壓抑和解放：日常生活的細節(jié)和符號》一文中說過：在我的心目中，文學(xué)——尤其是今天的文學(xué)——的首要意義仍然是圍繞壓迫與解放的宏大主題。但是，文學(xué)承擔(dān)的使命不僅是在傳統(tǒng)的意義上認識歷史。對于文學(xué)來說，壓迫和解放的主題考察必須延伸到個人以及日常生活之中具體、感性的經(jīng)驗。個人以及日常生活之中，壓迫與解放的主題復(fù)雜多變，遠非政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)描述的那么清晰。所以，我更傾向于表述為：壓抑與解放的主題。壓抑也是一種壓迫，但是前者遠比后者隱蔽、曲折、微妙、范圍廣泛，焦點更多聚集于與個人生活密切相關(guān)的區(qū)域。因此，解放同時包含了微觀的、小型的形式。這一切均是文學(xué)揭示的內(nèi)容。
　　
　　后殖民理論進入文學(xué)研究之后，批評家犀利地分析了帝國主義對于弱小民族的壓迫和殖民，尤其是形式隱蔽的文化殖民。但是，這種分析許多時候以民族、國家為衡量單位，民族國家內(nèi)部時常被無意地視為同質(zhì)的共同體。情況當(dāng)然遠非如此，民族國家內(nèi)部同樣存在極其復(fù)雜的壓迫形式。而且，民族、國家內(nèi)部的階級、性別、文化群落之間的等級可能與民族國家外部的各種壓迫形式結(jié)合起來，形成一個龐大的體系。如果考察沒有延伸到個人，我們就無法完整地意識到這個龐大體系的威力。魯迅之所以比許多作家深刻，一個重要的原因即是他對于這個龐大體系的清醒認識。
　　文學(xué)對于個人和日常生活的興趣還隱含了一種認識：這個領(lǐng)域是總結(jié)歷史的一個重要資源。文學(xué)時常提供了各種未定的經(jīng)驗，即未經(jīng)其他學(xué)科概念固定命名的經(jīng)驗。之所以未定，因為每一個具體的個人在這些經(jīng)驗之中顯現(xiàn)出十分活躍的狀態(tài)，單一的概念還無法鎖定。經(jīng)濟學(xué)對于個人的預(yù)設(shè)是，個人總是追求利益的最大化。這即“經(jīng)濟人”的基本涵義。然而，文學(xué)觀察到的個人遠為豐富。從理性、情感、道德到各種具體的言行，文學(xué)之中的個人并不是單向地參與歷史，而是在社會關(guān)系中形成一個多向的小小網(wǎng)結(jié)。沒有理由將所有的個人考察都歸為“原子式的個人”。某些現(xiàn)代主義作家的確出現(xiàn)過這種企圖：他們力圖深深地鉆入人物意識的內(nèi)核，并且證明個人與社會無關(guān)。但是，不等于所有涉及的個人考察都是這個主題。相反，許多復(fù)雜的個體經(jīng)驗恰恰說明，巨大的社會如何與個人互動，如何曲折地塑造個體意識，乃至壓縮在無意識之中。
　　盡管文學(xué)曾經(jīng)多次充當(dāng)歷史轉(zhuǎn)折時期的文化先鋒，但是，文學(xué)提供的個人故事或者日常生活經(jīng)驗并未得到足夠的重視——如果說不是越來越遭受輕視的話。文學(xué)作品的細密紋理時常被棄置不顧，因為批評家運用的大概念對于如此微妙的意味產(chǎn)生不了反應(yīng)。這些大概念的常見作用往往將文學(xué)并入某一個現(xiàn)成的學(xué)科，成為一種現(xiàn)成的例證。現(xiàn)在，我們周圍存在眾多聲名顯赫的學(xué)科。各個學(xué)科的確立表明了一種知識分類方式，現(xiàn)今的知識分類方式得到了大學(xué)體制的有力支持。多數(shù)知識分子欣然接受這種分類方式，包括接受知識類別之間的等級差別。許多知識分子對于傳統(tǒng)的壓迫形式相當(dāng)敏感，例如從資本、企業(yè)、經(jīng)濟體制到物權(quán)，相形之下，隱藏在知識內(nèi)部的壓迫并未得到足夠的注意，例如從教育環(huán)境、大學(xué)體制、學(xué)術(shù)資本到知識產(chǎn)權(quán)。許多時候，炫耀淵博、炫耀外語、炫耀名牌大學(xué)的資歷幾乎是他們的一個普遍特征。這至少是激進理論無法跨出學(xué)院圍墻的一個原因。如果說，對于多數(shù)知識分子來說，甩開大學(xué)體制的庇蔭幾乎不可能，那么，適當(dāng)?shù)仃P(guān)注文學(xué)肯定是有益的。文學(xué)的具體性始終是一個沖擊，文學(xué)閱讀多少有助于緩解理論帶來的思想硬化。這是我從作家的抱怨之中獲得的重要啟示。