打造歌劇經典的一次有益的探索

　　不論什么時代，英雄——永遠不能忘記！
　　不論什么時代，信仰——永遠不能忘記！
　　本劇節目單封底語
　　
　　以盡可能完美的歌劇藝術形式表現愛國主義和革命英雄主義主題，是總政歌劇團藝術家們在以往創作中始終堅持和追求的宗旨和目標。新時期以來，繼《黨的女兒》、《野火春風斗古城》、《太陽雪》等優秀劇目之后，為慶祝中國共產黨成立９０周年，該團又一部力作《永不消逝的電波》在解放軍歌劇院成功獻演。盡管，飽滿的藝術熱情、高度的文化使命感是歌劇創作的重要前提，但一部歌劇要想獲得預期的成功，最終必須落腳于作品藝術表現的深度和綜合魅力的強度；對表現“主旋律題材”的歌劇尤其如此。故此在《永》劇創作中，如何遵循歌劇藝術的獨有規律、充分整合一切音樂戲劇手段來歌頌英雄、贊美信仰，并讓觀眾與之同歌哭、共悲歡，仍然是該劇主創人員所面臨的首要命題。
　　筆者專程赴京觀看了該劇的首演，認為《永》劇創作者在上述諸多創作命題上進行了努力開掘和有益探索，既留下了值得借鑒的可貴經驗，也引發筆者的進一步思考。
　　以音樂戲劇性為核心的歌劇思維實踐
　　誠如瓦格納所說，歌劇是“用音樂展開的戲劇”。無論我國歌劇理論界對“歌劇思維”闡釋的本義以及由此引申出的范疇和概念有多少，在歌劇創作中堅持以音樂戲劇性思維為基礎和核心，調動一切音樂手段為展開戲劇情節、推動戲劇矛盾、加強戲劇沖突、塑造人物形象、組織戲劇場面、營造戲劇氛圍服務的中心命題已然十分明確且在認識上并無歧見。但在實際創作中，真正做到以“歌劇思維”貫穿始終，有效體現歌劇思維統攝下整合多種構成元素和藝術手段以達成歌劇綜合美感的有機整一性，卻決非易事。
　　綜觀《永》劇的創作，已基本體現出歌劇思維下音樂戲劇性的整體性要求，注重音樂與戲劇兩大構成元素相互關系的把握和處理——既注重音樂本身表現力和特殊美質（如動聽的旋律、唯美的音響、多彩的和聲和豐富的織體等）的充分發揮，更重視將這種音樂之美與戲劇表達的需要有機結合起來，較好地完成了歌劇所承擔的表現使命。
　　與同名電影相比，該劇故事的主干脈絡并無太多差異，作品同樣表現了在上世紀３０年代末的上海，中共地下情報網及“空中通訊線”被摧毀，延安來的發報員李俠、年輕護士何蘭芬與敵人展開了艱苦卓絕斗爭的故事。但有所不同的是，它并沒有像同名電影那樣著眼于緊張情節和戲劇細節的描述，在劇本結構上顯示出一定的開放性和自由度，給音樂、舞蹈等留下具有表現意義的“空白”，體現出某種“召喚結構”特征。像第二場景“夜鶯死了”以及“夜鶯來了”中，并無任何情節的具體描寫，除“左翼青年及行人相繼隱去，孫明仁、白樺、中村、柳妮娜、何蘭芬相繼在各自空間”之外，亦無明確的舞臺指示；作曲家除在這里安排了大段合唱外，又以交響化的樂隊音樂將開場具有悲劇意蘊的主題做充分變奏，象征和表現了李俠將生命置之度外的英雄氣節，并與大量的舞蹈場面相互交融，使整個舞臺從音響到畫面都具有張力，有效地推動了舞臺情緒。
　　為歌劇藝術獨特性質和表現要求所決定，其情節的敘述結構和呈現方式必須充分考慮到音樂展開的可能性而不能與音樂相剝離。看來，該劇主創人員對此進行過充分的歌劇化和音樂化考量，將這一情節性很強且具驚險樣式和諜戰意味的題材做了簡化處理，使之變成了一個有利于人物情感宣泄和心靈詠嘆的可唱故事，既有生動性更有音樂性。除將白色恐怖下地下斗爭的若干具體事件巧妙隱去、將“湘繡介紹”這類事件加以彰顯增加可唱性之外，花眾多筆墨對在艱苦斗爭背景下的男女主人公各自的情感進行渲染，尤其通過情節的安排和設置對男主人公李俠的情感世界從多個層面（包括對妹妹的親情、對何蘭芬的愛情，對未出世孩子的柔情）做了音樂化的揭示；特別是以較大篇幅表現李俠完成上級任務被捕后在獄中與何蘭芬互訴衷腸，以及犧牲前組織安排他們隔著鐵窗遙遙相見，表現夫妻生離死別等等，均較好地突出了音樂元素在全劇表現及構成中的重要作用。以我揣度，這很可能與該劇作曲者張卓婭、王祖皆較早介入劇本創作有關，因為，無論從劇本所需要的以音樂推動和展開劇情的結構看，還是對情節設置和人物塑造所需要的具體音樂手段看，若無作曲家在劇目創作中以音樂戲劇性為核心的歌劇思維的整體性把握，恐怕難以取得這樣的效果。
　　《永》劇在主題音樂的多樣化呈現方面亦有新的建樹。無論是西洋歌劇的主題貫穿發展技法，還是民族歌劇的主題歌手段，主題音樂在歌劇作品中通常是不可缺少的。與《黨的女兒》中有“杜鵑花”、《野火春風斗古城》有“鄉謠”一樣，《永》劇同樣有一首真切、動聽的主題歌“永不消逝”。作曲家巧妙地將此分別以“戲劇代言人”左翼青年的通俗音樂語匯作為開場的敘述，以莊嚴的四部合唱作為全劇終曲，用以呈現和揭示整個戲劇主題。值得注意的是，作曲家不僅從中凝練出一個主題音調貫穿全劇表現李俠與蘭芬的愛情，以此強化音樂在戲劇進行中的整體性和形象性，而且以多樣化的手法，根據劇情和人物的需要，創作和凝練出多個不同風格的音樂主題，通過相互交叉和多重融合，反復出現且貫穿全劇，不僅使各個音樂主題下的人物形象更加豐滿富有音樂性，而且使整個作品的音樂表現更有色彩富有戲劇性。此外，從３０年代上海的流行音樂中凝練出的主題表現柳妮娜的妖媚，而以日本音樂調式，通過采用不協和弦、增加打擊樂聲部等手段形成的主題，將日本特務中村的狂躁和殘暴也表現得十分形象。總之，各個性格迥異的音樂主題在不同的場景和情節中都得到呈現和發展，對幾個主要人物性格的音樂刻畫十分貼切且有戲劇張力，給觀眾留下了深刻的印象。
　　以歌劇時尚化審美為目標的風格手法創新
　　在多元化審美成為時代潮流的當下，為給歌劇爭取更多觀眾和更廣闊的生存空間，在恪守歌劇藝術獨有的形式規范前提下，如何尋求語言風格和表現手法的突破，便是當代歌劇家面臨的又一創作難題。
　　我們欣喜地看到，本劇依然堅守歌劇藝術的形式規律和審美品格，以歌劇思維統攝作品的音樂戲劇性展開，有機整合各個綜合元素為表現歌劇主題、推動情節和戲劇沖突發展、塑造歌劇形象服務；與此同時，又順應當代中國觀眾審美情趣的變化，在作品的風格、手法及呈現方式上大膽突破，非但將通俗、民族、美聲多種唱法匯于一爐，將音樂劇中的舞蹈場面、流行節拍與正歌劇的音樂技法有機結合，將民族歌劇、嚴肅歌劇、歌舞劇多種體裁表現特征融為一體，更為追求和實現歌劇藝術時尚化審美這一目標，在開放性戲劇結構、唱段旋律的如歌動人、雅俗關系的相互滲透等方面做了卓有成效的探索。
　　《永》劇的戲劇結構注重戲劇情節的完整，同時其具體形態又呈開放性。它不僅打破了傳統的場、幕界限，通過燈光變化、表現區域的移動等多種手法，開放式地置換場景、變換空間，而且又使用“間離效果”手法，專門設置左翼青年這樣一個特殊人物并讓其貫穿全劇始終，將歷史與現實勾連起來，拓展了戲劇發展的時間與空間，增加劇情發展的跨度；甚至大膽借鑒西方戲劇中的表現主義手法，通過大量的舞蹈性場面，以抽象的形體語言揭示和刻畫人物心理，拓展人物表現的心理空間，增加了戲劇表現的內涵。
　　就本劇的音樂創作而言，無論大段舞蹈場面的渲染，還是對諜戰斗爭、脫離險情、遭遇逮捕所需要的戲劇氛圍營造，甚至是包括“挽歌”合唱這樣聲樂唱段的伴奏，器樂部分表現都相當豐富，既有調式調性的變化，又有各種技法的創新，尤其是和聲的表現十分豐滿，在各種織體與旋律的多重聲部運用中顯得富有立體感。
　　然而，僅僅依靠豐滿的音響還不夠，中國歌劇觀眾的欣賞事實證明，一部歌劇擁有動聽的旋律是最為重要的。居其宏在《中國當代歌劇創作四大結癥》一文中所指出的“如歌旋律失語癥”可謂切中時弊。也正因此，當《永》劇的觀眾散場時哼著主題歌，甚至有人斷斷續續低吟著何蘭芬段詠嘆調“一切都是未知”中優美而動聽的旋律時，就顯得非常難得。《永》劇的音樂旋律動聽入耳、貼切人物。既具有較強的地域性風格，又有傳統戲曲板腔展衍的手段，并不是簡單“順口溜式的大路貨”。像李俠唱段“雙面繡”所采用的江浙一帶民歌元素，像李俠與何蘭芬的二重唱“孩子，未來”中表現出的滬劇音調，甚至是柳妮娜所唱的“活著”中所用的“夜來香”、“何日君再來”等上世紀３０年代上海流行歌曲音調，地域特征均十分顯豁。何蘭芬、柳妮娜、李俠唱三重唱“歡迎光臨”所借用傳統戲曲“背弓唱”手段，將各自富有個性的旋律進行巧妙的糅合，使不同人物的心態在特定的同一場景中得到生動的表現。
　　
　　誠如該劇作曲者之一王祖皆所說：文化多元的時代，歌劇藝術也呈現出多種風格、多種樣式互相交融并行發展的的態勢，在現今，任何單一的風格、樣式已遠遠不能滿足群眾的審美需求了。②
　　總政歌劇團的藝術家們在近年來的創作中，一直在追求與時代發展同步、具有現代表現手段的舞臺形式。音樂劇通俗、時尚，具有現代性、多元性、靈活性的特征，將這些時尚特征和手法與堪稱高雅的正統歌劇加以融合，可以擴大歌劇舞臺表現的空間，強化對觀眾的視聽沖擊力。與之前的《野火春風斗古城》相比，《永》劇在這一次雅俗融合與創新中，不僅通過舞美手段和舞蹈場面增加了舞臺的藝術表現力，使之更具有時尚感，而且給主要演員的歌唱和表演也增加了很大的空間。他們可以根據人物和角色的需要，以不同的演唱及表演方法盡情詠嘆、充分展現。嚴肅的戲劇事件“寓雅于俗”的例子，可以舉出百樂門燈紅酒綠的動感場景中，李俠與柳妮娜以音樂劇的表演形式，通過夸張的肢體語言和通俗的音樂語匯進行表現；“寓俗于雅”的例子，如李俠、柳妮娜、孫明仁、白樺、何蘭芬五重唱，將“隨機應變”這類通常所采用動態表現的戲劇動作以正歌劇形式表現出來。尤其是“鐵窗相望”這場戲，則十分明顯地融合了音樂劇風格，演員在十分夸張的高度空間中表演，做到在演中唱、在唱中演。此外，《永》劇的宣敘調寫作和運用非常成功，它不僅通過通俗、流行的音調巧妙地解決了漢語四聲的問題，而且在與道白相互交替的運用中顯得比較自然而協調。
　　以打造“紅色經典”為旨歸的錘煉之路
　　總政歌劇團對《永》劇創作明確提出了“打造紅色經典”的目標。在這里，“經典”至少有兩層含義：一是被改編的原作是“經典”，二是改編成的歌劇同樣是“經典”。這顯然并非是藝術形式的簡單轉換，而是一次新的創造。
　　從歌劇家的主觀努力和藝術創造這個角度來衡量，《永》劇的確已經具有了成為經典的某些質素，或者說，首演版為未來的經典打造之路提供了一個良好的基礎文本，但以我個人陋見，在其藝術本體中還存在若干值得推敲、有待打磨、尚需提高之處。因此，要使它成為名副其實的經典，仍有不少創作難題橫亙在劇組面前。
　　電影中李俠發完最后一份電文，被捕時將文稿吞入嘴中的定格畫面無疑是經典。在戲曲中，這一鏡頭也可以通過夸張的動作、表情甚至是形體的造型、亮相來完成。但在歌劇中這一經典畫面就很難得到恰當的藝術表現。有鑒于此，《永》劇根據人物原型李白犧牲前由組織安排其妻帶著剛出生的孩子與之隔窗相見以作永別這一史實，主創人員在場景、音樂等方面進行渲染；作為全劇的終場戲，應該說這一構思很有創意。但是，如何使這一場景的戲劇內核通過隔窗相見這樣的形式充分表達出來，如何以包括音樂在內的多種手段加強其藝術表現力，爆發全劇高潮，直至最終凝練成歌劇的經典場面等，仍有改進和提高的空間。
　　《永》劇雖有一個贊美諜戰英雄的戲劇主題，但在劇情發展的主要事件和脈絡的交代方面仍覺不夠突出。李俠接受中共派遣潛伏白區、以膽識和智慧向延安秘密傳送情報，尤其是在已經完成任務準備撤離卻遇到重大突發事件而最終毅然放棄撤離、冒著生命危險將截獲的江防情報傳送出去這一戲劇主線，在劇本中未能得到清晰有力的表現，男女主人公在全劇情節主線展開中有意義的戲劇行動較為貧弱；于是便導致主要人物情感的大段抒發、重點渲染和多次重復因失去了戲劇行動的依托而令戲劇節奏陷于停滯、不少場面略顯沉悶；與之恰成反對的是，創作者在柳妮娜這個反面形象的刻畫上用力過猛，反有奪戲之嫌。這類“綠肥紅瘦”現象，在《野火春風斗古城》處理楊曉冬和高自萍主次關系上即已存在，可見如何貫徹“立主腦，減頭緒”原則仍是一個重要課題。
　　此外，人物情感發展的邏輯尚需加強。人物是戲劇內容構成的中心環節，人物在情節展開中的感情欲求是戲劇行動和戲劇沖突的源泉。本劇的正面人物不多，關系也不復雜，兩對夫妻，同為戰友。或許擔心人物關系過于簡單，難以產生情感糾葛和戲劇沖突，劇本為李俠虛設了一個“小妹”，盡管這一角色沒有登場，但在戲劇故事中分量很足。從李俠第一首詠嘆調“再聞白蘭花兒香”圍繞“小妹的身影”展開，到柳妮娜將被槍殺的小妹照片展示在他面前，通過與柳妮娜的二重唱表現強忍悲痛之后，又以詠嘆調“一顆心生生撕裂成碎片”表現其痛苦難耐等等，全劇上半部圍繞這個小妹花了不少篇幅。然而，恰恰因為這一虛設人物與李俠之間的感情沒有舞臺上得到直接而生動的表現，非但令這種“兄妹之情”因缺乏真情實感的支撐而陷入空殼化，更使歌劇在有限篇幅內對李俠與何蘭芬之間情感發展線及其邏輯過程的表現不得不有所削弱。雖然李、何之間感情產生的基礎與發展的方向是清楚的，但是，兩人如何由革命同志發展成一對相互愛慕的戀人直至生死與共的夫妻，卻必須通過一系列真實自然的細節描寫和情感鋪陳方能在令人信服之余，更要讓觀眾為之感動。
　　再者，《永》劇的編劇與劇詩作者分別由不同的主創人員承擔，劇詩所體現出的現代語匯的開放式特征顯得時尚、輕松，與劇本開放式結構和多元舞臺呈現樣式在總體風格上是協調的。但是，如何將劇詩與劇情緊密相扣，注重對人物性格的描寫與刻畫，圍繞戲劇表達所需要的形象和生動性等方面還有較大的提高余地。
　　總而言之，一部歌劇的成功上演，必定凝聚了院團領導、主創人員和所有演職員的智慧和汗水。最令人欣喜的是，該劇二度創作陣容強大，表現十分突出。無論是青年女指揮家王燕，抑或是青年演員吳靜（飾演何蘭芬）、王澤南（飾演李俠）、黃華麗（飾演白樺）、馮瑞麗（飾演柳妮娜）、湯子興（飾演左翼青年）、張海慶（飾演中村），都在出色地完成了各自的藝術創造使命。看來，打造經典的真正關鍵和最大難度還在于一度創作，尤其是劇本、劇詩和音樂創作。我相信，總政歌劇團的藝術家憑著他們對歌劇藝術的巨大熱情以及在藝術創作和表現上的執著追求，只要在廣泛聽取同行和觀眾意見基礎上擇善而從，再經過不斷打磨和艱苦錘煉，《永》劇成為留得下、傳得開的中國歌劇經典，是值得期待的。
　　
　　①本文系教育部人文社會科學重點研究基地重大項目《中國歌劇音樂劇發展狀況研究》（課題批號08JJD760083）之階段性成果。
　　②王祖皆《讓“紅色經典”綻放出新時代的光芒——現代民族歌劇“野火春風斗古城”創作談》，《中國歌劇2008論壇文集》，北京大學出版社2010年版，第121頁。
　　
　　戈曉毅 南京財經大學副教授，南京藝術學院2008級博士研究生（責任編輯 張萌）