詩意與抒情的展示

　　今年是匈牙利作曲家、鋼琴家弗朗茲·李斯特誕辰２００周年，和去年的“肖邦年”一樣，國家大劇院安排了一系列的紀念音樂會。２０１１年７月８日是女鋼琴家陳薩在“盛宴李斯特”系列音樂會中的專場演出。
　　看到陳薩的名字出現在李斯特系列中，我感到些許的意外，因為在我的記憶中，以往陳薩的名字可能更多地是和肖邦聯系在一起，這可能是因為她曾經在２０００年第１４屆肖邦大賽獲得第４名，她已發行的５張專輯中有兩張都是肖邦專題，她演奏的肖邦曾得到過傅聰等世界級大師的贊許等原因，陳薩的演奏風格也總是給我留下肖邦式的細膩、詩意、浪漫等印象，所以我對陳薩的李斯特不免格外地期待，想聽聽陳薩手下的李斯特會呈現何等的風度。
　　終于等到了音樂會的晚上，坐在國家大劇院的音樂廳中，打開節目單發現上下半場的開頭均為貝多芬的奏鳴曲，分別為上半場“暴風雨”、下半場“黎明”奏鳴曲。李斯特的紀念音樂會，卻以貝多芬的奏鳴曲作為上下半場的開場曲目，占有幾乎全部曲目一半的分量，不知其選曲的含義為何，或許是因為李斯特曾得到過著名的“貝多芬之吻”，演奏家想以此替李斯特向偉大的樂圣致敬？其意耐人尋味。音樂會其余的曲目均為李斯特的作品，有《敘事曲第二首》、兩首《旅游歲月》和《匈牙利狂想曲第十二首》等。
　　“暴風雨”奏鳴曲第一個和弦一奏出，就表現出陳薩對音量和音色極高的控制與把握能力，柔板樂句仿佛從鍵盤上飄出，緊接而來的快板樂句則呈現出完全不同的音色和情緒。第一樂章不同性格的主題的演奏速度不完全一致，而那些速度變化并不是樂譜上標記的，顯然是演奏家根據自己的理解和感受而進行的發揮和創作?！氨╋L雨”的第二樂章充分給陳薩發揮其強項：詩意抒情的演奏風格留下了余地，娓娓道來，絲絲入扣。而陳薩在第三樂章的無窮動速度上把握得十分嚴格，從頭至尾速度統一，在這一點上和第一樂章完全不同。整首奏鳴曲在奔騰的音流中結束于光輝燦爛處。
　　李斯特的《敘事曲第二首》，在李斯特作品中雖然不像他的《匈牙利狂想曲》和《超級技巧練習曲》在愛樂者中的知名度高，但也是許多演奏家的保留節目并有錄音傳世，如霍洛維茲（Ｈｏｒｏｗｉｔｚ）在美國大都會的現場錄音等。由衷地說，這首作品的演奏版本，我以前聽過很多，但始終沒有被這首作品打動過，而這次聽了陳薩的演奏，我突然深深地喜愛上了這首作品，這與欣賞的時間、地點和心境或許都有一定關系，但最主要的，我想還是陳薩的演奏所致，在這一夜，我感受到這首作品是李斯特當之無愧的杰作。
　　下半場的開場曲是貝多芬的“黎明”奏鳴曲，陳薩在速度的安排上，和上半場的“暴風雨”奏鳴曲有著相似之處，第一樂章彈得略有自由，各主題間的速度不甚一致，甚至在第一樂章中有些右手跑句略有偏快，顯得有些不夠經心。而第三樂章則保持著速度上絕對的一致，在結尾處，陳薩沒有用單手八度刮鍵的彈法，而是用雙手音階跑動彈下來。
　　兩首《旅游歲月》選曲分別是《在瓦倫城湖上》和《日內瓦的鐘聲》。音樂會的壓軸曲目是李斯特的《匈牙利狂想曲第十二首》，這首作品是這場李斯特作品中最為噲炙人口的一首，也是在整場曲目中相對體現李斯特的炫技美學的一首作品。作品的開頭，是兩句號召性的樂句，樂譜上寫的是左手八度演奏，而陳薩改為用雙手來彈奏八度，我想可能是為了獲得更充分的音量和氣勢吧。這首《匈牙利狂想曲》中有多個主題走馬燈般地出現，每一個主題仿佛都能獨立成段，這就使得作品很容易被彈散，成為主題的碎片。陳薩在每一個主題段落之間的銜接十分緊湊，沒有在每個樂段結尾處過度抒情或放慢。更為難得的是，不論樂曲中何等艱難的段落，陳薩對音色始終沒有放棄過控制。作品的最后兩頁是全曲的高潮，也是技術性最強的部分，陳薩在進入這個段落時采取了慢起的處理，之后漸漸將樂曲的氣氛推向熱烈歡騰的頂點。在這小節的演奏中，陳薩多次采用ｒｕｂａｔｏ的慢起漸快的辦法。相比之下，陳薩的處理顯得更加張馳有度，但也會因為慢起再漸快的多次出現而使高潮一氣呵成的暢快淋漓之感受到一定程度的影響。
　　在觀眾熱情的掌聲和歡呼聲中，陳薩加演了兩首曲目，一首是她和一位女高音共同表演的李斯特改編自舒曼的《奉獻》，在為女高音伴奏的段落中，陳薩使我們看到了她作為合作者的藝術修養，巧妙地退居次位，為歌者搭橋鋪路但又絕不喧賓奪主。這也是陳薩多年全面磨煉的結果，要知道她在２００５年的范克萊本比賽中得到了水晶獎，而那項賽事的第二輪就是對室內樂合作能力的考驗。加演的第二首曲目是李斯特的音樂會練習曲《嘆息》，陳薩沒有因為是加演曲目就恣意揮灑，直到練習曲那漸行漸遠的尾聲，音樂的層次都是一絲不茍的。
　　整場音樂會給我留下了兩點比較深的印象。首先，在曲目的選擇上，可以看出演奏家的用心。李斯特在他漫長的七十多年的人生旅程中，其創作風格及美學思想并不是一成不變的，這些變化既有李斯特對藝術和人生的自省，也受到前輩和同時代其他藝術家的影響，而前輩對于李斯特影響較為深遠的，應該非貝多芬莫屬。貝多芬是車爾尼的老師，李斯特又是車爾尼的門生，所以首先從師承關系上，李斯特就是貝多芬名副其實的再傳弟子。而且貝多芬的很多在鋼琴上的努力與嘗試，都在李斯特的創作中得到了繼承和發揚，如對踏板效果的充分重視、將鋼琴視為一個樂隊力圖以鋼琴表現交響樂隊的豐富與層次、鋼琴曲創作中的交響化構思、對音樂中情感與哲理的追求等等，可以說貝多芬是李斯特創作根源上的精神導師。所以，在音樂會以接近半場的分量來演奏貝多芬的奏鳴曲，可能就是要向觀眾揭示李斯特在精神、氣質、理念上對貝多芬的繼承和發展。
　　李斯特的創作風格的轉變，大致可分為早、中、晚三個階段，早期創作中李斯特比較追求鋼琴演奏的炫技美學，推崇以大量繁復的音符來獲得華麗絢爛的演奏效果，并且在這一時期，李斯特認為，鋼琴最適于演奏的是跳音，他當時極為反對用鋼琴來彈連奏。這一時期的主要作品有《超級技巧練習曲》和《帕格尼尼練習曲》等作品；到了中期，李斯特的創作觀念發生了很大變化，他一反自己之前的理念，開始主張鋼琴演奏的最高境界就是在鋼琴上演奏出如歌的樂句和連奏，并且開始在作品中把對詩意及哲理的追求與超凡的技巧并重；晚期的李斯特，走向技術上的高度簡化與抽象，甚至創作出一些具有無調性傾向的作品，如《灰色的云》等。陳薩在音樂會中演奏的李斯特作品，基本都是創作于中期，這一時期的作品，音樂性與技術性較為平衡。要求演奏者在技術和音樂理解上均要有較深的修為。也可以看出，陳薩并不想表現出一個被許多人誤解為只有空泛的技術和空洞的音樂的李斯特，所以她沒有選擇那些過于偏向炫技的作品，如《鐘》、《鬼火》、《唐璜》、《梅菲斯托》、《匈牙利狂想曲第六首》等，盡管這些作品對于煽動音樂會現場氣氛的作用極佳。陳薩所展示出來的是更為全面的李斯特：既有技巧上對鋼琴的貢獻與革新，又有著抒情的、詩意的、哲理的和深刻的李斯特。
　　第二點感想是在陳薩對李斯特的演奏詮釋上。古往今來的鋼琴家們對于李斯特作品的演奏，一直是百花齊放的。這里面有效果絢麗、奔放不羈的，如齊弗拉（Ｃｚｉｆｆｒａ）和霍洛維茲，有冷靜理智將技巧和音樂展示于不知不覺間的，如阿勞（Ａｒｒａｕ）和懷爾德（Ｗｉｌｄ），也有把李斯特演奏得如莫扎特般干凈明晰、清澄透明，其控制力令人叫絕的康巴內拉（Ｃａｍｐａｎｅｌｌａ）等，這些都是李斯特音樂的優秀演奏，但又沒有哪一個是李斯特作品演奏的標準答案，究竟什么才是李斯特作品的最佳、最正確的詮釋，從來都沒有也不可能有標準答案，即使是李斯特的親傳弟子們，對于李斯特作品的演奏也是很不相同的，有些甚至大相徑庭。每個人的演奏都是演奏家在對李斯特樂譜和精神的解讀后，以自身的學養及個性所折射出來的李斯特，是演奏家自己心目中的李斯特。在演奏家呈現出來后，觀眾根據個人的理解和偏好，進行取舍。因此在觀眾心目中，李斯特“范本”式的演奏，也是多種多樣的。
　　陳薩的演奏首先明確地使人感覺到，她絕不是齊弗拉和霍洛維茲那樣的李斯特詮釋者，她并不想在音樂會上以電光火石般的演奏帶給觀眾一次次的感官沖擊和震撼，而音樂的詩意和深層內涵才是陳薩著意表現的方面，她絕不愿把音樂作品當作賣弄技術的對象，而是盡力去挖掘音符后面的深意，這和陳薩在演奏肖邦作品時的感覺是十分相通的。當然，作品的深度、詩意、浪漫和抒情的展示，也都離不開卓越的演奏技術作為基本保障，而在陳薩的演奏中，賞樂者聽到的是音樂內涵的撲面而來，絲毫感覺不到技術的難度與抗爭，這恰恰是非常高級的“炫技”。在陳薩的演奏中，各種技術手段的采用都是服務于音樂表現的需要。整場演出中，陳薩的臺風穩健、不失優雅，演奏中從未出現張牙舞爪和虛張聲勢之態，她不想用仿佛與超凡技巧進行殊死搏斗的姿態來贏得觀眾的喝彩和掌聲。她在用琴聲說話，她是由衷地熱愛音樂，而不是在音樂中愛自己。可能在有些喜歡欣賞炫技和狂放風格演奏的觀眾看來，這場李斯特音樂會不是很“過癮”，但另外一些喜歡在音樂中聽到作曲家和演奏家思想深處的共鳴的觀眾會很滿足。陳薩的詮釋，當然不一定是最好的和能被所有人喜愛的，但它是真誠的。在很多年輕人都在以技術為目標、為技術而技術的今天，陳薩的演奏就像是一陣清新脫俗的暖風，使我們看到，經過技巧洗禮之后，應該是音樂本身的華麗呈現。
　　
　　段召旭 北京師范大學藝術與傳媒學院講師
　　
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