琴歌研究三十年(1980—2010)

　　“琴歌”一詞，源于古人撫琴而歌的演唱形式，到后來衍生出幾種含義：其一，是指撫琴而歌，以琴為聲樂演唱伴奏的表演形式。其二，是指專門為這種演唱形式而創作或改編的音樂體裁。其三，是指具體的音樂作品，具有聲樂與古琴相伴而作的規定性。①琴歌音樂是古琴藝術的重要表現形式之一，它較好地發揮了古琴富于歌唱性的特點，又與聲樂水乳交融、相得益彰。我國歷代琴家留下了豐富的琴歌作品，其中著名的有《陽春白雪》、《關山月》、《陽關三疊》、《蘇武思君》、《古怨》和《胡笳十八拍》等。
　　我國史書中很早就記錄了琴歌這種表演形式，《尚書·益稷》記載：“博拊琴瑟以詠。”《琴史·聲歌》中有：“歌則必弦之，弦則必歌之。”②可見，琴歌具有悠久的歷史。歷代學者對于琴歌的研究也從來沒有斷過，從東漢蔡邕的《琴操》到清代蔣興儔的《東皋琴譜》等，古人為我們留下了豐厚的琴歌研究文獻和史料。新中國成立以來，我國學者在琴歌研究方面取得了新的進展。然由于十年積垢，時間倉促，三十年來的琴歌專題研究也暴露出一些弊端與不足，如盲目納西、體系零散、成果良莠不齊等。為總結成果，積累經驗，有必要將三十年來我國學者在琴歌研究方面的成果進行述評。
　　一、琴歌表演技法研究
　　從上世紀８０年代至今，關于琴歌表演技法的專題研究共收得論文１３篇。
　　１．歌表演技法整體論
　　查阜西的《琴歌的傳統和演唱》（《中央音樂學院學報》１９９５年第４期）指出琴歌演唱需使用“鄉談折字”之法，要求在演唱時用純正的方言，把琴歌中每一字的“四呼開合”和“四聲陰陽”結合起來，折轉到譜音上去，這樣才能做到韻味醇正。張曉農的《瓊林瑤樹聲，行云流水韻——論中國古代琴歌的演唱特色》（《交響》２００２年第４期）提出琴歌演唱需講究“鄉談折字、譜外透韻”、“以聲依吟、疾遲隨心”、“溫和淡雅、聲韻相融”、“著意發揮、淡化文飾”等技術與要求。此外，祝伶的《詩詞曲聲韻之音——論如何把握琴歌演唱的風格》（《科教文匯》２００６年第４期）、劉海莉的《談古琴歌的演唱藝術》（《管子學刊》２０１０年第３期）等論文分別從琴歌演唱中的情、氣、字、腔，以字行腔、倚聲填詞等幾方面闡述了琴歌演唱的技巧。
　　２．琴歌古曲表演技術分析
　　如苗雨、郭小燕的《古典琴歌〈陽關三疊〉及其演唱問題》（《徐州教育學院學報》２００５年第３期）、蒙玲玲的《琴歌〈陽關三疊〉的藝術表現》（《歌海》２００６年第４期）以及馬愛紅的《音樂作品演唱闡釋的層次——以〈陽關三疊〉的演唱為例》（《歌海》２００８年第６期）等都是對名曲《陽關三疊》演唱技術的專題分析。三文皆對該曲的演唱技巧進行了較深入的分析，指出了演唱中應關注到伴奏、吐字、運氣、節奏律動與歌辭韻律的結合以及情感的表達等方面的技巧。
　　二、琴歌音樂形態研究
　　這一時期關于琴歌音樂形態研究的論文２１篇，多借用西方作曲技術理論，對古代名曲如《胡笳十八拍》、《陽關三疊》、《古怨》等進行形態研究，計有結構、旋法、節奏、調式、音階等技術分析，客觀上推動了我國傳統音樂形態學研究體系的動展。
　　１．對古曲《胡笳十八拍》的形態分析。周暢是較早對古代琴歌作品進行本體研究的學者之一。他的《琴歌〈胡笳十八拍〉》（《人民音樂》１９８２年第２期）對該曲各段落的音樂發展進行了分析，指出其全部音樂都是依據第一拍的音樂變化發展出來的。周先生另文《琴歌〈胡笳十八拍〉主題樂句的變化手法》（《樂府新聲》１９８４年第１期）將此曲每一拍的結構分為頭、身、尾三個部分或頭、頸、身、尾四個部分，又根據其主題樂句的變化情況，分作“易位”、“斬腰”、“換腰”等十法來闡述。曹光平的《論琴歌〈胡笳十八拍〉的變奏手法》（《星海音樂學院學報》１９９２年第４期）以該曲為例，對東西方音樂之變奏原則、變奏手法、變奏曲式類型等進行了詳細的比較，指出二者之異同。王震亞的《琴歌〈胡笳十八拍〉淺釋》（《音樂研究》１９８３年第３期）、周國安的《蔡琰與琴歌〈胡笳十八拍〉》（《長春師范學院學報》２０００年第６期）等也分別對該曲形態進行了相關的分析。
　　２．琴歌《陽關三疊》的形態研究。在《古琴曲〈陽關三疊〉的曲式結構特點——兼談中國傳統音樂結構的某些共性因素》（《中國音樂學》１９９５年第２期）中，李吉提對琴歌《陽關三疊》③的疊奏式結構作了較細致的分析，指出疊奏就是一種曲式，它不同于西方的嚴格變奏與自由變奏。李教授另文《從‘理還亂’中走出——琴歌〈胡笳十八拍〉分析體會》（《交響》１９９９年第３期）著重分析了該曲的隨機性、合理性和結構特點等，并從中西音樂比較的視角出發，闡述了個中原由。
　　３．對琴歌《古怨》的研究。龔一、許國華的《姜白石〈古怨〉之剖析》（《人民音樂》１９７９年第１期）通過對《白石道人歌曲》④中的琴歌《古怨》的定弦法及其調式調性的研究后得出，琴歌《古怨》使用的是姜白石經研究后稱之為的“側商調”。⑤認為姜白石在七弦琴的定弦上突破了原有的傳統規格，采用了雙重調式調性的定弦，至今天仍然是一個有益的啟示。另，麻麗冰的《宋·姜白石藝術歌曲探析》（《天津音樂學院學報》１９９２年第１期）、李金葉的《對姜白石研究的研究》（《音樂研究》１９９１年第４期）等也是屬此領域的力作。
　　上述借用西方音樂理論來研究古代琴歌的做法開啟了琴歌的現代解讀之先河，為探求古代琴歌之本質積累了初步的經驗，但同時也暴露出其不足之處，即這種“洋為中用”的蹩腳之處。古代琴歌是積淀了豐厚歷史文化的傳統音樂，飽含中國傳統文化之精髓，因此，硬將這種西方音樂形態分析的理論與方法用諸中國傳統音樂文化研究，定有不妥當之處有時難免有南轅北轍、不得要領之嫌。筆者以為，欲深入琴歌之本體，必從中國傳統文化這個基點出發，用本傳統內部的審美范式與組織原則去解構琴歌的形態特質，應該會獲得更深刻的認識。當然，其中也有部分學者意識到了這個問題，并做出了相應的闡述（如李吉提文），但尚缺乏獨立的中國傳統文化審美范式的實踐與運用。
　　三、琴歌音樂美學研究
　　關于琴歌美學思想研究的論文共１７篇，或對琴歌名曲之審美內涵分析，或對琴歌整體藝術特征之闡釋，又或對某琴家音樂美學思想之剖析等等，限于篇幅，擷取部分示之。
　　劉明瀾的《中國古代琴歌的藝術特征》（《音樂藝術》１９８９年第２期）將琴歌的藝術特征歸納為“吟誦性的旋律”、“散文化的節奏”、“簡淡的風格”等，并指出了當前琴歌演唱者們在觀念和表現上的一些誤區。其另文《琴歌〈胡笳十八拍〉的悲音美》（《音樂藝術》１９９７年第１期），認為該曲遵循了漢代以悲音為美的審美標準。王燕萍的《乍聽‘淡無味’，細嚼‘潛有情’——管見中國古代琴韻簡淡的風格》（《電影評介》２００９年第１２期）將中國古代琴歌的風格概括為“簡淡”二字，究其成因，是受了儒、道、佛三家美學思想的影響并與其社會功能有關。
　　此外，沈德皓的《琴歌〈胡笳十八拍〉》（《音樂愛好者》１９８１年第１期）對該曲的歷史背景與審美特點進行了分析和介紹。姚嵐的《琴樂藝術中琴歌之初探》（《中國音樂》２００５年第２期）從琴歌的審美及社會功能的角度初步闡釋了琴歌在當下發展的可能性。
　　四、琴歌歷史文化研究
　　此領域的研究成果甚為豐富，研究層次較之前三者也精深許多。由于國內外學者的積極參與，研究視域更為開闊，以下論述可見一斑。
　　
　　１．琴歌發展通史研究
　　查阜西先生的《琴歌的傳統和演唱》（《中央音樂學院學報》１９９５年第４期）厘清了琴歌在明清以后所受的“不公正待遇”，虞山派的盛興導致琴歌藝術走向衰落。森川加代子的《論漢代的琴歌》（《音樂藝術》１９９５年第１期）論述了漢代琴歌的昌盛，指出漢代琴歌鮮明的時代特征。此類論文還有秦蓁的《琴歌考辨》（《浙江社會科學》２００６年第４期）、郭蓉的《古琴琴歌的藝術特征——從歷史中看琴歌藝術》（《中國音樂》２００８年第１期）、詹橋玲的《琴歌的歷史與現狀》（《中國音樂學》２００５年第４期）等。
　　２．琴歌與其他文化之關系研究
　　作為傳統音樂文化的重要成員，琴歌藝術與其他諸傳統文化之間相濡以沫、共生共榮了兩千多年，相互之間形成了難以割舍的內在聯系。夏野的《明清琴歌與弦索調》（《音樂探索》１９９７年第３期）介紹了明清以來琴歌及弦索調的發展，指出其由結構規整、一字一音（如謝琳傳譜《聽琴賦》），逐漸演變成曲調婉轉、一字多音（如夏一峰傳譜《陽關三疊》）的歷史進程。許健的《相和歌與琴曲音樂研究》（《中央音樂學院學報》１９８５年第３期）認為由相和歌派生出來的歌、舞、音樂，都與琴曲有過千絲萬縷的聯系。
　　３．琴家、琴派及傳譜考究
　　馬萌的《〈琴操〉撰者考辨》（《中國社會科學院研究生院學報》２００５年第２期）分別對前人的三種意見詳加辨析，指出“桓譚說”基本屬于誤記”，“孔衍說”只能存疑，故《琴操》撰者應是蔡邕。傅暮蓉的《查阜西的琴學成就》（《中國音樂學》２００９年第４期）系統地梳理了查老在傳統琴歌的教學、打譜、研究、演出等諸多方面所付出的艱苦努力，使這一古老的文化遺產得以傳承與發展。此外，還有過元琛的《關于“王昭君自請遠嫁匈奴”的傳說及琴曲〈怨曠思惟歌〉的產生年代——兼考今本〈琴操〉的撰者》（《復旦學報》２００９年第３期）、朱江書的《琴歌〈鳳求凰〉考釋》（《音樂探索》２００６年第２期頁）、巫東攀的《琴譜〈風宣玄品〉闡釋》（《民族音樂》２０１０年第１期）等，不一一列出。
　　結論與反思
　　本文梳理了我國三十年來（１９８０—２０１０）琴歌專題研究的主要成果，旨在讓讀者對該領域的研究現狀有一個大致清晰的了解。限于篇幅，此僅綜述相關期刊學術論文，未涉及專著與學位論文。縱觀以上關于琴歌專題的研究，可以發現，近三十年來琴歌專題研究客觀上取得了不小的進步，但仍存有不小的缺憾，主要表現在以下幾方面：
　　首先，研究隊伍與成果數量有限，質量不高。這一點可與同為古琴專題研究的琴曲研究相比，三十年來，專注于古琴琴曲研究的琴家、學者足有三百余眾，所涉論文達兩千余篇。而專注于琴歌研究的學者可謂寥寥無幾，充其量只是旁研兼修式地偶爾涉獵一下，像查阜西先生這樣慧眼獨具，耗費大量心血傾注于琴歌研究與傳承的學者、琴家更是鳳毛麟角。目前，所能搜集到的琴歌專題研究論文僅二百余篇，未及琴曲研究的十分之一。此外，現有的琴歌研究多從音樂本體、歷史背景、風格特征等方面進行介紹式的描述，少有從古代樂律學、音樂形態學、文化內涵與意義等方面作深入的探討。此外，從整個研究隊伍觀之，三十年來涉及琴歌研究的學者層次不一、良莠不齊，這也是導致近年來琴歌研究質量斷層、參差較大的主要原因。可見，琴歌專題研究在學術界的重視程度還遠遠不夠。
　　其次，琴歌專題之研究體系尚不完善。一般而言，作為一個專題研究，必須具備明確的研究框架，包括研究對象、方法、屬性、內容、研究的歷史與前瞻性等。而綜觀三十年來我國琴歌研究的歷史軌跡，除了研究的對象比較明確外，在研究方法的合理性、專題的獨立性、內容的豐富性、歷史的積淀以及未來的研究趨勢等方面均不明確。研究體系松散，研究者們多數是抓到什么就研究什么，整個研究專題沒有一個整體規劃，也缺乏專門的學術機構來組織與引導研究者們進行體系化的研究。據統計，三十年來，以琴歌研究為專題的學術會議一次都沒有，這對于建立體系化的琴歌專題研究畢竟是一個不小的缺憾。
　　研究方法上，學者們更多集中于史料梳理與現象描述上，表現為大部分研究者的目光主要停留在琴歌作品的歷史背景介紹、表演心得以及風格探討上，少用歷史與考古學、樂律學、音樂人類學、社會學等他學科的研究方法對琴歌所涉及的大文化做更深入的剖析。尤其是琴歌專題研究的屬性問題總是令業界學者困惑，這也是琴歌研究者們為琴曲研究者們所詬病之處。人們常常要問，琴歌研究怎樣在琴曲研究與歌曲研究中周旋與取舍？
　　再次，琴歌專題研究角度之新穎、研究視野之縱深不夠。新鮮的研究角度、深闊的研究視野是一門學科或專題研究的生命力。換言之，一個專題研究如果沒有靈活多變的研究視角，沒有與眾多研究專題相互接通、取長補短的源頭活水，那這個專題研究也必將壽終正寢。從上述綜述可以看出，三十年的琴歌專題研究僅僅在有限的幾首琴歌名曲（如《胡笳十八拍》、《陽關三疊》、《古怨》等）、幾位琴歌名家（如蔡邕、蔡文姬、姜白石）中游離，眼界固然狹小，所得必定枯瘦。其實，在古今浩如煙海的歷史文獻、琴譜叢刊中，藏有太多的可資輯研的琴歌史料與資源。如唐宋詩詞中，有很多其實就是琴歌作品，雖然我們已經無法回到歷史的時空中去傾聽其原始音響，但仍然可以借助于古人的文字描述、音律法度、樂學規制等漸次鑿進，深入探析。有些詩詞文賦中涵括了豐富的琴歌研究信息，可以作為琴歌研究重要的文獻資料。另，有些琴歌作品隨著歷史的流逝，逐漸演化至其他樂種中，成為另種音樂形式。我們可以采用逆向思維的方式，從現在依然存活的一些傳統音樂音響中，向遠古求溯，探尋歷史的遺聲。
　　當前，我國的琴歌專題研究仍處在草創階段，表現為研究學者人數較少、成果單薄、程度較淺、質量不高、體系零散、角度陳舊以及視野狹窄等方面。體系化、視野開闊、深耕細作式的研究亟待加強。當然，學術發展是決不能一蹴而就的，相信經過若干學者一代又一代的推進，琴歌研究必定會收獲一個碩果累累的金秋，我國的傳統音樂理論大廈也必將日臻完善與宏偉。
　　
　　①易存國《中國古琴藝術》，人民音樂出版社2003年版，第43頁。
　　②章華英《古琴》，浙江人民出版社2005年版，第7頁。
　　③管平湖先生演奏、王迪記譜，人民音樂出版社1982年出版的《古琴曲集》。
　　④江丙炎抄錄元代陶宗儀的《白石道人歌曲》。
　　⑤我國古代樂調中的一種燕樂宮調式，音階中含ｂ７音。
　　
　　吳姝嵐 江西省上饒師范學院音樂舞蹈學院講師
　　陳江鴻 江西省上饒師范學院音樂舞蹈學院助教
　　（責任編輯 張寧）