烏克蘭阿列克謝葉烏娜教授聲樂教法研究

　　列別杰娃·娜·阿列克謝葉烏娜（Лебдева Инна Алексеевна）教授（以下稱依娜教授）是南烏克蘭師范大學音樂系的一位資深（聲樂）教授，今年已７４歲高齡，在烏克蘭享有極高的聲譽。她早年畢業和工作于烏克蘭敖德薩國立音樂學院（涅日丹諾娃音樂學院），后受聘于歐洲國家工作多年，她是集鋼琴演奏、演唱和伴奏于一身的出色音樂家。（有關她的藝術成就及音樂生活，敖德薩音樂學院學報做過專題報道①，目前她主要擔任研究生的聲樂、聲樂發展史、聲樂教學法課程，另擔任少量本科生課程及青年鋼琴伴奏教師的指導工作。依娜教授師德高尚、藝術修養全面、教學效果顯著而贏得學生們普遍的尊敬和愛戴，筆者在烏留學期間曾受教于她，對此深有感觸。
　　
　　一、關于歌唱技術的訓練
　　
　　１．吸訓練
　　吸氣：依娜教授經常會對學生們說：歌唱訓練，第一重要的是呼吸，第二重要的也是呼吸，第三重要的還是呼吸。她反復強調歌唱活動本身就是一個特殊的呼吸過程，是生理機能、心理感受與大腦思維的綜合活動過程。也就是說吸氣既是一個機體的動作又是一個思維的過程。她要求吸氣時（閉嘴用鼻子吸氣）身體要挺拔（無論是站姿還是坐姿），兩肩不能端起，面罩（頜骨、篩竇、額竇）要興奮，且大腦要記住氣息由鼻孔吸入時喉頭的位置、氣息吸入量、深度等肌體運動感覺及吸氣時腰部或腹肌所用力量的狀態；她要求將這一過程反復體驗，直到思維對吸氣時的感覺有意識了才可發聲。“不懂得氣息就不懂得歌唱”。依娜教授認為吸氣訓練雖是一個不發聲的過程，但卻是培養大腦對吸氣感覺記憶的重要過程，須經過一定時間的反復模仿、練習方能積累起這種記憶意識，最終形成能力。
　　歌唱的準備：歌唱的準備就是歌唱發聲過程中的生理、心理準備或心理期待，這種感覺是靠內心主動把握的，需經過有目的的訓練才能獲取，所以建立起積極的思維準備意識是獲取這種能力非常重要的途徑。
　　對于歌唱來說培養正確的吸氣方式和建立起積極地思維準備意識非常重要，依娜教授對吸氣、控氣、發聲、吐氣等環節進行分步驟的訓練，主要目的是要培養學生對這一歌唱動作的記憶意識以形成一種正確的歌唱呼吸習慣。在具體的操作中依娜教授會要求學生在不同的音域范圍進行單純的吸氣練習，如她在鋼琴上彈一組音，比如ｄｏ、ｍｉ、ｓｏ，她要求學生第一要做的是聽覺意識：即記住高低音后做吸氣的準備：氣息的吸入量及發聲的高度感覺必須是ｄｏ到ｓｏ的高度（或空間感），而做好這一系列準備后實際發聲是ｍｉ。這種訓練手段的目的就是建立起學生在發聲過程中對所發聲音的位置、音高、音色、音量等因素形態的期待，以形成演唱中對發聲器官進行感覺預備，這樣發出的ｍｉ不但聲音位置、音色容易達到預想的目標，而且經過一段時間的訓練，學生可以形成一定的對期待的聲音的感知與調控能力。
　　在這一環節的教學中她所強調歌唱的準備——用腦歌唱，或者說“訓練大腦記憶力”②，與１９世紀意大利聲樂教育家蘭培爾蒂提出的“你必須在你開始發音以前就歌唱”，歌唱“需要用腦子而不是用嗓子學習”③的思想一脈相承。
　　相比之下，國內在呼吸教學中可能對單純的嗓音訓練比較熱衷，而對大腦記憶意識的培養強調不夠，以致學生對一些技術要求（如吸氣深、控氣久、吐氣干凈）理解比較膚淺，歌唱的基本功掌握也就不夠扎實。這也反映出我們對美聲教學的一些經典學說和理論的應用有所欠缺。
　　２．發聲練習
　　依娜教授時常說：“發聲練習是聲樂學習的基礎環節，其目的是為了達到母音的純正。”在實踐中，她的要求是：簡單而有效。即教師要憑借自己敏銳的聽覺發現學生發聲所存在的問題，并找出對策，要善于利用學生最容易唱的曲調和發的最好的母音為突破口，從每個學生最容易的、最舒服的、最自然的中聲區開始逐步擴展音域，練聲曲調和母音可以隨時或隨聲區而變，只要聲音達到預想的目的就行了；好的聲音應是通透、干凈、明亮、圓潤的；對于女高音來說如果聲音漏氣、音色暗，或著聲音尖亮這都與喉位不正確或舌根緊有關，都可以用ｉ和ｏ母音加以克服，關鍵是運用的時機要正確；如ｉ母音往ｏ母音轉換時若聲音不圓潤出現坎或位置不統一時可以用ｙｕ來過渡ｉ－ｙｕ－ｏ（或者反過來），同樣ｉ－ａ轉換也是如此可以用ｙｅ過渡。又如ｅ１以下的音對于有壓喉毛病的女高音來說可能比較虛弱無力，那么就應用ｉ母音進行長期的訓練，讓聲音盡量向外唱以解決聲音“窩”和缺少色彩的毛病，達到中音區與低音區音色的統一；所采用的發聲曲調要簡單而有效，當遇到不好的發音時應當隨時找對策（如換元音或換曲調）認真地加以解決，手法要靈活，只要達到母音純正的目的就行了。
　　相比而言，國內的手法還不夠靈活；許多老師總是希望學生能在每個音區都能將５個元音字母發好，但卻忽略了每個人對各個聲區所發元音的感受和表現都有所不同，我們應隨時改變手法（元音或曲調）、以相對容易的字母或曲調來克服發聲的障礙，這也可以說是“曲線救聲”的方式。
　　另外依娜教授常說：“聲樂教學不可急于求成，要慢慢來”；“作為一名聲樂教師必須要勤勉和耐心”。發聲練習單調枯燥，需要教師付出極大的耐心。
　　３．人聲與器樂的協作
　　人聲與器樂的完美結合是聲樂藝術的又一境界，尤其是１９世紀浪漫主義詩歌與音樂結合孕育的“藝術歌曲”更具代表性。依娜教授認為，對于聲樂學習的學生來說加強與器樂協作能力的培養非常重要，它是提高學生整體演唱能力的重要內容。在她的教學中經常采用的１９世紀俄羅斯作曲家拉赫曼尼諾夫、格力埃爾、柴科夫斯基等名家的浪漫曲，都是旋律優美伴奏精美的藝術珍品。依娜教授本人具有精湛的鋼琴彈奏技術，對伴奏音樂的詮釋獨到精準到位，是一位藝術造詣很深的藝術指導。她的曲目掌握量大而廣泛，在課堂教學中她經常根據教學需要舉例或范唱作品，或是對鋼琴伴奏譜做原速移調彈奏，邊彈奏邊解釋；她經常對學生說：“鋼琴是人聲的另一旋律，也是整部作品對人聲的補充與完善”。她在指導學生與器樂的合作中特別注意從思維、聽覺、協調、應變這四個方面培養學生與伴奏的合作意識，以達到完整演繹該作品的能力。依娜常說：思維是訓練學生對作品的理解力；聽覺是訓練學生對伴奏聲部的敏銳感覺；協調是訓練學生在節奏、速度、強弱等因素與伴奏聲部的咬合能力；應變能力是訓練學生在心理和技術上對一些不可控因素的調整能力。她反復強調，這些意識及能力的培養是聲樂教學過程中不可或缺的重要內容。
　　在國內的聲樂教學中比較忽略聲樂伴奏藝術的重要性，演唱者很少將聲樂部分與鋼琴伴奏作為一個完整的藝術作品加以認識，伴奏通常處于“附屬”地位，無形中也將完美的聲樂藝術“肢解”了；同時也造成學生對聲樂藝術的了解比較片面，缺乏協作意識和音樂表現的高境界；這種現聲樂教學、伴奏教學分離的狀況，制約了聲樂教育整體水平的提高。
　　
　　二、關于練聲曲的運用和作品的選擇
　　
　　演唱練聲曲是依娜教授聲樂課堂教學繼發聲練習后的又一環節，也是她聲樂教學的一個階段性重點，尤其是大一至大三年級的學生練聲曲演唱是必須的內容，有時也會作為考試的內容；在烏克蘭的聲樂教學體系中練聲曲教材十分齊備，有針對所有聲部不同程度的教材，有各國作曲家的眾多的版本，內容幾乎包涵了聲樂技巧的所有方面，這些練聲曲旋律簡單又富于美感、風格多樣、在發聲技巧上逐次漸進非常實用，對鞏固聲音、培養學生良好的斷句及正確的呼吸方法很有幫助，是形成歌唱能力銜接作品演唱的重要環節。依娜教授在練聲曲的選用上遵循由淺入深、由易到難的原則，特別是在音域的擴展上選曲十分謹慎，必須是緊扣教學大綱和學生聲部發聲技巧的進階實際。每一首練聲曲都有很明確的訓練目的，或是為了鞏固一定范圍的音域能力，或是為了訓練換氣口的準確把握，或是為漸強減弱力度的控制等等，所以她選曲是依學生需要而定，且要求按教學計劃在規定的時段里十分有耐心地堅持每日練習才能達到提高能力的良好效果。
　　
　　依娜教授為學生選擇作品時其作品的難度一般都比學生課堂練聲時所能達到的程度要低（音域和技巧），也就是降低程度選曲或者說作品的難度相對降低；在教學所要求的眾多體裁（如民歌、浪漫曲、歌劇詠嘆調、重唱）中浪漫曲又是重中之重；她認為浪漫曲獨特的表現形式及深刻的內涵對提高學生的水平很有益處。在她的教學中１９世紀德國、西班牙及俄羅斯浪漫派作曲家的作品被廣泛采用，這些作品多以優美的詩歌為詞，而作曲家的配樂又將詩歌的意境無限擴展和延伸④，使作品在演唱時要求氣口準確、音色含蓄多變、情感表達細膩，對演唱者發聲的良好控制力、藝術感悟力及鑒賞力都是很好的鍛煉。另外依娜教授要求學生要熟讀并朗誦每首作品的歌詞，以形成良好的語感，這樣才能把握好作品的語言及民族風格。
　　而我們的教學中對練聲曲的運用比較欠缺，這反應在我們沒有系統編訂的練聲曲教材，也缺少我國作曲家為我國的民族聲樂所作的練聲曲，同時我們的教師對練聲曲在教學中的重要作用也缺乏認識。此外，在我國許多高校的聲樂教學中，教師選曲時比較喜歡用新歌（特別是年輕教師），有求新求異求大的心態；有些教師對所選作品的教學價值研究不夠仔細，尤其對藝術作品的關注和使用力度不夠，有時對作品細微的藝術表現講解和示范得也不夠到位。
　　
　　三、關于聲音共鳴觀點及訓練
　　
　　共鳴：在依娜教授的聲樂教學中“面罩共鳴”是一個比較重要的內容，面罩是美好聲音的一個組成部分（當然并非全部），它與音色及喉位的正確與否有很大關系。她認為，沒有面罩共鳴聲音的色彩（如通透度）等就會受到影響。同時學生對美聲概念的理解也非常關鍵，因為對聲音美感的不同追求和理解決定著對發聲方法和訓練方式的選擇。面罩共鳴屬于高位置共鳴，它們是在口腔共鳴的基礎上產生的，口腔共鳴不但對聲音的豐滿、優美的音色的產生有決定性的作用，也是其他腔體共鳴的基礎。她認為中國留學生普遍存在的喉音重、聲音混濁笨重主要是缺乏口腔共鳴和缺乏頭聲所致，而頭聲的缺乏又是沒有口腔共鳴所致，也就是嘴（特別是上嘴）在發音時聲音的安放位置不夠高，同時如果學生對聲音美感的理解有誤也會誘導自己接受錯誤的聲音獲取方式。針對中國留學生普遍存在喉開的過大，頸部肌肉緊張、音色暗淡等現象，依娜教授強調發聲的位置應該盡量往面罩集中（口腔前庭、上顎、鼻腔經額竇到頭頂的垂直線或垂直面），且在加強氣息支撐的同時對上顎進行單純的打開訓練，以達到上顎自如抬起，上頜竇、篩竇、額竇自然興奮的歌唱狀態以及穩定的發聲位置；同時她強調“大腦要記住每次吸氣的位置（鼻根處），在哪里吸氣就在哪里起音”，以達到聲音安放的高位置，聲音的安放位置對了共鳴也就有了。
　　訓練：正常狀態下口腔在發五個元音字母時會產生不同的空間，而這樣的空間變化大并不適宜歌唱，所以要對口腔的打開做專門的、長期的訓練，以達到口腔自如打開，且發五個元音時口腔空間盡量保持不變。依娜教授認為要達到這樣目的嘴部（特別是上嘴）的功夫最為重要，所以必須有目的有意識的做專門的長期的訓練，如單純的用上嘴反復地發元音字母ａ－ｏ－ａ－ｏ－ａ－ｏ或ａ－ｅ－ ｉ－ｏ－ｕ，且說在上牙的中間或鼻孔的根部，長期地堅持練習可以使上口蓋慢慢地自由、放松，并可以逐步擺脫下嘴對它的牽制力，上嘴的獨立性越強越便于歌唱。當歌者能自如的將發聲位置安放在上嘴中間，口腔共鳴也就有了。
　　對高音區的訓練：鼻腔共鳴和頭腔共鳴屬于高位置共鳴，它們是在口腔共鳴的基礎上產生的，其特點是聲音光彩明亮、氣勢輝煌、穿透力強，尤其對女高音、男高音聲部是最具聲音品質和魅力色彩的區域，而能否順利進入這兩個區域，元音運用的科學性及合理性非常重要。依娜教授認為對于女高音來說向上擴展音域時，在ｅ２－ｂｂ２間用ｏ元音訓練比較科學合理，因為它可以建立或有利于形成一個很好的口腔的空間，為這以上音區的發聲做好準備或是說奠定基礎；而ｂｂ２以上的音區用ａ元音比較好，是通向高音區比較理想的訓練方式或手段。這種拓展高音的思路是依娜教授及烏克蘭高校許多聲樂名家的共識和訓練方法。
　　
　　四、關于聲樂教師的人文素質與專業技能
　　
　　依娜教授雖已７４歲高齡但仍能背唱、背奏大量作品。她精通法語、德語和烏克蘭語，對美聲藝術的發展脈絡十分了解，對美聲藝術教育有深入的研究。她良好的素質、高水準的專業技能及富有成效的聲樂教學贏得了各國留學生的尊敬和愛戴，是眾多烏克蘭優秀聲樂教師的一個縮影。
　　烏克蘭普遍的高水平的教師隊伍與他們高校教師崗位的準入門檻高有很大的關系。在他們的隊伍中有許多音樂家同時又是優秀的音樂教育家，有些教師長期在歌劇院擔任演員，他們有著高超的演唱水平和豐富的教學經驗；大部分教師都有著極強的責任意識和獻身精神，教風嚴謹、認真，并且具有“唯有通過老師的知識和經驗，才能保證學生的學習是正確和有進步的”共識⑤。他們經常不限時間地為學生提供高水平的指導，力求讓學生接受到規范和更為完整的專業音樂教育。雖然他們也教務科研繁忙，但仍然以一個藝術家的水準自律，經常為學生舉辦音樂會，嫻熟的技藝和高尚的人格給年輕的教師和學生樹立了楷模，孜孜不倦的藝術追求和對教育工作的熱忱也影響著整個社會的學術風氣。教師高水準專業技能不但決定著大學的整體教育水平，也影響著整個學校的聲譽，應該引起我們的重視。
　　依娜教授的教學理念清晰，教法靈活，尤其在解決中國留學生歌唱學習中存在的問題成效顯著，她的教學方法與教學理念非常值得研究與借鑒。
　　
　　
　　①音樂－命運《音樂信使》，敖德薩涅日丹諾娃國立音樂學院學報，２０１１年第１９—２０期。
　　（Музыка－судьба．музыкальный вестник》．газета одесской государственной музыкальной академии им．А．В．НЕЖДАНОВОЙ ＮＯ． １９—２０２０１１ год）
　　②潘乃憲《聲樂實用指導》，上海音樂出版社１９９６年版，第４０頁。
　　③布羅恩（Ｗ．Ｅ．Ｂｒｏｗｎ）編《蘭培爾蒂給歌唱者的格言》，轉引自管謹義《西方聲樂發展史》人民音樂出版社２００５年版，第３０２頁。
　　④林萍《１９世紀西方藝術歌曲“表情”摭談》，《音樂研究》２００８年第２期。
　　⑤Ｐ．Ｍ．馬臘費奧迪《卡魯索的發聲方法——嗓音的科學培育》，人民音樂出版社１９８４年版，第１３８頁。
　　
　　劉澤梅 廣東梅州嘉應學院音樂學院講師
　　（責任編輯 張萌）