社會實踐是檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標準

　　世紀８０年代?熏現(xiàn)代音樂創(chuàng)作（特指以借鑒西方現(xiàn)代技法的專業(yè)音樂創(chuàng)作）成為我國的作曲界、理論界那一時期最為熱點的問題②，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作所獲得的遠不是眾口一詞的認同③。當時的這種不同認識不僅來自復雜的社會政治與文化的深刻變革、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的更迭交替，也來自作曲家創(chuàng)作自身的局限，即有的作曲家、理論家誤將音樂藝術比之科學或其他文化形式，這樣就帶來了與初衷相悖的結果?熏“因為藝術比之科學，比之其他文化形式，具有更加突出的跨越歷史階段的積淀性，這就造成其形式的穩(wěn)定性具有某種超越一定歷史的特點。絕對顛覆形式就取消了積淀的載體，藝術革新就和惡作劇難以分辨了。”④再一個原因是缺乏對這一創(chuàng)作現(xiàn)象的正確評價機制的構建。
　　在時隔３０多年之后的今天，我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作雖然也有少數(shù)佳作出現(xiàn)，但總體上看，沒有多少作品能夠在相對應聽眾群中產(chǎn)生轟動效應。而且，音樂創(chuàng)作理論研究的總體勢頭也明顯不如２０世紀８０年代，除了社會文化、創(chuàng)作觀念等復雜的因素外，其根本原因之一是忽視相對應聽眾群的審美需求。有的現(xiàn)代音樂作曲家們有形或無形地被里蓋蒂的“音樂不是為聽眾寫的”、巴比特的“誰管你聽不聽”等觀念所影響，部分現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作出來后，由于缺乏相對應聽眾群的接受與反饋，無法根據(jù)聽眾的要求調(diào)整創(chuàng)作，而單純作主觀的自我傾訴，于是更得不到聽眾支持，陷入惡性循環(huán)：“由于不重視聽眾需求，導致失去聽眾；又因為缺少聽眾，就更加不理睬聽眾。最后落入根本不考慮聽眾需要，只為自己或只為專門家寫作、孤芳自賞的境地。”⑤
　　因此，在這一熱潮漸趨平靜時，冷靜分析并力求探索構建我國現(xiàn)代音樂的評價機制，不僅對當下現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作是必要的，對厘清２０世紀８０年代以來有關現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的作品與受眾之間的關系等問題也同樣重要。
　　對一部現(xiàn)代音樂的作品如何評價？應當運用什么樣的標準評價？怎樣才能正確判斷某一作品成功與否？這是作曲界、理論界至今尚未有定論的一個難題?熏這些問題都關系到我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的健康發(fā)展。在此，本文試圖從“社會實踐”的角度對其進行探討。
　　本文以為，“社會實踐是檢驗真理的惟一標準”⑥這一真理同樣適用于對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的檢驗，即：社會實踐是檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標準。“人類社會的起碼經(jīng)驗告訴我們，擺事實、講道理并不那樣容易。同樣一個事實，不同的人有不同的厲害關系，不同的經(jīng)驗、興趣，不同的文化背景，不同的價值觀念，不同的話語符號，不同的立場，不同的、甚至互相反對的、非常頑固的思維模式。從理論上來說，任何事實只有經(jīng)過敘述就都帶上了敘述者主體的特點，連自然科學的實驗數(shù)據(jù)都不能例外。正因為這樣，才有科學上的不同流派，政治上的不同黨派，文化上的不同學說……講道理的用途是有限的。講道理的雙方常常講不通道理，于是檢驗真理的標準就不可能是講道理，而是社會實踐。”⑦社會實踐是檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標準的提出，不僅因為它富有科學性和真理性的品格，更因為它體現(xiàn)了“以人為本”的現(xiàn)代審美意識，體現(xiàn)了可持續(xù)性發(fā)展的理念。不提“惟一”標準，意味著可能有多種評價標準的存在，多標準則意味著沒有標準，有可能從根本上改變了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作質(zhì)的規(guī)定性。提出這一論題，主要目的在于力圖推動我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作更健康地發(fā)展、贏得更多的知音者；同時能夠引發(fā)同行專家對這一問題的討論，而不是奢求它能作為大家共識的評判標準。
　　建構“社會實踐是檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標準”的評價機制，我們必須要討論“社會實踐”的內(nèi)核是指什么？是相對應的聽眾群？還是理論家？或是作曲家、演奏家、歌唱家？對這一問題的正確理解，不僅關系到對我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領域爭論焦點問題的認識，而且關系到檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的保障機制的建立與完善。
　　本文以為，社會實踐檢驗的主體是相對應的聽眾群。提出相對應的聽眾群是作品的檢驗者，主要是從音樂藝術審美實踐范疇的角度來看的，即：對某一部作品創(chuàng)作的作曲家、演奏家、歌唱家，我們以為，他們只是現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作的主體，不是作品的檢驗者；理論家（評論家）雖然是聽眾的一部分，但他的主要任務，是在現(xiàn)代音樂作品演出以后，通過對作品的評論，表達他們各自的審美價值取向，以引導或指導聽眾對作品的接受，但不能代替聽眾的接受行為，他也不能算是真正意義上的作品檢驗者；因此，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的成功與否既不能由理論檢驗，也不能完全由一度創(chuàng)作者（作曲家）、二度創(chuàng)作者（演奏家、歌唱家）檢驗。之所以認為現(xiàn)代音樂作品的成功與否不能完全由理論來檢驗，因為“理論都是有漏洞的，檢驗真理，只有一個標準，那就是實踐?！雹唷八^實踐檢驗，必須講社會實踐。有了社會，就不是個別人的，也不是局部的，地區(qū)性的，更不是短時期的?！雹犸@然，真正意義上的作品檢驗者只能是與之相對應的聽眾群，對于那些游離于相對應的聽眾群之外，不經(jīng)相對應聽眾群和歷史檢驗的作品，不能算是成功的作品。在相對應的聽眾群中，包含：不是該作品的作曲家、演奏家、歌唱家（特別是喜歡欣賞專業(yè)音樂創(chuàng)作作品類型的）也是該作品的檢驗者。這些專門家同樣可以與其他類型的鑒賞者一樣，構成互動的、而不是一種先后順序關系的相對應的聽眾群，即專門家也是相對應聽眾群的一部分。這里實質(zhì)上已經(jīng)內(nèi)含“多元化”評判之特征。
　　我們以為，實踐檢驗有兩種方式：一是當代的實踐檢驗；二是歷史的實踐檢驗。
　　當代的實踐檢驗，就是作品要受當代相對應的聽眾群的歡迎。也即：創(chuàng)作地域性的音樂作品至少應該受到本地域相對應音樂聽眾群的歡迎；創(chuàng)作全國性的音樂作品應該受到全國性相對應音樂聽眾群的歡迎；創(chuàng)作國際性的音樂作品應該受到國際性相對應音樂聽眾群的歡迎。當作曲家創(chuàng)作的音樂作品只被某地域相對應音樂聽眾群所接受，我們可以說，該作曲家就是某地域的作曲家；當作曲家創(chuàng)作的音樂作品只被國內(nèi)相對應音樂聽眾群所接受，不能走出國門，我們可以說，該作曲家就是國家級作曲家。當作曲家創(chuàng)作的音樂作品不僅被國內(nèi)相對應音樂聽眾群所接受，而且走向世界，我們可以說，該作曲家就是國際性的作曲家。還有一種作曲家，他的創(chuàng)作作品在國際上有影響，國內(nèi)沒有反應，應該歸于哪一類？需要討論。
　　歷史的實踐檢驗，有兩種情況，一種是作品能夠代代相傳，如西方的貝多芬、肖邦，中國的劉天華、阿炳、冼星海等，其作品不但能滿足當時聽眾的審美需求，亦同樣能滿足后代聽眾的審美需求，即具有審美的持久性。另一種情況是，有的音樂作品當下不能被人們理解，過幾十年上百年后，有可能被聽眾認同。如在西方音樂歷史上，巴赫的作品《馬太受難曲》就是典型的一例，據(jù)《牛津簡明音樂辭典》等材料記載，１８２９年３月門德爾松指揮了巴赫的《馬太受難曲》，這是巴赫１７５０年逝世后該曲的首次公演，也使得這位被世人遺忘的音樂家的作品重見天日，并獲得應有的聲望。我國的某些現(xiàn)代音樂創(chuàng)作也可能存在此種情況，目前雖然會不同程度地受到當下社會條件的制約，但他們中的某些作品，或許在數(shù)十年之后，也會贏得相對應聽眾群的認同。當然，如果從黑格爾的正反合思維模式的角度來看，今天的作曲家誰也不敢說自己的作品百年后，一定也會與巴赫《馬太受難曲》的作品一樣，有著永久的魅力。作為當下，這種虛幻地期望超越時代的作品，實際上是一種單向度論證。因為，誰也無法預料百年后其作品能否被相對應聽眾所接受，其成功與否得由后代聽眾來認定。從這個角度看，也即不管何時，只要作品適應了相對應聽眾群的審美需求，作曲家音樂創(chuàng)作的終極價值才能真正得以體現(xiàn)。
　　
　　所以，判定現(xiàn)代音樂作品成功與否，“不是依主觀上覺得如何而定，而是依客觀上社會實踐的結果如何而定?！奔雌浔幌鄬穆牨娊邮艿纳疃群蛷V度。所以現(xiàn)代音樂作品的成功與否只有通過社會實踐的檢驗才能得以確立。拒斥或離開了社會實踐（相對應的聽眾群）的檢驗，作曲家、理論家僅憑自己主觀上的認識，總是有局限的。
　　如果音樂作品脫離了相對應的聽眾群的審美需求，其作品則失去生命力。如亨德爾歌劇在英國的失敗，正是因為他的歌劇創(chuàng)作當時不適應英國相對應聽眾群的需要；而波蘭作曲家席曼諾夫斯基早期的作品不被國人接受，也正是因為他的作品的源泉不是來自波蘭本土的，它和波蘭的聽眾之間沒有一點實際上相通的地方。這是已被歷史檢驗了的。
　　一部音樂作品能夠被自己的社會群體，也即在相對應的聽眾群中獲得基本認同和歸屬，或在人們的心靈深處產(chǎn)生過激烈震蕩，它的真正價值才能得以彰顯。姚斯指出，“在作者、作品和大眾的三角關系中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參予是不可思議的?！雹舛壳安糠脂F(xiàn)代音樂創(chuàng)作在某種程度上變成了一個只是少數(shù)人的創(chuàng)作領域，有的現(xiàn)代音樂作品甚至在很大程度上成為了作曲家自戀的獨白，人為地被束縛在一個自我封閉的小天地，失去了與之互動的重要對象——相對應的聽眾群。其客觀效果是削弱了現(xiàn)代音樂里的人間煙火氣味、直至弱化了這一創(chuàng)作形式的生命力，使其生存與發(fā)展都遇到了前所未有的困難與挑戰(zhàn)。由此看來，我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作要想求生存與發(fā)展，就必然要尋求相對應聽眾群的認同與共鳴，而不是與之對立。否則，現(xiàn)代音樂就難以避免在相對應聽眾群面前失語的狀態(tài)。二者之對立，主要矛盾的一方，作為創(chuàng)作者應該主動調(diào)整自己，主動適應相對應的聽眾群。如果從自由職業(yè)作曲家的角度看，他們的作品一旦被相對應的聽眾群所排斥，其后果是嚴重的，作曲家可能溫飽都有問題；如果從可持續(xù)性發(fā)展的角度看，沒有了相對應的聽眾群，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作就可能成為無源之水、無本之木。更何況，“藝術的本體就是審美意象……藝術與非藝術是應該加以區(qū)分的，區(qū)分就是看這個作品能不能呈現(xiàn)一個意象世界。由于美（意象）與美感（感興）是同一的，因此區(qū)分也就在于這個作品能不能使人‘興’（產(chǎn)生美感）……藝術的本體是審美意象，因此它必然可以‘興’，也就是它必然使人產(chǎn)生美感。如果不能使人產(chǎn)生美感，那就不能生成意象世界，也就沒有藝術?！辈唤邮苓@一理論，便偏離了音樂藝術的真諦，進而背離音樂藝術的本質(zhì)特征。
　　因此，建構社會實踐是檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標準，能夠為我國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作打開一個新的創(chuàng)作天地，由此才有可能引發(fā)創(chuàng)作作品與受眾關系的問題、作品的價值判斷、自律論與他律論的美學等問題的討論。建構社會實踐是檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標準，是走出西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作模式桎梏的突破口。
　　當然，建構社會實踐是檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標準，還需要討論如下問題：
　　一是有的作曲家提出，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作完全是作曲家個性的自由選擇，人們無需對其進行干涉。我們以為，個別作曲家在創(chuàng)作中所自覺或不自覺地表現(xiàn)出的強烈個性化傾向，我們本應該把它看作是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作獨創(chuàng)精神的一種表現(xiàn)。但由于它脫離了受眾審美的共性需求，背離了個性與共性的辨證統(tǒng)一的關系，弱化了個性與共性二者之間既互相區(qū)別又互相依賴的原則。因此，影響了作品被相對應聽眾群的認同程度。在西方音樂歷史上，有個性的作曲家很多，他們雖有個性，但他們的作品始終贏得世界上相對應聽眾群的歡迎。如貝多芬、亨德爾、舒伯特、舒曼、李斯特、德彪西等，都是通過強烈的個性表現(xiàn)共性并豐富了共性。這一已被社會實踐檢驗的成功作曲家們的成果，“符合了以社會對音樂藝術的合理要求作為依據(jù)的評價標準?！币布矗合鄬穆牨娙憾寄軓乃麄兊淖髌分蝎@得審美滿足。聆聽著他們的作品，你會實實在在地感到其作品中有一種不死的靈魂在其中永存。從這一意義上說，他們的作品屬于相對應的聽眾群，其價值分量難以言表。由此也決定著人們對專業(yè)音樂創(chuàng)作評判的價值觀念與價值取向。
　　二是有的作曲家認為，現(xiàn)代音樂作品的價值評價不能用聽眾的數(shù)量來衡量。這一說法對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作來說，雖有它合理的一面，但不是全部。我們以為，作為一部成功的現(xiàn)代音樂作品，它至少也要獲得大多數(shù)相對應聽眾群認同。這是底線，而且完全可以做到。也即宋瑾教授所認為的，“通常，在文化圈內(nèi)，人們還是具有相同或相似的審美趣味，對作品的評價還是有相近的標準和結果，從而體現(xiàn)出人數(shù)對作品價值的意義?！碧貏e是以精神產(chǎn)品的藝術形式出現(xiàn)的音樂作品，同類型的專業(yè)音EwL0tfPdSLVpK+6MOoETKQ==樂創(chuàng)作（如德彪西與巴比特、里蓋蒂比較），聽眾多、聽眾少或根本沒有聽眾，客觀上已經(jīng)構成其價值的增與貶問題。以往作曲家、理論家們對一部作品的評價，大多是以是否有價值作為評價作品的核心。實際上，價值內(nèi)涵也是有量化之分的。一部現(xiàn)代音樂作品演出后，如果沒有擁有多少相對應的聽眾群，或離開了作品與社會的關系，我們不能完全說它沒有價值，從其他角度看，其價值也不同程度地存在著（諸如有創(chuàng)新價值、實驗價值等），但我們可以說它的價值不全面（還缺少社會價值、審美價值、文化價值甚至缺少歷史價值）。因為作為一部現(xiàn)代音樂作品的產(chǎn)生，論其價值大小，一方面不僅與作品的本身特性有關，另一方面與相對應聽眾的數(shù)量、喜愛程度也有關系。作曲家的“自我實現(xiàn)自然不能離開他人的價值實現(xiàn)，不能離開特定的社會群體的價值實現(xiàn)。”因此，現(xiàn)代音樂大體上也是在特定的群體參與、特定的社會互動的文化實踐中才能得以進行價值認定的。
　　三是對于里蓋蒂認為“我的音樂不是為聽眾寫的”和巴比特“誰管你聽不聽”觀念的理解。筆者以為，這一理念也是沒有說服力的。首先從理論層面看，把和自己不一致的觀念排除在外，缺少“正反合證”。如談到音樂作品與聽眾的關系時，德彪西就認為，“真正的光榮只有來自大眾，而不是來自精選出來的一群人。”而里蓋蒂、巴比特這一觀念缺乏證偽對方的論點，因此，顯得很片面。其次從創(chuàng)作層面看，也是單向度的，因為，他們二位創(chuàng)作的音樂也從來不像貝多芬、李斯特、德彪西那樣在全世界相對應的聽眾群中廣泛傳播過，甚至經(jīng)久不衰。他們這一觀念的提出，雖然看起來很突顯個性，但缺少因果律的多層復合論證，如果將其奉為圭臬，有可能使我國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作陷入“亞原創(chuàng)性”的境地。
　　退一步，如果說里蓋蒂、巴比特的這一觀念是符合現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的原則之一，那么，此觀念也應該適用于現(xiàn)代文學創(chuàng)作與現(xiàn)代美術創(chuàng)作。假設我們今天的文學創(chuàng)作與美術創(chuàng)作也接納和使用了這一觀念，即文學創(chuàng)作不是為讀者而寫、美術創(chuàng)作不是為觀眾而作。試想，文學藝術創(chuàng)作還有出路嗎？文學藝術徹底喪失其獨特的歷史使命和固有的特質(zhì)不就是時間的問題嗎？
　　四是有的學者認為，名著《堂吉訶德》即便在它的故鄉(xiāng)，也只有千分之一的讀者讀過原著，但不能因此認為它價值不高。筆者以為，這種例子在西方文化領域中不帶有普遍性，只是個案，尤其是作者塞萬提斯在寫作該作品時，主觀上并沒有有意識地要放棄讀者。而且《唐吉科德》在全世界出版后不久還是進入千家萬戶。如果從認同價值是有量化之分的角度看，它的作用與那些“既達到鮮活的當下性，又達致深遠的永久性之特點”的經(jīng)典特征比較，其顯示的價值還是有差距。
　　
　　因此，建構以社會實踐是檢驗我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標準是十分重要的。音樂創(chuàng)作最高境界之一就是尋求以反映社會和以反應作曲家個人的精神世界的高度融合?熏其二者之間的關系不能偏頗，否則會造成現(xiàn)代音樂作品與相對應聽眾群的疏離，甚至有的作品只演一次就被束之高閣。在當下的社會里，我們雖不能要求所有的現(xiàn)代音樂作品都要對社會作出反應，但至少是社會所需要的。否則，其價值不大。
　　總之，要使我國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作擁有最大范圍相對應的聽眾群。我以為，我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作首先要從國情出發(fā)，應當理智而又清晰地定位中國在世界現(xiàn)代音樂創(chuàng)作過程中的角色，不失時機地擴大自身的影響力，力求使我國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成為既有民族性又有國際性、既有可聽性又有創(chuàng)新性、既有傳統(tǒng)性又有現(xiàn)代性、既有控制性又有自由性的中國音樂創(chuàng)作的引領者并具有示范意義。因此，創(chuàng)作中國現(xiàn)代音樂的作曲家們既要真正通達中國傳統(tǒng)文化的深邃真相，同時又必須以一種清醒、冷靜、客觀的態(tài)度吸收和揚棄西方現(xiàn)代音樂，有效地探索適合國內(nèi)乃至國際相對應聽眾群的中國現(xiàn)代音樂作品，而不是僅局限于少數(shù)精英階層。
　　
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　　葉松榮 福建師范大學音樂學院院長、教授
　　
　　（責任編輯 張萌）