歌唱的共鳴在哪里?

　　鳴是歌唱藝術的重要技法，它對歌唱的音量控制、音色調整起著關鍵性的作用。長期以來，聲樂界對共鳴的機理和操控方法進行了大量的研究，并由此產生了諸多聲樂概念和術語，如胸腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴、竇穴共鳴、面罩共鳴、頭腔共鳴、高位置共鳴、混合共鳴、整體共鳴等。隨著聲樂科學的發展，有些傳統的共鳴概念已被否定或被質疑。但是，由于聲樂科研成果的普及有一個過程，目前，聲樂界在對共鳴的認識和語言表述上存在著矛盾與混亂。為了澄清模糊認識，走出共鳴概念的誤區，本文擬指出傳統聲樂概念中的錯誤認識，對正確的共鳴概念進行論證，并對歌唱共鳴的機理與共鳴引起的感覺的關系進行簡要分析。
　　
　　一
　　
　　人聲樂器雖然較為復雜，但其共鳴原理仍然屬于物理聲學的范疇。共鳴是“在一個發聲體的聲場內，放入另外一個頻率相同的發聲體時，后者亦振動發音的現象。”①由此可知，共鳴需要三個條件，即發聲體、傳播媒介和諧振體。對人聲樂器而言，發聲體是聲帶，傳播媒介是體內的空氣，諧振體是共鳴腔內的空氣柱或空氣團。“根據科學家研究，共鳴腔表面的軟硬度對共鳴的作用各不相同，共鳴腔壁硬些，可增加高頻泛音，使聲音更響亮、華麗，共鳴腔壁軟些，可減弱高頻泛音，使音質柔美、豐潤”②。這就是說，人體共鳴需要以下幾個基本條件：１．共鳴腔必須與聲帶所處的咽腔相通，傳播媒介可以將聲波傳到該腔體；２．共鳴腔內必須有與聲帶的振動頻率相同或相近的空氣柱或空氣團，也包括經過人為調節，將共鳴腔的形狀改變，使腔內的空氣柱或空氣團與聲帶的振動頻率相同或相近；３．共鳴腔的腔壁應有適中的軟硬度，如果軟度超過物理聲學所規定的閾值，則對聲波的阻尼會使共鳴消失。用上述條件鑒別傳統的共鳴概念，基本上可以判別某個概念的正誤。
　　傳統聲樂概念中的“胸腔共鳴”指人的胸部有一個共鳴腔，這個“腔”的振動頻率較低，在唱中低音時，常用這個部位的共鳴。這個概念正確與否呢？讓我們進行分析。人的胸部有一個較大的腔體，內有諸多臟器。這些臟器中，能夠和喉頭有氣體相通的器官是肺，肺是一個柔軟的、類似海綿體的器官，由于其缺乏一定的骨質硬度，所以，肺是不能產生共鳴的。肺內的主要結構是氣泡，歌唱的氣息由氣泡產生，經過氣管輸送到聲帶和共鳴腔。氣泡內雖然有空氣團，但氣泡的體積非常小，成年人的肺內大約有４億個氣泡，且不說這些氣泡的內壁是否堅硬，這樣微小的氣泡怎么可能產生頻率較低的共鳴音呢？因此，傳統的“胸腔共鳴”的概念如果是指整個胸腔的話，不符合人體共鳴的機理，是不正確的。但是，上胸部的氣管符合共鳴的聲學條件，當歌唱的聲波擴及到這里時，應該有共鳴發生。
　　頭腔共鳴的情況較為復雜。“頭腔共鳴”指頭部有一個腔體，歌唱時可以產生共鳴。“腔”這個詞指的是人體的中空部分。人的頭顱內是腦組織，并沒有腔體。沒有腔體何來“頭腔共鳴”？從１９世紀起，西方研究歌唱生理之風日盛，一些學者經過研究后認為，“頭腔共鳴”的實質是竇穴共鳴，因為人的眉心處有四個竇穴，分別叫額竇、蝶竇、篩竇、上頜竇，這些竇穴與咽部相通，所以，他們認為這些竇穴可以產生共鳴，可以加強高頻泛音，是明亮、華麗的金屬音產生的原因。然而，事實并非如此。“竇穴由于體積小，與聲源距離遠，它所起的作用是微不足道的。”③即使竇穴有輕微的共鳴，也絕不是明亮、華麗的金屬音產生的原因。美國聲樂教育家范納德（Ｗ．Ｖｅｎｎａｒｄ，１９０７—１９７１）曾做過一個實驗，他把鼻竇（人體頭部最大的竇體）幾乎灌滿了溶液后歌唱，對歌唱的音質和音量都無影響。④這就有力地證明了所謂“竇穴共鳴”是實質上的“頭腔共鳴”的說法是錯誤的。還有一種說法，認為“頭腔共鳴”實質上是“鼻腔共鳴”。這一論點的代表是法國歌唱家雷斯克（Ｊｅａｎ ｄｅ Ｒｅｓｚｋｅ?熏１８５０—１９２５）。他認為，歌唱時鼻梁部位有輕微振動的感覺，這就說明鼻腔共鳴就是實質意義上的頭腔共鳴。鼻腔和咽腔相通，而且有較為堅硬的腔壁，從這些條件來看，它可以產生共鳴。但事實上鼻腔并不能產生共鳴，因為它有一些特殊的結構，“根據解剖學證明，鼻腔腔壁雖然有一定的骨質硬度，但它是呈密布的蜂窩狀，而且腔壁上還蒙有一定濕度的粘膜，所以更像是一個濕的泡沫塑料的切割面，因而是吸音的，而不是起共鳴作用的”⑤。科學家伍爾德里奇?穴Ｗｏｏｌｄｒｉｄｇｅ?雪于１９０４年做了一個實驗，他把６位職業歌唱家的鼻咽通道用紗布、棉花堵塞后再歌唱，經聲音頻譜的鑒定，對歌聲沒有影響。⑥這就說明，鼻腔共鳴的概念也是錯誤的。當口腔關閉，聲波從鼻腔瀉出時，會使音色改變。這種音色改變并不是鼻腔共鳴的結果。
　　“頭腔共鳴”的概念還派生了一些其他概念，如高位置共鳴、頭部共鳴、面罩共鳴等。高位置共鳴、頭部共鳴是頭腔共鳴的別稱。“面罩共鳴”的影響廣泛，其發明者是雷斯克。雷斯克把鼻梁一帶的輕微振動視為良好的歌唱共鳴的集中表現，于是總結了“面罩理論”，提倡追求面罩共鳴。由于他把結果理解為原因，便采取了錯誤的歌唱方法，以致傷害了歌唱器官，使他不到５０歲便放棄了歌唱事業。他的學生、女高音歌唱家梅爾芭?穴Ｎ．Ｍｅｌｂａ，１８６１—１９３１?雪也深受其害，幸虧及時停止了面罩理論的學習，才沒有中斷她的歌唱生涯。“面罩共鳴”的實質意義是，當咽腔調節成管狀共鳴腔后，咽腔內的氣柱流動方向指向上方，會沖擊竇腔群產生輕微的共鳴，并在面罩一帶產生輕微的振動感。咽腔的這種狀態是產生高音和明亮音色的良好狀態。所以，竇腔群的輕微共鳴只是正確調節咽腔狀態后的附帶效果。如果把“面罩共鳴”當作技術原因去追求，而忽視了咽腔調整，就會本末倒置，適得其反。值得一提的是，“面罩理論”在中國影響很廣，最早向中國傳授美聲唱法的俄籍教授蘇石林、２０世紀８０年代曾四次來我國講學的意大利著名男中音歌唱家吉諾·貝基?穴Ｃｉｎｏ Ｂｅｃｃｎｉ?雪都是面罩唱法的信奉者和傳播者，對于他們傳授的技法應該進行分析，有選擇地取舍。
　　傳統共鳴概念中還有混合共鳴和整體共鳴，這種概念是在其它傳統概念的基礎上產生的。其含義是指既含有胸腔共鳴，又含有口腔、咽腔、頭腔共鳴的多種共鳴成分并存的共鳴狀態。既然我們已經否定了胸腔、頭腔及竇穴、鼻腔共鳴的存在，那么，傳統的整體共鳴的概念也屬于一種錯誤的概念。但是，為什么歌唱時，確實存在寬闊、雄厚的音色與高亢、嘹亮的音色共存的聲音呢？這是因為，當共鳴腔打開以后（主要指咽腔）會形成良好的基音與泛音，基音的音色寬闊、雄厚，泛音的音色高亢、嘹亮。我們常說歌唱時要始終掛上高位置共鳴，保持亮麗的音色，其實并不是胸腔共鳴與頭腔共鳴的混合音色，而是基音與泛音的混合音色。“一些科學家們應用特殊的技術測試已證實，那種在發最高音時出現的被稱為帶有金屬共鳴的所謂‘頭腔共鳴’，實質是由咽部捏成細小的發音管產生２８００赫茲的高泛音造成的，與‘頭腔’沒有關系。”⑦盧齊厄·馬楠也說過：“頭部共鳴的效果就是加強高泛音而得到的光彩。”⑧
　　
　　二
　　
　　排除了錯誤的共鳴概念之后，我們就可以得知，歌唱共鳴的正確概念應該是咽腔共鳴和口腔共鳴。咽腔是指口的后部至食管入口處的一段管腔。這一段管腔具有人聲共鳴的所有條件。它的下端是聲帶，和聲源距離很近。它的管壁光滑、柔韌，具有一定的骨質硬度。更為重要的是，咽管可以人為地進行長短粗細的調整變化。因此，它無疑是歌唱共鳴的主要器官。口腔和咽腔相通，聲波可以隨著氣流到達口腔。口腔的內壁光滑、堅實，沒有吸音的蜂窩形狀和軟組織，也符合共鳴條件。口腔的開合可以改變空氣團的體積與形狀，從而改變振動頻率。當口腔張開幅度較大時，口腔內的空氣屬于椎形共鳴體，這種形狀的空氣柱猶如一只喇叭，適應頻率比較寬泛。歌唱時，聲波在口腔的唇、齒、腭等部位產生邊棱音效應，對音色產生影響。口咽腔共鳴的機能狀態是：聲帶在肺部呼出氣流的作用下振動發聲，激起咽腔內的空氣柱和口腔內的空氣團共鳴發聲，當聲帶的振動頻率調節變化時，咽腔的粗細長短亦隨同變化，口腔也調整開合幅度以同聲帶、咽腔相配合。咽腔的不同狀態與口腔的不同幅度可以調整歌唱的音色和語言發音，多種不同的演唱風格正是使用口、咽腔的不同共鳴方式和不同語言發音的結果。
　　
　　明確了歌唱共鳴的機能狀態后，還需要明確共鳴機理與歌唱感覺之間的關系。歌唱時，身體的胸、頭、鼻、眉心等部位都會產生振動感。在聲樂科學不夠發達的年代，正是這些感覺使前人創造了眾多的共鳴概念和術語。但是，感覺往往不反映事物的本質。歌唱時，振動的聲波所能達到的部位都會引起有關器官的振動，而當體內空氣柱和空氣團的振幅較大時，會形成聲波反射，引起喉頭下的氣管及整個胸部、頭部的輕微振動。頭部振動的情況較為復雜。英國聲樂教授凱薩里研究總結的“音柱學說”⑨解釋了頭部振動的規律和原因。他認為，咽腔內的空氣柱會因元音的不同和音高的變化而改變方向。當母音由“圓型”向“扁型”變化時，音柱的方向會由軟腭向后腦方向移動，同一母音由低音向高音變化時，也會由起點向腦后方移動。當音柱的方向指向頭頂或后腦時，頭部會有振動感或腦后發空的感覺。所以，中國傳統聲樂理論把這種感覺稱為“摘腦后筋”。盡管歌唱時頭部、胸部、眉心等部位會產生振動感，但這些振動沒有或者只有輕微的共鳴，對歌唱的聲音不產生影響，這是我們理解歌唱共鳴與器官振動關系的關鍵所在。
　　胸部、頭部、眉心等部位的振動感雖然對歌唱共鳴沒有實質影響，但在歌唱實踐和聲樂教學中卻有著重要意義。憑感覺歌唱是學習聲樂的一條基本途徑。由于人的歌唱器官大部分不能直觀，所以，離開了感覺可能很難學習歌唱。但是，“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。”⑩在共鳴的問題上，只有把感覺和正確的認識結合起來才可能把歌唱水平提高到更高的程度。對于不反映共鳴本質的感覺要有正確的認識，如“面罩共鳴”，在歌唱器官狀態良好時，確實會有眉心部位震動的感覺。我們可以把這種感覺作為檢驗口咽腔狀態是否良好的一個標準，而不能作為技術本質去追求。同樣，對于反映共鳴本質的感覺也要有正確的認識。例如，許多歌唱家描述過打開咽腔的感覺，“提托·斯基巴（Ｔ．Ｓｃｈｉｐａ）說過，在他歌唱時，一個雞蛋可以由他的舌頭后面放進食管；雷曼·莉莉（Ｌ．Ｌｉｌｌｉ）也說過，她歌唱時的感覺是她的聲音像立在喉嚨里的一根氣柱上或一個噴泉上；卡魯索（Ｃａｒｕｓｏ）說，他的感覺是他的聲音不是通過口部向前出來而是向后走。”?輥?輯?訛這些正確的感覺都是應該努力尋找的。
　　當前，錯誤地使用共鳴概念和術語的現象隨處可見，這是一個不可避免的過程。隨著聲樂科學的發展普及，聲樂界會逐漸走出共鳴概念的認識誤區。當條件成熟時，會有新的概念和術語代替錯誤的概念和術語，如“胸腔共鳴”、“頭腔共鳴”有可能改成“胸部振感”、“頭部振感”等。當代聲樂人對實現這些概念和術語的轉換有著重要的責任。
　　
　　①楊和均《藝術嗓音保健之友》，北京：文化藝術出版社，１９８５年版，第９頁。
　　②同①，第１０頁。
　　③④⑥尚家驤《歐洲聲樂發展史》，北京：華樂出版社，２００３年版，第３４９頁。
　　⑤同上，第３５０頁。
　　⑦李向來《咽音——開啟人聲寶藏大門的鑰匙》，《中央音樂學院學報》２００１年第２期，第６７頁。
　　⑧同③，第３６頁。
　　⑨同③，第２９７頁。
　　⑩《毛澤東選集》第一卷，北京：人民出版社，１９９１年版，第２８６頁。
　　（11）梁廣程編《樂音的奧秘》，北京：人民音樂出版社，１９８６年版，第１０５頁。
　　
　　蘇丹 南陽師范學院音樂學院講師
　　（責任編輯 榮英濤）